2000-2010-е годы – время самовосстановления системы после проблем 1990-х. Причем театр идет путем самоорганизации «снизу», остро чувствуя свои проблемы, он «лечит» себя сам, не дожидаясь реформ «сверху». Сегодня театральное высказывание обрело вид прямого воздействия, и, как любая влиятельная структура, театр кажется опасным. Он нашел нового зрителя. Для людей театра это показатель рассвета театрального искусства в России, его многообразия и убедительности (то есть найденной коммуникации между эстетикой и зрительской аудиторией).
В авиации есть термин «скорость принятия решений» – это точка на взлете самолета, когда отрыв от земли уже может быть необратим. Сегодня русский театр ее преодолел. Осуществляется набор высоты, набор зрителя, набор идей – и назад безболезненно театр повернуться уже не сможет.
Для атаки на театр в случае с «Тангейзером» была выбрана наиболее уязвимая область. Опера – сложно воспринимаемое искусство, имеющее узкую аудиторию и малое число знатоков. Провинциальный театр, во многом крайне зависимый от местных властей и распределении сил в городе, не имеет, как театр столичный, достаточного количества защитников. Дело усугубилось еще и тем, что спектакль, показанный всего четыре раза, видело малое число специалистов и не так много публики, а на различного рода дискуссиях (включая дискуссию в Общественной палате) не был обеспечен должный уровень компетенции разговора: по факту отсутствовали люди, видевшие спектакль живьем. Власть всячески оттесняла специалистов и свидетелей, формируя в общественном сознании свою собственную картинку о спектакле.
Спектакль «Тангейзер» – о вере, о поиске веры. Представленный плакат, вызвавший неадекватную реакцию, – это то, от чего художник Тангейзер и его герой Иисус в спектакле отказываются, выбирая путь страданий и мученичества. Оскорбившиеся не принимают во внимание сюжета «Тангейзера» Тимофея Кулябина целиком, в его полном развитии.
Нападки на спектакль были бы еще хоть как-то оправданы, если бы имело место массовое возмущение зрителя в зале или ином публичном пространстве. Церковь подействовала в Новосибирске превентивно. Священники, а не зрители, стали возмущаться трактовкой религиозной символики: мнение церкви, а дальше – резкая позиция Министерства культуры и ее сомнительные кадровые решения, а также недопустимое поведение Владимира Кехмана, подогрели поляризацию общества.
Эта поляризация вылилась в уличные митинги, антиовацию Владимиру Мединскому на церемонии вручения «Золотой Маски» и другие явления. Возмущение было фальшивым, организованным: участники манифестаций против «Тангейзера» – это явно люди не из зрительного зала Новосибирского театра оперы и балета. И, напротив, зрители на показах «Тангейзера» (собиравшем аншлаги) демонстрировали почти единство в своей оценке спектакля.
Критика возможна. У искусства есть важнейшая социальная функция – быть наблюдающим с критических позиций. Церковь имеет право критиковать театр. Театр имеет право критиковать церковь. Суд над произведением искусства невозможен, только если не нарушен закон. Но реакция Минкульта попрала и сам закон, не приняв во внимание решение суда, отринувшего обвинения церкви.
Истинная причина развернувшегося конфликта – принятый бездумно и опрометчиво закон об оскорблении чувств верующих. Строго говоря, весь театр как культурная институция во все времена их оскорблял. Можно легко спрогнозировать и то, что в дальнейшем для церкви будет еще множество поводов возмутиться. В том числе и в произведениях по особо почитаемой сегодня русской классике, в которой масса как процерковных, так и неотъемлемых антицерковных мотивов. Парадокс в том, что в «Тангейзере» не оскорблена вера, а поддержана. Как спектакль Кулябина, так и опера Вагнера в оригинале, о том, что искусство – союзник религиозной веры, не соперник, а попутчик.
И в этом смысле единственно правильной реакцией может быть инвестирование в театр со стороны церкви, поощрение церковных спектаклей. Нет смысла разрушать – надо создавать действенную альтернативу, привлекать на сторону веры действительно талантливых людей искусства, а не воинствующую толпу.
Отношения «государство – искусство» не строятся по принципу «меценат, акционер – подрядчик». Государство не имеет права диктовать художнику творческие задачи, в том числе и с позиций «государственной пользы», тем более что польза понимается здесь только как «восторженное самолюбование страной и ее историей» (а ведь критика общества также может быть «полезной»). Особенно опасной кажется озвученная чиновником Министерства культуры позиция: «Самоцель Министерства культуры – не искусство, самоцель – духовное и физическое здоровье нации», – что явно противоречит не только отраслевым задачами (все же цель искусства – это искусство, прежде всего), но и гуманистическим традициям (скажем, князь Мышкин в эту модель уже не вписывается.)
Ситуация в Новосибирске зеркально повторяет ситуацию с ГИТИСом, когда министерство вместо авторитетных лидеров предложила совершенно сомнительную фигуру, обремененную долгами, побочными бизнесами, небезупречной репутацией и т.д.
Искусство может критиковать действительность. Более того, это одна из основных функций культуры – путем карнавализации, пародирования фактов, методами сатиры демонстрировать обществу обветшалость и коррупцию сложившихся отношений, представлений, институций, человеческих типажей. Искусство – это одна из форм саморегуляции общества, в которой любое государство должно быть заинтересовано. У театра есть важнейшее свойство – предвосхищать будущее, отрабатывать на сцене будущие социальные конфликты, моделировать реальность.
