В толпе мы ищем идиота, который скажет о любви
26 июля 2024 ● Петербургский театральный журнал
Дождь и сильные порывы ветра 6 июля 2024 года чуть не убили весь потенциал субботнего дня.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
«Идиот». Хореодрама.
ФМД-Театр.
Режиссер Илья Дель, хореограф Александр Челидзе, композитор Федор Пшеничный, идея и сценарий Веры Бирон.
Под унылую погоду, соответствующую настроению романов Достоевского, хотелось дремать, вжавшись в матрас, но все исправило палящее солнце, соответствующее букве романа: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время…» Песочные дороги заменил асфальт, лошадей и навоз — машины и выхлопные газы, так что город пожелтел от лучей солнца, а не от поднятых копытами, пахнущих аммиаком песчаных облаков. Зафиксированный болезненным в произведениях Федора Михайловича, Санкт-Петербург пятнадцатый раз наполнился праздником театра в День Достоевского.
Для петербургского зрителя День Достоевского стал чем-то вроде комик-кона в театральном мире: на одной сцене встречаются любимые многими актеры разных театров. Для самих актеров, как кажется, это яркий финал театрального сезона и возможность экспрессивного сосуществования на сцене с друзьями-единомышленниками. Бешеная энергия сотворчества бьет зрителя хореодрамой, взрываясь на поклонах под вселяющее надежду кредо Достоевского «красота спасет мир» в хаус-версии DJ Грува.
Уже третий год свое видение мира Достоевского представляет творческий тандем режиссера Ильи Деля и хореографа Александра Челидзе. В 2022 году Дель и Челидзе вместе с композитором Романом Бромичем впервые в рамках «Дня Д» обратились к роману-вдохновителю праздника, «Преступлению и наказанию», создав спектакль-импровизацию «1866/Преступление/2022». В 2023 году под музыку Федора Пшеничного тандем представил свою версию классического для праздника дефиле персонажей — «Достоевский/буффонада». В 2024 году, как теперь кажется, трио — Дель, Челидзе и Пшеничный — снова обратились к конкретному произведению, поставив хореодраму «Идиот».
Трагическое звучание музыки Федора Пшеничного, нерв, проходящий через все мелодии, ассоциативно напоминают о музыке Ивана Кушнира к спектаклю Максима Диденко «Шинель. Балет». Гипнотическая повторяемость мотивов, чеканка аккордов, неразрешенность мелодии, плачущие высокие ноты и внедрение техно. Как когда-то друг друга нашли Диденко, Кушнир и Варнава, так сейчас встретились Дель, Пшеничный и Челидзе. Речь тут, конечно же, не о заимствовании, а о наследовании, о творческом родстве, о поиске своих. Еще с 2010 года Инженерный театр АХЕ и Протеатральное объединение The Drystone так или иначе участвуют в Дне Достоевского. В составе АХЕ Дель начал свою историю участия в ежегодном празднике. Театры уезжают, объединения растворяются, но определенная театральность живет.
В. Гудков (Терентьев).
Фото — Алексей Ильинский.
Спектакль следует за сюжетом романа, но не концентрируется на нем, уделяя большее внимание сути взаимоотношений между персонажами. Михаил Николаев зачинает как ведущий, рассказывая о Федоре Михайловиче Достоевском. На его рассказ накладывается прямая бочка (за барабанами Артем Чигрик), как бы готовя к переходу от перечисления фактов о писателе к встрече с романом «Идиот», в котором много самого автора. Встреча с романом происходит: музыка нарастает, а герои, объявляемые Михаилом Николаевым, поочередно дефилируют, вступая в характеризующие их отношения с музыкой. Образы героев острые: в каждом до смешного выпячено что-то уродливо человеческое.
