«Удовольствие доставляет неизвестность»

— Хочу вас спросить: вам вот этот город нравится?(Оба несколько секунд смотрят на вид Москвы, открывающийся с 35-го этажа одной из башен «Сити»).

— Да, очень.

— Я спросил еще потому, что вы где-то сказали, что территорий, где чувствуешь себя нормально, становится все меньше.

— Нормально — это не здесь. Я здесь не чувствую себя нормально, именно то, над чем мы сидим (показывает рукой на «Сити»). Но город мне очень нравится. Он как-то мой, я его знаю.

— Наша программа называется «30 лет без СССР». Чего из СССР вам не хватает?

— Если быстро сказать, то ничего я бы не хотел оттуда, но, если подумать, наверное, что-то вспомню. Но так вот сразу — ничего. Это все отвратительно. Ничего из отвратительного я бы не хотел в это отвратительное перенести. Зачем? Тут достаточно своего.

— У вашего отца — одного из крупнейших советских режиссеров конца XX века Анатолия Эфроса — были сложные отношения с властью. Расскажите о них.

— Они были очень сложные. Он хотел так себя вести и так вел себя, как будто нет этой власти, потому что, я не знаю... Смешной рассказ я помню, когда на каком-то собрании, по-моему, это был юбилей советской власти или что-то в этом роде, или юбилей Ленина, не помню точно... Обсуждали на собрании начальников, какой спектакль поставить к дате. Он говорит, что «Три сестры» или «Ромео и Джульетта», и на какие-то удивленные, возмущенные взгляды он говорит: «А почему, собственно, подарок не может быть "Ромео и Джульетта"? Хороший спектакль к 100-летию советской власти»... Или сколько ей там было... Он говорил это абсолютно искренне. Не бравировал. Он хотел просто делать что-то и набивал себе не шишки — у него шишек не было — ссадины все глубже и глубже, потому что там (в советской власти.— “Ъ”) было монолитное устройство. Это консервная банка такая была, все жили в консервной банке.


Анатолий Эфрос
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ


— Вы получили профессию прямо, что называется, из рук в руки. Вы мальчишкой ходили за кулисы театра, где папа работал, вы потом работали с папой как сценограф, и вы, в конце концов, стали любимым режиссером многих…

— Всего советского народа (смеется).

— Может быть, да.

— Надо смотреть правде в глаза.

— Может быть, да. А как вы работали вместе с отцом?

— Я хочу сказать, что я профессию режиссера не получал ни от кого, ни от него, ни откуда-нибудь.

— Но ведь это было не то что вам выписали диплом. Вы же видели, как он работал, как театр работал, как организм театра работал.

— Это да, но это не профессия режиссера. Организм театра видит и швея. Организм театра видит охранник, который при входе ключи выдает, и завхоз, и директор, но они не режиссеры. Профессия режиссер — это что-то совершенно другое. Я ее не получил.

— Вы из театральной семьи. Мама театральный критик.

— Это не гарантия театральной профессии режиссера.

— Трудно было работать с отцом?

— Да, это очень трудно было. Мы начали работать над нашим первым спектаклем «Отелло», когда мне было 16 лет. Я поступил в институт. Помню, что мы ехали в троллейбусе тогда по улице Горького, и он сказал: «Ну, подумай». Я помню, что я держался вот так вот (показывает). Почему-то это сфотографировалось в моей памяти. Я держался за поручень, а он говорит: «Ну, подумай про "Отелло"». Вечером того же дня я принес ему макет. Он посмеялся, маму позвал. Они оба посмеялись, и он сказал: "Ну, подумай еще". И так пять лет. Я просто по конструкции своей головы в то время не мог его понять…

— То есть вы пять лет шли к постановке «Отелло»?

— Да, это был мой диплом через пять лет. И пять лет «подумай еще», «еще подумай».


Отец не говорил: «Плохо». Он говорил: «Еще подумай».


На какие-то мои предложения, я не понимал тогда этого, просто не понимал этого слова, он говорил: «Ну да, это такой молодежный вариант». Я думал: «А что плохого?» Мне было 16, потом 17, потом 18…

— Ну и он сам без вас не ставил «Отелло»?

— Нет. Он вообще не то чтобы ждал. Так получилось. У него был какой-то план, который он вынашивал и одновременно делал со мной макет, а потом, когда все это уже подошло к выпуску спектакля, тогда обороты приняло более серьезные. Но этот подготовительный период, конечно, уникальный. Я и хочу, чтобы мои студенты так проходили, и не хочу, потому что это очень трудно.

