Священное и насилие

Рифмы и ритмы XXIV Пушкинского фестиваля в Пскове
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин…
О. Мандельштам

Одна из статей в псковской «Ленте» о Пушкине на фестивале называлась броско - Ужасен он в окрестной мгле! Подразумевалось, что ужасен на фестивале не Медный всадник, не Петр Великий из пушкинской поэмы, нет, - ужасен новаторский, непредсказуемый Пушкин вкупе с русскими классиками! Автор статьи будто забыл о последующих строчках: - Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта!... - название статьи совершенно свободно могло быть и таким!

В спектаклях фестиваля были и «думы», и «сила». И все-таки, в заголовке скрывался еще один смысл. Была и «окрестная мгла», была  и другая публика.  «Не люблю новьё!» -  категорично воскликнула  моя соседка по театральным креслам. Она была не одинока. В Пскове Пушкина  почти приватизировали как  художника,  чьи произведения, с точки зрения здешних старожилов, решительно не могут подлежать никаким новациям. Собственно, от этой самой «мглы» исходило ощущение таинственного ужаса части зрителей перед непонятным для нее феноменом театральной новизны.  «Отформатированное» былыми, прежними представлениями о т.н. традиционном театре,   такое сознание  отказывалось принимать увиденное или мириться с ним. Сказывалась приверженность к устойчивым представлениям о формах театра,  неподготовленность  публики, которая десятилетиями воспитывалась в неподвижной эстетической среде, к новому театральному зрению.

Новое театральное зрение, как и новые формы в искусстве,  нередко сопряжены с переходом художника через пространство «ноль» - гибели, смерти.

Театр развивается, он находится вровень с временем, а подчас и опережает его, находясь в постоянном движении и самообновлении. Иначе театральные формы застыли бы где-нибудь в эпохе придворного театра царя Алексея Михайловича, или  в эпохе классицизма. Новое театральное зрение, как и новые формы в искусстве,  нередко сопряжены с переходом художника через пространство «ноль» - гибели, смерти. Не случайна и смерть Треплева у Чехова, гибель Блока, безумие и смерть Врубеля  и многих других художников рубежных, кризисных времен. Это не проявления депрессии или  бытовой хандры.  Процессы обретения нового трагичны.  

В театральных баталиях 20-х годов  XX века «аки» (академические театры) сражались  против экспериментаторских форм театра. Однако время подтвердило правоту новаторов. Напомним,  что именно в этот период появляются  новые течения и школы в искусстве в целом, в литературе, изобразительном искусстве, музыке, архитектуре,  свободном пластическом танце. Рядом с МХАТом  Станиславского  возникают театры Михаила Чехова, Евгения Вахтангова. Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова. Ныне все эти имена  – слава мирового театра. Публика далеко не всегда распознает открытия  гениев. Опыт подсказывает, что зрителей, публику надо заранее готовить к пониманию спектаклей, учить понимать образные смыслы, концепты, поэтику  режиссуры, актерского искусства, сценографии, костюма, света.

Ориентация фестиваля на формулу Иосифа Бродского «Эстетика – мать этики», мгновенно дала понять зрителю, что  организаторы и  модераторы фестиваля (создавший дерзкую  для псковичей театральную афишу  арт-директор фестиваля Андрей Пронин и его команда)  наделены новой театральной оптикой.


Андрей Пронин (Петербург) - арт-директор XXIV Пушкинского фестиваля в Пскове.

Публику бросало то в жар, то в холод  - и от спектакля Коляда-театра «Тройкасемеркатуз» по «Пиковой даме», которым открылся фестиваль (были также еще две «Пиковые дамы» - опыт постановки в куклах – Петербургский театр «КукФо»- «Кукольный формат»,  и спектакль Псковского театра), от  оперы-лаборатории  Александра Маноцкова и Галины Пьяновой «Снегурочка» (Новосибирский театр «Старый дом») ,  «Братьев Карамазовых» Льва Эренбурга («Небольшой драматический театр» и РГИСИ, Петербург),  спектакля Клима «Сказки для взрослых»,  циркизации  первого акта «Смерти Тарелкина» в постановке Семена Серзина (театр «Приют комедианта», Петербург) в духе обериутов.