Время либерализации российского общества и государственной политики, к сожалению, не решило вопроса о ликвидации государственной монополии на театральную деятельность. В России по факту отсутствуют возможности для существования частной театральной инициативы. Сегмент частных театров сведен практически к нулю (в особенности в области некоммерческой театральной деятельности). Государство не предложило пока действенной системы их поддержки, работающего механизма привлечения негосударственного финансирования: частная культура для государственных институций – вроде бы и не культура вообще. И пример с вопиющей ситуацией изгнания Театра.doc из помещения дает нам явственную картину того, как чиновники способны в одночасье избавиться от неугодных частных культурных институций. Напомним также, что театр является одним из самых затратных видов искусства и совершенно не может существовать на принципах самоокупаемости.
В этой связи оказываются крайне не основательными, безответственными и опасными разговоры о том, что «если государство платит, то и должно определять содержание искусства». Эти разговоры чиновников имели бы основание и реальную силу, логику, если бы художник имел возможность выбирать: работать ему в государственной системе или в частной сфере. В большинстве случаев в России такой выбор может означать только одно из двух: либо компромисс и двоемыслие, либо потерю права на профессию. Тем более в условиях провинциальной культуры.
Театр с начала XX века – это интерпретационное, трактовочное искусство. Появление фигуры режиссера в конце XIX века означает крушение идеи театра как иллюстративного, исполнительского искусства. Предмет театра – это коллективное сотворчество, где автор оригинального произведения (писатель, драматург, композитор) является равноправным соучастником без доминирующих позиций, точно таким же, как режиссер, хореограф и артист. Попытки критиковать театр как искусство, «искажающее классику», являются опасным анохронизмом, которые можно сравнить только с требованием, например, вернуть живопись к непременной фигуративности, а музыку – к непременной гармонии или мелодичности. Невозможно измерить допустимую степень интепретации, она может быть ограничена только рамками вкуса, самодисциплины режиссера или артиста. Никакого канона, «классического» представления о театре, раз и навсегда установленной традиции, твердо установленного «видения автора» не существует: законы культуры XX века, герменевтика и психоанализ говорят о том, что любое чтение является переводом, любой взгляд является интерпретацией. Невозможно (в особенности с предельно детализированной, материальной природой театра) договориться о едином взгляде на классическое произведение. Режиссер имеет право на самовыражение, а степень адекватности понимания режиссером литературной или музыкальной основы спектакля, может быть предметом критики, дискуссии, зрительского обсуждения, но не уголовного суда. Современный зритель ходит в театр не только на автора, но и на режиссера, и он должен быть осведомлен, что театр не иллюстрирует литературу, не представляет первоисточник, но дает личностное представление о материале, лежащего в основе спектакля.
Мания запретительства приведет только к обострению, ожесточению людей, делающих культуру. Попытка ограничить культуру приведет с неизбежностью к созданию огромного поля ригористической подпольной контркультуры, влиятельность которой будет расти год от года, привлекая внимание, прежде всего, радикально настроенной молодежи. Вспомним хотя бы предперестроечное время, когда контркультура была в тысячи раз влиятельнее легитимной культуры.
Сегодня следует добиваться прекращения практики поощрения доносительства, которую ведут многие государственные органы, в том числе и культурные учреждения. Внутренние конфликты между художниками, борьба эстетических трендов, к сожалению, приводят многих представителей культуры к закулисной борьбе за влияние и посты, которая активизируется, когда на доносительство, поиск внутреннего «врага» существует общественный запрос, ежедневно транслируемый СМИ. Поездка министра культуры в Псков как реакция на донос артистов (на фоне того, что в ситуации с новосибирской оперой всестороннего разбора не случилось) – это опыт прямого поощрения доносительства, который теперь будет для многих трупп заразителен.
Культуру невозможно «спасать», как и проектировать ее. Результат культурной деятельности, тем более ее восприятие невозможно спрогнозировать, как невозможно проконтролировать сновидение. Задачи, поставленные перед искусством, трансформируются в процессе создания произведения. Кроме того, по факту отсутствуют примеры в истории культуры, когда искусство пошло «не туда», когда его «не спасли», – сами художники (а не чиновники) всякий раз находили новые формы и приемы, которые уводили искусство от падения, закоснения или тупика. Движение культурного знания, эстетической мысли невозможно остановить или проконтролировать, кроме как физически устранив художника или уничтожив доступ к инструменту изготовления культурного продукта. Попытки спроектировать культуру приводят только к угодничеству, моральной коррозии художника, двуличию и фальши в искусстве.
Атаки на культуру в последние годы позволяют с очевидностью говорить о призраке цензуры, о возможностях цензуры в будущей России. Сегодня важно отметить, что цензура не выгодна, прежде всего, экомономически. Запреты в театре с неизбежностью приведут к падению зрительского интереса, к сужению разнообразия театрального предложения и, что в особенности печально, к обезвоживанию, омертвению театральной провинции, в которой любая ситуация контроля и заретительства становится более угрожающей в ситуации культурной изоляции и малого количества театральных организаций.