Однажды я что-то в отчаянии говорю: «Ну что ж ты». Как-то мы не так с ним разговаривали, не как я сейчас говорю, как-то более легко и более любовно: «Ну что ж ты, мол». Он говорит: «Я просто хочу, чтобы ты был хорошим художником». А как это делать — ни одного совета какого-то практического, потому что он часто удовлетворялся у других художников, исключая Боровского и Левенталя, довольно средними оформлениями. Поэтому то, что он вел так себя со мной,— это, наверное, была какая-то тактика обучения.

— Несмотря на весь этот театральный опыт и театральную семью, ситуация вас к обратной стороне театральной жизни не вполне подготовила, потому что вы, как я понимаю, очень переживали распад своей первой труппы, да? В 2012 году вы говорили: «Я никакой не режиссер. Я без своих ребят не могу. Я не хочу куда-то ехать и что-то ставить, если их рядом не будет». Но через год или полтора труппа распалась…

— Это я что-то сказал по этому поводу? Нет, я старался не сказать.

— Нет, это вы говорили…

— Я понимаю, а второй цитаты через несколько лет у вас нет?

— Просто есть срок, через который, к сожалению (распадается творческий коллектив.— “Ъ”)…

—Я уже словесно его старался не объяснять, потому что это очень больно. Нет, подготовила. Я, как только почувствовал запах этого, свинтил.

— Запах точки?

— Запах вот этой точки, когда все начинает рушиться. Я ушел до того, как здание… Услышав звук самолета, я выскочил из небоскреба. А дальше все пошло как по писаному. Звук самолета, значит, самолет, который сюда летит, и дальше что будет, я это видел на его примере. В этом смысле, он (отец.— “Ъ”) меня подготовил своим опытом.

— Сколько лет прожила та труппа? Ведь говорят, что театр, творческий коллектив живет 10–12 лет.

— Мы 14 лет протянули, последние два года были сложные, так что это действительно так: 10–12 лет.

— А с кого списали режиссера в моем любимом спектакле «Моцарт. Дон Жуан»?

— Я ни с кого не списывал. Внешность взяли Висконти. Фотография Висконти — это был образец для мастера, который делал эту маску. А там Женя Цыганов внес то, что он знает, я что-то. Это не то, что здесь я возьму оттуда…

— Зрителю надо объяснить, что там главный герой — режиссер, чтобы состарить его, играет в маске.

— Да.

— Актер Евгений Цыганов.

— Но он больше знал Фоменко. Я его меньше знал, он что-то оттуда (взял.— “Ъ”). Мне нравится, что каждый узнает своего какого-то знакомого или того, с кем он там общался в жизни или наблюдал. Такой собирательный образ, но это лучше, чем кто-то конкретный. Иначе это была бы, ну если не карикатура, то какая-то пародия, а так — это обобщенный какой-то образ.


Режиссер Дмитрий Крымов после пресс-показа спектакля «Му-му» на сцене «Театра наций»
Фото: Геннадий Гуляев, Коммерсантъ


— Я хочу спросить вас то, о чем спрашивает вас любой интервьюер, во всяком случае в тех интервью, которые я слышал. Вот есть театр Дмитрия Крымова. Это уже понятное явление. Все определенно чего-то ждут, но нет Театра Дмитрия Крымова. Вас это смущает или вы умышленно уходите от такой ответственности — иметь театр? Может быть, тот первый опыт вас смущает? Или вам не предлагают просто?

— Первый ответ, он довольно поверхностный. Во-первых, никто не предлагает, и ты становишься в позицию девушки, которую замуж не зовут, а потом говорят: «А чего вы, собственно, не замужем?» Она дошла уже до такой степени каления, что говорит: «А мне так нравится». Предложение возглавить какой-то театр для меня было бы мучительным, честно говоря, потому что там работают актеры.


Вообще, я хочу работать с кем я хочу, а не просто возглавить какой-то театр.


Чтобы что? Чтобы зарплату получать, скажем. Это хорошо, этого не хватает очень.

— Вы же в театре можете собрать свою труппу.

— В каком театре? Который получу?

— В условном.

— В условном театре свою труппу, а остальные будут ходить по коридорам, на меня точить зубы. Я буду это знать, я буду знать об их собраниях кулуарных.

— Что было в судьбе вашего отца, кстати.

— Уже началось у меня в маленькой группе. Я не хочу это повторять.

— Как вы реагируете на критику? Ждете ли откликов после премьеры?

— Очень, конечно. Очень жду и очень расстраиваюсь, если они не такие, переживаю. Как сказать, критики, я их как-то не разделяю с людьми. Они бывают просто более искушенные, некоторые более злые, некоторые более добрые, но это же часть публики, часть людей, которые придут смотреть.