Пушкин на фестивале явился эстетическим универсумом, воплощением самой природы искусства,  «искусством без примесей», «властелином и заклинателем многообразных стихий», как сказал о нем Аполлон Григорьев. Добавим, существенное - и пушкинское -  «свободных стихий»

Вне Пушкина и русской классики немыслимо обсуждать проблему “искусство и религия”. “Религиозная тенденция в искусстве такая же смерть искусству, как и тенденция общественная или моральная. Художественное творчество не может быть и не должно быть специфически и намеренно религиозным”, -  предельно точно выразил смысл искусства и творчества о. Сергий Булгаков.  

Подлинное, истинное искусство  уже само по своему назначению - устремлено к Высшему Смыслу, являя собой часть метафизики. В нем уже существует внутренняя, глубоко сокрытая от всех внешних проявлений религиозность. Вся русская классика решает бесконечный вопрос тяжбы Божественного и Демонического – не вне, а внутри самого человека.

«Здесь Дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Подчас побеждает демоническое, восставая на священное. И проявляет себя в насилии.

Концепт, метадискурс, контрапнукт  Пушкинского фестиваля определились вполне закономерно. Сквозной философской проблемой  фестивального репертуара явилось «Священное и Насилие»

ЧЕРНАЯ БЛАГОДАТЬ

В сопряжении с «Пещным действом» «Братья Карамазовы» в постановке Льва Эренбурга («Небольшой драматический театр» и РГИСИ, Петербург) неожиданно предстали как своеобразная его инверсия. Это тоже было «Сказание о трех отроках», брошенных в Пещь огненных, неуправляемых,  эротических, бушующих страстей. Как и в «Пещном действе», к отрокам сходил Четвертый, - не Ангел, но провокатор с  двойниками. Это была явственная Анти-Троица -  отец,  сын и дух… не святой, а нечистый.  Отец Лжи -  Федор Павлович (Константин Шелестун) , сын – провокатор - убийца Смердяков, и Нечистый дух – Черт. Братья и лелеют в себе неукротимый Эрос как «священное»,  и хотят избыть его через насилие. Одно из самых страшных воспоминаний Павла Федоровича Смердякова  приходит к нему в лирические минуты сыновней и отцовской любви. Сын дуэтом с отцом поет под гитару элегию Дельвига «Когда душа просилась ты / Погибнуть иль любить…», и вспоминает (!) тайну своего зачатия, а затем и рождения  (в канаве с отбросами) Лизаветой Смерядщей, истерзанной и попранной Федором Павловичем Смердяковым. Пронзительный крик прорезает пространство сцены – «Мамама-а-а-а!»  - и Смердяков ломает шейные позвонки своему отцу.  


«Братья Карамазовы». Финал спектакля. Эдем.  («Небольшой драматический театр» и РГИСИ, Петербург)

Лев Эренбург, может быть, впервые в сценической интерпретации романа столь страстно и яростно сталкивает эротическое и религиозное чувства, одержимость и неистовство,   дионосийские страсти и попытки познать Бога через любовь и смерть. Думается, что режиссер внимательнейшим образом прочел и впитал "карамазовский" диалог  Платона "Федр",  о чувственной любви в ее ужасных, потрясающих формах, где говорится о "ниспадении на землю души человеческой» с небес.

Любовь в каждом из братьев несет видимое и невидимое насилие, энергию притязания и завоевания объекта своей страсти. Каждый из братьев несет в себе «сумасшедшую, бешеную, кровавую» страсть. Каждый из братьев заклинает себя Богом: «Креста хочу!», и каждый отрекается от Бога, ненавидит в себе сладострастное карамазовское насекомое, жаждет избыть его и убить отца. Но в финале все братья  и их Отец – соберутся вокруг Древа жизни, их душа устремится в занебесную область. По замыслу режиссера, вернувшиеся в первозданное детство,  обнаженные  юноши (на них только трусы с детскими подгузниками), в своем божественном круговом танце как в кругообороте вечного блаженства обретут желанную истину. Но это - область метафизики, идеал чаемого и потустороннего, где души братьев питаются исключительно амброзией и нектаром.