Терентьев Виталия Гудкова кашляет в ритм, закрыв платком нос так, что видны лишь безумные глаза. Его тело содрогается, а ноги будто выбрасываются импульсом от сжатия больных легких. Иволгина Дарьи Румянцевой покачивает бедрами и гримасничает, как злая чихуахуа. Аглая Александры Дроздовой двигается нарочито сексуально и по-детски безумно (вспоминается созданный актрисой образ Елизаветы Бам в спектакле Оскараса Коршуноваса, БДТ, 2022 год)…
Закрывает дефиле белолицая Падучая в исполнении Татьяны Красновой. Танцовщица движениями оправдывает образ: тело болтается, в такт музыке пытается поймать ускользающее равновесие. Только после Падучей объявляют Мышкина. Он в противовес шедшему дефиле появляется на сцене из зала, показывая себя в первую очередь другим героям, выстроившимся в шеренгу в глубине сцены.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
Интересным образом День Достоевского вплетается в театральную жизнь Петербурга. Актерский состав спектаклей ФМД-Театра каждый год слегка меняется, но без большинства фамилий уже не представить июльский день. Илья Дель один из таких актеров. В 2020 году в «Дефиле героев Достоевского в Никольских рядах» под режиссурой Александра Баргмана Дель впервые примерил образ Мышкина, а в 2022 году актер вновь встретился с этим героем в постановке Петра Шерешевского на сцене театра «Приют комедианта». Идиота для своего спектакля Дель нашел в Геннадии Блинове. С 2023 года актер играет Родиона Романовича в «Преступлении и наказании» Мотои Миуры в БДТ. Для Блинова характерны светлые, нервные, стеснительные, социально неловкие, юродивые образы. Его Мышкин вписывается в галерею продефилировавших образов, при этом он среди них выделяется. Образ князя, чужого, приехавшего, усиливается еще и тем, что это первое участие Блинова в спектакле ФМД-Театра на День Достоевского.
Представив образы, актеры превращаются в единую массу пассажиров поезда. В тексте ведущего акцентируется внимание на родстве среды писателя с романной средой. Герои Достоевского могли бы ехать по железке вместе с автором. Да и сейчас, идя от Сенной к Никольским рядам, среди прохожих можно увидеть похожие типажи. Хореографическая толкучка с пинками под зад и недовольными минами сменяется другой картиной: разделившись по парам, встав спиной к спине, актеры образуют перспективу вагона. Пары покачиваются, бренча ложками в граненых стаканах. За их спинами в центре стоит на стуле Мышкин. Он поднимает шляпу в руке и ритмично машет ею, напоминая маятник часов. Анисимов и Агафонов, забравшись на боковые конструкции сцены, зеркально совершают механические движения руками и ногами. Из-за выстроенных мизансцен и нарочито ритмичной музыки образ, созданный на сцене, напоминает вокзал. И вот уже толпа пассажиров превращается в толпу встречающих на перроне.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
В вальсе экспрессивных героев под знакомую музыку Иоганна Штрауса ощущается дисгармония мира. Страшные улыбки скалятся на зрителей. Суетливыми телами герои кричат, прорываясь через строгий трехдольный ритм. Падучая вводит в танец стеснительного Мышкина, остро ощущающего ломаность исполняемого вальса.
С появлением Мышкина структура меняется: герои будто выступают с номерами, объявляемыми ведущим. Одни отношения плавно сменяются другими — так и проживается роман: не через ситуации, а через взаимодействия.
Начинается все со знакомства с семьей Епанчиных, где сцепленная шеренга сестер недомуз (Татьяна Ишматова, Анна Арефьева, Александра Дроздова) и их матери (Елена Калинина) плавуче наседает на Мышкина, рассказывающего о поразившем его крике осла. В этой сцене впервые появляется тюремный шаг с заложенными за спину руками.