— Я хотел бы уточнить. Вас волнует ваша референтная группа, то есть люди, которых вы любите и которым доверяете, или вас волнуют любые?

— Любые. Любые.

— Для меня книжка вашего папы тоже сыграла какую-то роль. Я был школьником в Ростове и почти случайно купил его книжку. Я не собирался связывать свою жизнь с театром, плохо понимал театр, мало был насмотрен, но я до сих пор помню эту книжку. Она сыграла какую-то роль. То есть он писал больше, чем о театре. Вот что-то он рассказывал человеку о жизни, чего ему требовалось знать просто на примере театра. Я поэтому так много и вопросов вам про отца задаю. Хотел спросить вас еще вот о чем. А чем советский зритель, на ваш взгляд, вы все-таки застали его, отличается от зрителя сегодняшнего? Это все-таки был другой зритель.

— Я тогда работал художником в театре, и как художник я не понимал. Я не заботился этим. Этим заботится режиссер. Ни художник, ни актер этим не озабочены. Проблема зрителя и вообще, что такое спектакль в целом и как он воздействует на массу, вот эта масса воздействует на эту массу,— это проблема режиссера, и только. Каждый там — и художник, кем я был, и актеры — занят самим собой. Все. В этом отличие основное.

— Неужели актера не интересуют общие болевые точки зала?

— Грубо говоря, нет. Интересуют, как он…

— Над чем зал смеется, над чем плачет?..

— Вот я однажды заменял одного актера, был актером в маленькой роли. Я вышел и вдруг понял разницу. Я как режиссер на этом же спектакле день назад бегал, смотрел пустые места, как кого рассаживают, какие лица, готовность, что там сказал этот или тот, какая тишина за кулисами. Здесь я сел, и мне все равно. Вот я сейчас выйду, и я не думаю, что мне там будут аплодировать или я такой вот Мочалов. Просто самое главное — это то, что ты дойдешь до сцены и выйдешь. Пустые места, не пустые места, так рассадили или сяк рассадили, от тебя уходит просто. И как художник, а я много лет работал художником, я никогда не был озабочен залом, зрителем.

Я помню, папа мой говорил, что была консерваторская публика раньше, в 70-х, а потом вот в 80-е годы она сменилась на парочки. И это было для него ощутимо. Для меня та публика знакома просто. Я ее помню, но я ей не жил. Вот как на его спектакле, когда на Таганку прорывались. Прорывались не парочки.


Пробивались камикадзе, которые в кровь срывали руки, чтобы их не оторвали от театра.


Чтобы я даже прошел, мне заказали билет. Я просто это однажды испытал. Папа там через Любимова заказал мне на Таганку билет. Я не мог. Меня волной относило от стойки администратора. У меня были в кровь сорваны руки.

— Но сейчас же этого нет.

— А сейчас этого нет, но есть другое. Есть очень много чутких людей. Не все еще уехали, как говорится, а кое-кто остался. Иногда на зал хватает.


Во время премьеры спектакля «Все тут» в театре «Школа современной пьесы»
Фото: Дмитрий Коробейников / ТАСС


— А мне кажется, сейчас идет какой-то болезненный поиск смешного залом.

— Вы знаете, когда с ними начинаешь говорить… Вот я поставил спектакль в Театре наций. Мне говорят: как ты поставил такой спектакль в театре таком буржуазном, где такие дорогие билеты и все. Ну, я как-то, ну, поставил свой спектакль. И на слух они начали реагировать абсолютно так же, как мои зрители в том театре, откуда я ушел. Хотя там была молодая публика. Просто мы притянули к себе как магнитом молодую публику. Это был зал молодых людей. Когда, я помню, приходил какой-то человек более взрослый или какая-то женщина другой стати, на каблуках, я думал: зачем они пришли, они ошиблись. Это молодая публика, чудесная совершенно, чем-то похожая на «Гоголь-центр», когда там Серебренников организовался. Там же потрясающая публика.

— Эта молодая публика, извините, шла на вас?

— Да.

— На ваш принцип смотреть…

— Да, как я понял…

— …а потом уже слушать.

— Ну, наверное, да. Они приходили, эти девочки и мальчики чудесные, они приходили и заполняли зал, но, когда во МХАТе или в Театре наций пришла взрослая публика… Ну, может, которая ищет смешного, или там чего она ищет другого, я не знаю, но, когда с ними начинаешь говорить. Ко мне, когда начали подходить какие-то тети после спектакля и говорить замечательные слова, я подумал: «Опа. Я недооцениваю. Эти тети еще недавно были этими девочками. Они еще хотят удивиться и хотят довериться».