Николай Коляда (Коляда-театр) вписывает свою пьесу «Тройкасемеркатуз» (по мотивам «Пиковой дамы») в контекст (от Гоголя до Булгакова), с вектором соотнесений России и Германии, России и Западной Европы, их сближений и альянсов, через  исторические и современные смыслы.

Больничные койки психушки тесно сомкнуты в  один ряд,  за решетками из кроватных сеток спутники Германна по карточной игре, поющие и танцующие арлекины. Коляда не случайно начинает с спектакль с цирка и клоунады. Песенка «Ах, мой милый Августин…», исполненная веселой, танцующей карнавальной оравой в начале спектакля, сменяется хоровым и  жутковатым «Дойче зольдатен, унзер официрен…». И «Дойче зольдатен..» была когда-то старинной беззаботной песенкой о том, как отправились гулять по Европе немецкие солдаты… И чья вина, что простенькая шуточная попевка стала   шлягером гитлеровской Германии?

В ушанке с опущенными ушами, в полушалке, завязанном на груди крест-накрест, в огромных валенках, Германн – Олег Ягодин похож на  одновременно на француза наполеоновской армии, или немца, замерзающего  в русских снегах. А  в метафизическом пространстве витает сумасшедшая Графиня  (Вера Цвиткис), размалеванная как клоунесса Тулуз-Лотрека, вечная невеста-кукла  в фате и свадебном платье. Лицо Германна при свидании с графиней искажено,  сексуальное желание сплавлено с жаждой насилия. Германн душит ее медленно, пытаясь длить наслаждение. «Нас уверяют медики, есть люди / В убийстве находящие приятность…» («Скупой рыцарь»). Не добившись ответа от Графини, Германн в гневе разобьет сосуд с эликсиром ее вечной молодости. Графиня испустит дух, а  клоуны из психушки продолжат бравурно петь «Дойче зольдатен…»


Арлекины в психиатрической клинике. «Тройкасемеркатуз». Коляда-театр.

Коляда   обнажил в спектакле ту скрытую энергетику силы, которую в свое время о. Сергий Булгаков назвал «черной благодатью бесноватости». Германн – в будущем Раскольников, охваченный идеей спасти мир от скверны, от старухи - насекомого на теле человечества. Братья Карамазовы тоже обуреваемы идеями очищения от дьявола. Вожделение обладания, или обогащения  - безумие одержимости и насилия, черная благодать.

 На фестивале были сыграны сразу три «Пиковые дамы». В «Пиковой даме» Псковского драматического театра в роли Графини мы увидели 90-летнюю Мирру Горскую, сыгравшую  свою героиню истинной аристократкой, проведшей молодость в авантюрных приключениях. В «Пиковой даме» петербургского театра «Кукольный формат» (режиссер, сценограф и автор кукол Анна Викторова)  изящные дома Невского проспекта танцуют и тасуются как игральные карты, а судьбу пушкинских героев в присутствии Пушкина обсуждают великие классики - «игроки» русской литературы – Пушкин, Гоголь, Некрасов, Достоевский, выступая против сверхчеловека, во всех его последующих реинкарнациях.

В режиссерской лаборатории под руководством Олега Лоевского были осуществлены показы спектаклей-эскизов - «Моцарта и Сальери» (режиссер Дмитрий Крестьянкин), «Капитанской дочки» (режиссер Николай Русский), «Пинежского Пушкина» (режиссер Петр Чижов) с участием актеров Псковского драматического театра. В центре «Моцарта и Сальери»   глубоко осмысленная режиссером Дмитрием Крестьянскиным и актером Владимиром Свекольниковым драматизация внутреннего мира Сальери. Моцарт и Сальери в понимании постановщика – единая ипостась. В одном и том же художнике  жив и свободный, вдохновенный Моцарт, и непонятый небом труженик Сальери. Гений и злодейство живут и сражаются внутри одной души, - так говорил о своем замысле на обсуждении спектакля молодой режиссер Дмитрий Крестьянкин.