Сцена с семьей переходит в танец Настасьи Филипповны (Лаура Пицхелаури) и Тоцкого (Виталий Куликов). Появляется героиня, держа перед своим лицом пустую раму. Настасья Филипповна в этой сцене сменила свое черное платье на белую наивную сорочку. Это не она, а неживой, навязанный образ. Под мелодию, будто играемую шарманщиком, Тоцкий взаимодействует с Настасьей Филипповной, как с куклой. Сексуализированный характер движений Куликова и не отвечающая пластика застывших шарниров Пицхелаури соединяются в болезненном танце-насилии. Тоцкий привязывает к себе девушку лентой, управляет ее руками, кружит ее, окаменевшую в сидячей с расставленными ногами позе. Настасью Филипповну из рук Тоцкого забирает Рогожин (Дмитрий Хасанов). Он ставит девушку на землю, будто освобождая, но бросает перед ней деньги — предлагает связаться другой лентой.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
Дальше — знакомство с сахарным Ганей (Сергей Агафонов), задиристой Варварой (Дарья Румянцева), их отцом генералом Иволгиным (Геннадий Алимпиев) и живущим у них Фердыщенко.
Фердыщенко Сергея Азеева выделяется даже среди гротескных образов других героев. Современные зеленые очки, ярко-рыжие волосы и синие усы. Актер танцует углами локтей и коленей, скачет. Он играет не самого персонажа, а его образ шута. Реп-монолог Азеева, направленный прямо на зрителя, выделяется в структуре номеров героев, как и полагается высказываниям шутов. Актеры, качающие на фоне и скандирующие фамилию Фердыщенко, уходят тюремным шагом, уводя с собой шута, будто вцепившегося в прутья на уровне щек.
Взаимоотношения Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина переданы через танец-сопротивление/танец-соединение. Рогожин и Мышкин качаются в позициях ан-гард, а Настасья Филипповна то ли примирительно тянет ладонь, то ли готова к борьбе в восточном стиле. Треугольник героев сходится слепо, плоскости их тел не совпадают. В итоге три руки встречаются, но не в ударе, а сплетаясь, находя опору друг в друге. Трио перетекает из одного рисунка в другой, не нарушая связей, но амплитуда перетекания начинает расти. В поддержках Настасьи Филипповны и Рогожина Мышкин страхует девушку и бережно поправляет юбку, задранную партнером. Найденная гармония переходит в сопротивление. Зажатая амплитудой, Настасья Филипповна отталкивает обоих. Трио разъединяется. Каждый подкашивается в своем собственном танце.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
Ипполит Терентьев (Виталий Гудков) сам себя заставляет танцевать агонию ума и тела. Своей рукой роняет голову, ею же переставляет ноги. Безумный. Он требует у смерти забрать его, но сам утаскивает себя со сцены за шиворот.
Лебедев (Богдан Гудыменко) натянутой улыбкой шепчет «Любушка, Любовь» младшей дочери, которую качает на руках, и шипит в сторону старшей, которая за этой любовью к нему тянется.
Отношения Мышкина и Рогожина разыгрываются в танце, соответствующем трагическим финальным сценам романа. Хоть они и вместе, рядом, в их взаимодействии есть несоприкосновение. Стол, который выносит на своей спине, как крест, князь Мышкин, становится преградой для взаимодействия героев: для ударов и пожимания рук. Разговор между ними звучит в записи, но сами герои безмолвны. Они ходят вокруг стола, смотрят друг на друга. Лежащий на столе Мышкин и лежащий под столом Рогожин зеркалят движения друг друга. Рогожин замахивается на Мышкина, а тот сжимается в ожидании удара, но удара не происходит. Замахи и сжимания повторяются как пульсация, пока Мышкин не останавливает руку брата и не целует прощающе в лоб. Теперь стол на спине уносит Рогожин, оставляя князя одного — настоящее братание и обмен крестами между героями произошли возле убитой.
Д. Хасанов (Рогожин), Л. Пицхелаури (Настасья Филипповна).
Фото — Алексей Ильинский.