— Этот зал перешел к вам в ваши сегодняшние спектакли?

— Тот молодежный? Нет.

— Повзрослевший.

— Нет, он просто рассеялся.


Ходят не в театры, вот что ужасно, ходят в помещения.


Если я приду в Малый театр, придут не на меня. Придут зрители Малого театра и меня начнут оценивать по своим критериям. И удастся ли мне их победить — это еще большой вопрос.

— А вы часто перечитываете то, что написано вашим отцом?

— Да.

— Что является толчком к перечитыванию?

— Свои сложности.

— Ваши сложности?

— Мои сложности. Это неосознанно началось. Я протягиваю руку и беру какой-нибудь его том, и, на удивление, он как бы мне что-то подсказывает. Вот последний раз так случилось с «Нашим городком» Уайльда. Мне в Америке, посмотрев одну мою работу, сказали: «Ну хорошо. Вот если что-то американское (поставить.— “Ъ”)». Я говорю: «А что? — "Наш городок", может, поставить». А я видел два спектакля «Наш городок» — американский и Миши Туманишвили, грузинский. Чудесные оба спектакля, но третий спектакль, конечно, я даже не знал, зачем ставить и как ставить, и при чем здесь я. И нет, нет, нет, пока я не взял книжку. Не в связи с этим даже, а в связи с какой-то маятой. Вот это правильное слово. Когда маята начинается, лучше взять книжку его. Там все так прекрасно, ясно и как-то точечно. Как будто он подсказывает мне какую-то страницу взять, потому что там было написано что-то другое. Я думаю: «Почему, интересно, ты со мной разговариваешь про другое, когда мне интересно не это». И (вдруг.— “Ъ”) там какой-то разбор пьесы. Что? «Наш городок» со студентами разбирает.

— То есть подталкивает в верном направлении.

— Я думаю: «Интересно как!» Я видел его спектакль, видел тот спектакль, который он сделал со студентами. Миша Туманишвили грузинский спектакль привозил нам. Такой был фестиваль в память моего папы. Привозили и на Таганке играли грузинский «Наш городок». Все это объединилось в одно, я подумал: «Я просто должен это сделать».

— Вы рассказывали, что снимаете первый свой в жизни фильм. Не забегая далеко вперед, о чем он?

— Не сейчас…

— Не хотите говорить?

— О жизни. О маяте — вот о чем этот фильм. Маята как часть состояния человека, какая-то вот маята, знаете…

— Да, маяться.

— Маяться.

— Вы дневник ведете?

— Угу.

— Он касается жизни вообще или только вашей театральной жизни?

— Всего.

Если когда-нибудь дневники будут изданы, это будет самое интересное из того, что я сделал.

Но это стало способом моей переработки впечатлений.

— Последний вопрос. Вы когда-нибудь вернетесь к живописи?

— Ну говорят, что никогда не говори никогда. Я не знаю, не знаю.

— Но пока вас не тянет? Или вы параллельно этим занимаетесь?

— Нет, там как-то закончилось.

— Ведь вы достигли довольно серьезных успехов.

— Эта вся серьезность по сравнению с Шагалом или с Пикассо смешная, но дело даже не в этих высотах, а дело — в удовольствии, которое это доставляет. Это перестало доставлять удовольствие. Удовольствие доставляет неизвестность. Краски — путь в неизвестность. Актеры — путь в неизвестность. Театр — путь в неизвестность. Когда ты видишь, что ты находишься... Вот мы сейчас сидим в комнате. Я понимаю ее кубатуру. Уже скучно для того, чтобы здесь жить, а если я не вижу этих стен, тут какая-то дымка или что-то, кто-то заслоняет, или там что-то еще, то я останусь. Вот я в живописи как-то понял, что это (такая же.— “Ъ”) комната, назовем это известностью или неизвестностью. Это даже не важно, но понятна ее кубатура, а дальше нужно тогда становиться мазилой, который за деньги пишет портреты или пейзажи.

— Вы говорите о живописи, а я начинаю что-то понимать про ваш театр, про то, что вы задумываете. Спасибо большое, мне было очень интересно, правда, Дим.

— Мне тоже. Спасибо.

— Действительно, говорил много о папе. Просто для меня эта книжка сыграла какую-то роль. Я даже не помню ее названия, помню визуально — темная бумажная обложка.

— «Репетиция — любовь моя».

— Возможно, да, возможно. Спасибо большое.

— Спасибо, Витя, большое.

Поделиться