«Капитанская дочка» прочитана как «Сон Гринева», как лирически-взволнованные воспоминания героя на склоне его лет (Виктор Яковлев). Сон Гринева – меж тем, сон о насилии, о мужике с топором, убегая от него, Гринев скользит в кровавых лужах и спотыкается о горы кровавых тел.  Пугачев (Роман Сердюков), прямиком сошедший с картины  Кустодиева «Большевик», торжествующе размахивает красным флагом, Да и не мужик перед нами, а властный, умный, харизматичный самозванец, в черной тройке,  в темных очках, поющий на манер Григория Лепса «Вьюгу», что одела белым саваном пустыню его души, в томительном предчувствии смерти. 


«Капитанская дочка». Топор Пугачева

Вместе с «Пиковой дамой» и «Капитанской дочкой» в проблематику фестиваля вошла и  метафизика самозванства, откликнувшаяся и в Пугачеве, и  в Сальери, и в Старухе - Ларисе Маркиной («Сказка о рыбаке и рыбке», театр «Булгаковский дом»), претендующей на космическую и планетарную власть над миром  Тот случай, когда сказка перерастает свои привычные пределы и становится  философской притчей с элементами умной пародии.

Мотив  «черной благодати» объединил на фестивале целый ряд спектаклей, резко подчеркнув существующую в современном мире и социуме проблему  насилия, рождающегося из тесной связи (вплоть до слияния) - со священным.

Не случайно,  в «Двенадцати» Блока  «черная злоба» названа «святой злобой». Так  в «Фальшивом купоне» по повести Л. Толстого  Коляда-театра («Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться, Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма…»)  темный каторжный люд поет тоскливые разбойничьи песни. Песни выстраивают концепцию спектакля. Следом возникает светлый, праздничный, радостный свадебный Хор. Другой народ? Трезвый, работящий, добрый? Нет, тот же самый народ,  легко меняющий ментальность, святые хоругви на красные знамена, рушащий церкви, жгущий иконы, сбрасывающий колокола. Вряд ли, тихий, вызывающий доверие, убийца-душегуб центральный персонаж спектакля Степан Пелагеюшкин (Константин Итунин), убивая  встречных на своем пути, утверждает свое превосходство над миром. Он убивает безмотивно, с чудовищной и привычной обыденностью. - Детей? – Убил и детей…

Для Коляды важна эта обыденность убийства,  безбытная трансцендентность недочеловека, симулякра, от ужаса пустоты жизни уходящего в насилие. Успокоение Степан  обретет лишь в мучительном, поглотившем его стремлении к покаянию,  к пониманию того, что Бог и Насилие – несовместны, и  удавка заглушит его бесконечную тоску. 

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА ТЬМЫ И МОЛЧАНИЯ

«Чуть мерцает призрачная сцена….»  Мне кажется, вся фантастическая опера Александра Маноцкова  «Снегурочка - Лаборатория»  (театр «Старый дом», Новосибирск, режиссер Галина Пьянова)  наполнена отзвуками поэзии Мандельштама.  

В опере и впрямь много фантастического, начиная с того, что она создавалась парадоксально – вне мелодики, вне мелодических структур.

«И храпит и дышит тьма...».  «Тьма египетская» » -  основной образ оперы-лаборатории,  лейтмотив спектакля, многим персонажам природа вложила в сознание  – «продольный мозг». Поэтому так много в спектакле – «продольного» дерева.  Доски, деревянные пики и копья, стрелы – настоящий лес,  деревянные джунгли, в тьму которых погружены берендеи.  В древние времена племя берендеев  в наказание за скоморошество  было лишено речи, слова, света. Беспросветность и бессловесность,  молчание  и тьма в спектакле оглушают. Снегурочке дан в спектакле лишь один звук, идущий рефреном – как  тишина, наступившая вслед внезапно оборванной струне. Как стон, всхлип, вздох. «Она еще не родилась, / Она и музыка, и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь…»


«Снегурочка-лаборатория». Фантастическая опера Александра Маноцкова. режиссер Галина Пьянова.