В полной тишине оставленного Мышкина настигает Падучая. (На первом показе район Сенной, близкий Достоевскому, подыграл хореодраме: в момент тишины зазвучали колокола Николо-Богоявленского Морского собора, соседствующего с Никольскими рядами.) В танце Мышкина и Падучей ведущая роль переходит от партнера к партнеру. Что-то среднее между танцем возлюбленных и танцем соперников. Жестокая нежность и мягкое сопротивление. Под убаюкивающую шкатулочную музыку Падучая обнимает князя и кружит за волосы, дает опору и прижимает ногой в пол.
Падучая в черном, с забеленным лицом, выделенными темным глазницами и черными губами напомнила образ Черного капитана Галы Самойловой в «Леньке Пантелееве» Максима Диденко. Как и Черный капитан, Падучая — воплощенный рок, сопутствующее герою неизбежное. Руководя последним припадком Мышкина, она приглашает к своему танцу всех героев. Нежная колыбельная сменяется бьющей ритмом нервной мелодией, в которую вплетаются гудки поезда. Музыка ускоряется, на последних аккордах Мышкин бьется на полу, а лица остальных скрываются за поднятыми пышными юбками.
«Я люблю всех». После всего этого припадка болезненных встреч и отношений Мышкин встает и проповедует любовь. «Я не хочу верить, что зло — это нормальное состояние людей», — Дель снимает трагический финал «Идиота», вкладывая в уста князя родственные ему слова рассказчика из «Сна смешного человека», наивные, горькие в своей неосуществимости, но нужные для веры в будущее. Мышкин уходит так, как пришел — сам, уходя в зрительскую толпу, и в ней будто растворяется. Зрители ищут в толпе Идиота, ловя взгляды друг друга, рассматривая соседей, а он продолжает: «Главное — любить других как себя. Вот и все. Больше ровно ничего не нужно.
/
Г. Блинов (Мышкин), Т. Краснова (Падучая).
Фото — Алексей Ильинский.
Хотя, впрочем, это старая истина. Ее миллион раз читали, повторяли — не прижилась». Отсоединив Падучую от Мышкина и оставив ее с другими героями, глядящими вслед, режиссер позволяет князю не страдать от болезни, а уйти куда-то, чтобы потом у него была возможность вернуться и проверить, прижилась ли истина на этот раз.
Фото — Алексей Ильинский.
«Идиот». Хореодрама.
ФМД-Театр.
Режиссер Илья Дель, хореограф Александр Челидзе, композитор Федор Пшеничный, идея и сценарий Веры Бирон.
Под унылую погоду, соответствующую настроению романов Достоевского, хотелось дремать, вжавшись в матрас, но все исправило палящее солнце, соответствующее букве романа: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время…» Песочные дороги заменил асфальт, лошадей и навоз — машины и выхлопные газы, так что город пожелтел от лучей солнца, а не от поднятых копытами, пахнущих аммиаком песчаных облаков. Зафиксированный болезненным в произведениях Федора Михайловича, Санкт-Петербург пятнадцатый раз наполнился праздником театра в День Достоевского.
Для петербургского зрителя День Достоевского стал чем-то вроде комик-кона в театральном мире: на одной сцене встречаются любимые многими актеры разных театров. Для самих актеров, как кажется, это яркий финал театрального сезона и возможность экспрессивного сосуществования на сцене с друзьями-единомышленниками. Бешеная энергия сотворчества бьет зрителя хореодрамой, взрываясь на поклонах под вселяющее надежду кредо Достоевского «красота спасет мир» в хаус-версии DJ Грува.
Уже третий год свое видение мира Достоевского представляет творческий тандем режиссера Ильи Деля и хореографа Александра Челидзе. В 2022 году Дель и Челидзе вместе с композитором Романом Бромичем впервые в рамках «Дня Д» обратились к роману-вдохновителю праздника, «Преступлению и наказанию», создав спектакль-импровизацию «1866/Преступление/2022». В 2023 году под музыку Федора Пшеничного тандем представил свою версию классического для праздника дефиле персонажей — «Достоевский/буффонада». В 2024 году, как теперь кажется, трио — Дель, Челидзе и Пшеничный — снова обратились к конкретному произведению, поставив хореодраму «Идиот».
Трагическое звучание музыки Федора Пшеничного, нерв, проходящий через все мелодии, ассоциативно напоминают о музыке Ивана Кушнира к спектаклю Максима Диденко «Шинель. Балет». Гипнотическая повторяемость мотивов, чеканка аккордов, неразрешенность мелодии, плачущие высокие ноты и внедрение техно. Как когда-то друг друга нашли Диденко, Кушнир и Варнава, так сейчас встретились Дель, Пшеничный и Челидзе. Речь тут, конечно же, не о заимствовании, а о наследовании, о творческом родстве, о поиске своих. Еще с 2010 года Инженерный театр АХЕ и Протеатральное объединение The Drystone так или иначе участвуют в Дне Достоевского. В составе АХЕ Дель начал свою историю участия в ежегодном празднике. Театры уезжают, объединения растворяются, но определенная театральность живет.
В. Гудков (Терентьев).
Фото — Алексей Ильинский.
Спектакль следует за сюжетом романа, но не концентрируется на нем, уделяя большее внимание сути взаимоотношений между персонажами. Михаил Николаев зачинает как ведущий, рассказывая о Федоре Михайловиче Достоевском. На его рассказ накладывается прямая бочка (за барабанами Артем Чигрик), как бы готовя к переходу от перечисления фактов о писателе к встрече с романом «Идиот», в котором много самого автора. Встреча с романом происходит: музыка нарастает, а герои, объявляемые Михаилом Николаевым, поочередно дефилируют, вступая в характеризующие их отношения с музыкой. Образы героев острые: в каждом до смешного выпячено что-то уродливо человеческое.
Терентьев Виталия Гудкова кашляет в ритм, закрыв платком нос так, что видны лишь безумные глаза. Его тело содрогается, а ноги будто выбрасываются импульсом от сжатия больных легких. Иволгина Дарьи Румянцевой покачивает бедрами и гримасничает, как злая чихуахуа. Аглая Александры Дроздовой двигается нарочито сексуально и по-детски безумно (вспоминается созданный актрисой образ Елизаветы Бам в спектакле Оскараса Коршуноваса, БДТ, 2022 год)…
Закрывает дефиле белолицая Падучая в исполнении Татьяны Красновой. Танцовщица движениями оправдывает образ: тело болтается, в такт музыке пытается поймать ускользающее равновесие. Только после Падучей объявляют Мышкина. Он в противовес шедшему дефиле появляется на сцене из зала, показывая себя в первую очередь другим героям, выстроившимся в шеренгу в глубине сцены.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
Интересным образом День Достоевского вплетается в театральную жизнь Петербурга. Актерский состав спектаклей ФМД-Театра каждый год слегка меняется, но без большинства фамилий уже не представить июльский день. Илья Дель один из таких актеров. В 2020 году в «Дефиле героев Достоевского в Никольских рядах» под режиссурой Александра Баргмана Дель впервые примерил образ Мышкина, а в 2022 году актер вновь встретился с этим героем в постановке Петра Шерешевского на сцене театра «Приют комедианта». Идиота для своего спектакля Дель нашел в Геннадии Блинове. С 2023 года актер играет Родиона Романовича в «Преступлении и наказании» Мотои Миуры в БДТ. Для Блинова характерны светлые, нервные, стеснительные, социально неловкие, юродивые образы. Его Мышкин вписывается в галерею продефилировавших образов, при этом он среди них выделяется. Образ князя, чужого, приехавшего, усиливается еще и тем, что это первое участие Блинова в спектакле ФМД-Театра на День Достоевского.
Представив образы, актеры превращаются в единую массу пассажиров поезда. В тексте ведущего акцентируется внимание на родстве среды писателя с романной средой. Герои Достоевского могли бы ехать по железке вместе с автором. Да и сейчас, идя от Сенной к Никольским рядам, среди прохожих можно увидеть похожие типажи. Хореографическая толкучка с пинками под зад и недовольными минами сменяется другой картиной: разделившись по парам, встав спиной к спине, актеры образуют перспективу вагона. Пары покачиваются, бренча ложками в граненых стаканах. За их спинами в центре стоит на стуле Мышкин. Он поднимает шляпу в руке и ритмично машет ею, напоминая маятник часов. Анисимов и Агафонов, забравшись на боковые конструкции сцены, зеркально совершают механические движения руками и ногами. Из-за выстроенных мизансцен и нарочито ритмичной музыки образ, созданный на сцене, напоминает вокзал. И вот уже толпа пассажиров превращается в толпу встречающих на перроне.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
В вальсе экспрессивных героев под знакомую музыку Иоганна Штрауса ощущается дисгармония мира. Страшные улыбки скалятся на зрителей. Суетливыми телами герои кричат, прорываясь через строгий трехдольный ритм. Падучая вводит в танец стеснительного Мышкина, остро ощущающего ломаность исполняемого вальса.
С появлением Мышкина структура меняется: герои будто выступают с номерами, объявляемыми ведущим. Одни отношения плавно сменяются другими — так и проживается роман: не через ситуации, а через взаимодействия.
Начинается все со знакомства с семьей Епанчиных, где сцепленная шеренга сестер недомуз (Татьяна Ишматова, Анна Арефьева, Александра Дроздова) и их матери (Елена Калинина) плавуче наседает на Мышкина, рассказывающего о поразившем его крике осла. В этой сцене впервые появляется тюремный шаг с заложенными за спину руками.
Сцена с семьей переходит в танец Настасьи Филипповны (Лаура Пицхелаури) и Тоцкого (Виталий Куликов). Появляется героиня, держа перед своим лицом пустую раму. Настасья Филипповна в этой сцене сменила свое черное платье на белую наивную сорочку. Это не она, а неживой, навязанный образ. Под мелодию, будто играемую шарманщиком, Тоцкий взаимодействует с Настасьей Филипповной, как с куклой. Сексуализированный характер движений Куликова и не отвечающая пластика застывших шарниров Пицхелаури соединяются в болезненном танце-насилии. Тоцкий привязывает к себе девушку лентой, управляет ее руками, кружит ее, окаменевшую в сидячей с расставленными ногами позе. Настасью Филипповну из рук Тоцкого забирает Рогожин (Дмитрий Хасанов). Он ставит девушку на землю, будто освобождая, но бросает перед ней деньги — предлагает связаться другой лентой.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
Дальше — знакомство с сахарным Ганей (Сергей Агафонов), задиристой Варварой (Дарья Румянцева), их отцом генералом Иволгиным (Геннадий Алимпиев) и живущим у них Фердыщенко.
Фердыщенко Сергея Азеева выделяется даже среди гротескных образов других героев. Современные зеленые очки, ярко-рыжие волосы и синие усы. Актер танцует углами локтей и коленей, скачет. Он играет не самого персонажа, а его образ шута. Реп-монолог Азеева, направленный прямо на зрителя, выделяется в структуре номеров героев, как и полагается высказываниям шутов. Актеры, качающие на фоне и скандирующие фамилию Фердыщенко, уходят тюремным шагом, уводя с собой шута, будто вцепившегося в прутья на уровне щек.
Взаимоотношения Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина переданы через танец-сопротивление/танец-соединение. Рогожин и Мышкин качаются в позициях ан-гард, а Настасья Филипповна то ли примирительно тянет ладонь, то ли готова к борьбе в восточном стиле. Треугольник героев сходится слепо, плоскости их тел не совпадают. В итоге три руки встречаются, но не в ударе, а сплетаясь, находя опору друг в друге. Трио перетекает из одного рисунка в другой, не нарушая связей, но амплитуда перетекания начинает расти. В поддержках Настасьи Филипповны и Рогожина Мышкин страхует девушку и бережно поправляет юбку, задранную партнером. Найденная гармония переходит в сопротивление. Зажатая амплитудой, Настасья Филипповна отталкивает обоих. Трио разъединяется. Каждый подкашивается в своем собственном танце.
Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Ильинский.
Ипполит Терентьев (Виталий Гудков) сам себя заставляет танцевать агонию ума и тела. Своей рукой роняет голову, ею же переставляет ноги. Безумный. Он требует у смерти забрать его, но сам утаскивает себя со сцены за шиворот.
Лебедев (Богдан Гудыменко) натянутой улыбкой шепчет «Любушка, Любовь» младшей дочери, которую качает на руках, и шипит в сторону старшей, которая за этой любовью к нему тянется.
Отношения Мышкина и Рогожина разыгрываются в танце, соответствующем трагическим финальным сценам романа. Хоть они и вместе, рядом, в их взаимодействии есть несоприкосновение. Стол, который выносит на своей спине, как крест, князь Мышкин, становится преградой для взаимодействия героев: для ударов и пожимания рук. Разговор между ними звучит в записи, но сами герои безмолвны. Они ходят вокруг стола, смотрят друг на друга. Лежащий на столе Мышкин и лежащий под столом Рогожин зеркалят движения друг друга. Рогожин замахивается на Мышкина, а тот сжимается в ожидании удара, но удара не происходит. Замахи и сжимания повторяются как пульсация, пока Мышкин не останавливает руку брата и не целует прощающе в лоб. Теперь стол на спине уносит Рогожин, оставляя князя одного — настоящее братание и обмен крестами между героями произошли возле убитой.
Д. Хасанов (Рогожин), Л. Пицхелаури (Настасья Филипповна).
Фото — Алексей Ильинский.
В полной тишине оставленного Мышкина настигает Падучая. (На первом показе район Сенной, близкий Достоевскому, подыграл хореодраме: в момент тишины зазвучали колокола Николо-Богоявленского Морского собора, соседствующего с Никольскими рядами.) В танце Мышкина и Падучей ведущая роль переходит от партнера к партнеру. Что-то среднее между танцем возлюбленных и танцем соперников. Жестокая нежность и мягкое сопротивление. Под убаюкивающую шкатулочную музыку Падучая обнимает князя и кружит за волосы, дает опору и прижимает ногой в пол.
Падучая в черном, с забеленным лицом, выделенными темным глазницами и черными губами напомнила образ Черного капитана Галы Самойловой в «Леньке Пантелееве» Максима Диденко. Как и Черный капитан, Падучая — воплощенный рок, сопутствующее герою неизбежное. Руководя последним припадком Мышкина, она приглашает к своему танцу всех героев. Нежная колыбельная сменяется бьющей ритмом нервной мелодией, в которую вплетаются гудки поезда. Музыка ускоряется, на последних аккордах Мышкин бьется на полу, а лица остальных скрываются за поднятыми пышными юбками.
«Я люблю всех». После всего этого припадка болезненных встреч и отношений Мышкин встает и проповедует любовь. «Я не хочу верить, что зло — это нормальное состояние людей», — Дель снимает трагический финал «Идиота», вкладывая в уста князя родственные ему слова рассказчика из «Сна смешного человека», наивные, горькие в своей неосуществимости, но нужные для веры в будущее. Мышкин уходит так, как пришел — сам, уходя в зрительскую толпу, и в ней будто растворяется. Зрители ищут в толпе Идиота, ловя взгляды друг друга, рассматривая соседей, а он продолжает: «Главное — любить других как себя. Вот и все. Больше ровно ничего не нужно.
/
Г. Блинов (Мышкин), Т. Краснова (Падучая).
Фото — Алексей Ильинский.
Хотя, впрочем, это старая истина. Ее миллион раз читали, повторяли — не прижилась». Отсоединив Падучую от Мышкина и оставив ее с другими героями, глядящими вслед, режиссер позволяет князю не страдать от болезни, а уйти куда-то, чтобы потом у него была возможность вернуться и проверить, прижилась ли истина на этот раз.