Музыка и Слово объединятся в Любви, которой уготован путь испытаний.  Снегурочку как воплощение Красоты похищает Мизгирь, среди  берендеев развертывается настоящая Троянская война и сражение за Прекрасную Деву.  Крепостные стены берут приступом,  вооружаясь деревянными копьями. Самое извлечение звука в этой беспросветной тьме становится уже подвигом. Музыканты  в полутьме играют на дудке, медном тазе, флейте, пластиковом пакете,  гармошке, погремушке,  извлекая рваные, прерывистые звуки.

Но от этих звуков, рвущих душу, наперекор смерти и гибели рождается Свет.

Композитор и автор оперы Александр Маноцков проникает в тайны Ничто и Нечто, как проникал в них в своих экспериментах Джон Кейдж, или Кандинский в своих опытах с точкой и линией. Маноцков ведет в тайны  рождения трагедии не из духа музыки, как у Ницше, а из духа тьмы и молчания, порождающих трагедийный Свет и Звук. Преодоление тьмы и явление лучистой энергии  дается ценой самопожертвования Снегурочки, ценой жизни художника. «Жить и сгорать у всех в обычае, / Но жизнь тогда лишь обессмертишь, / Когда ей к свету и величию / Свою жертвой путь прочертишь»

Спектакль явился острым полемическим вызовом публике. Публика была озадачена и эпатирована зрелищем вне мелодики, которое странным образом, по ее мнению, наименовали оперой.

Вряд ли публика поняла, что спектакль посвящен ей, что это она -  темное племя берендеев, нуждающееся в свете,  любви и духовном насыщении

В «Записках юного врача» по М. Булгакову (Театр «Мастерская» Григория Козлова. Петербург) бушует  пушкинская метель, рой за роем летят бесы, пытающиеся одолеть сознание молодого доктора. Будни и труды провинциального лекаря (Максим Блинов)  иначе, как священнодействием, не назовешь.  Сельский доктор  рассматривает свой кабинет,  медицинские книги станут его верными помощниками.  И в трудные минуты он возьмет в руки череп – тот самый, гамлетовский череп бедного Йорика – решая для себя вечный вопрос: «Быть или не быть».  А потом в условиях почти невозможных дерзнет отважиться на рискованную операцию. Скальпель в его руках похож на дирижерскую палочку, а он сам – на дирижера  симфонического оркестра, исполняющего  нечто вроде Carmina Burana,  или  увертюру «Эгмонт». Верша чудеса, повинуясь высокому – без пафоса - призванию и идее спасения, врач свершает необходимое и каждодневное «усилье воскрешенья» человека через целительное насилие. Но идея спектакля Григория Козлова ведет дальше. Победить недуги и болезни – еще не все, необходимо одолеть «тьму египетскую», темное сознание людей, полное суеверий и предрассудков.  Таков парадокс режиссуры Григория Козлова в спектакле, которым закономерно и успешно завершился Пушкинский фестиваль в Пскове.

Псков подводил итоги. Псковская пресса отмечала: «Впервые в своей истории театральный фестиваль в Пскове стал не только культурным событием, но и явлением в общественной, а отчасти – и политической, жизни региона. Из достаточно узкого явления сцены он вдруг превратился в настоящий, без дураков, социокультурный феномен».

Александр Маноцков, говоря о традиции и новизне, парадоксально назвал фестиваль традиционным.  «Люди любой эпохи охотно (пусть и не всегда одобрительно) знакомятся с новым, нуждаются в новом, собственно, если в культуре и есть какая-нибудь традиция, так это традиция новизны. В этом смысле это был очень традиционный фестиваль. Жители Пскова заслуживают того, чтобы он заметно присутствовал на культурной карте страны. Я желаю фестивалю роста и непрекращающейся смелости».

Фото автора

Специально для «Культурной Эволюции» автором предоставлен расширенный вариант статьи опубликованной Culttrigger

Автор
Маргарита Ваняшова
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе