ХХ век со своими реалиями загнан в рамки века XIX. Зрителя ведут от одной культурной эпохи к другой. Русские народные страдания и французский шансон в исполнении Лизы (голос актрисы Натальи Мацюк одинаково органичен и в том, и в другом) оживляют грибоедовский текст, создают метафору «смешенье французского с нижегородским...». Конкурс красоты на изломе ХХ века и политический митинг. Фамусов (в исполнении Сергея Куценко) облачён то в самурайский халат, то в спортивный костюм, то ведёт конферанс, то одет в номенклатурный мундир (костюмы Ирины Чередниковой).
Страхи персонажей инфернализуются в голосах ниоткуда (буквальное прочтение ремарок Грибоедова). Какофония щелчков и конского ржания усложняет психологическую фабулу постановки.
Растянутый (по ощущениям) 1-й акт - и динамичные сцены на балу и после. Замедленная «съёмка» фехтовально-словесных поединков Чацкого (Алексей Кузьмин) и Молчалина. Разный темпоритм речи персонажей: убыстрённо-страстный в устах актёра Кузьмина, восхитительный классический речитатив Наталии Терентьевой, исполнительницы роли княгини Тугоуховской, кричащее безмолвие князя Тугоуховского в исполнении Владимира Солопова. Смена сезонов, точнее, бессезонье гостиной в фамусовском доме и такое же метафорическое бессезонье и безвременье снегопада и метели, заметающих следы отбушевавших трагедий.
Дом Фамусова, словно кубик Рубика или дома-кубы из психологических триллеров, это дом-трансформер. Зрителю то открываются его укромные уголки, то он смотрит на мир сквозь прозрачные стены в гостиную, спортзал, бар, боулинг, на митинг, подиум, ночной клуб, тир...
Буквы то нависают над персонажами, то опускаются на сцену. Двери-порталы, двери-ставни заглатывают и выплёвывают персонажей в иное время и пространство, отщёлкивают ритм спектакля, и сценическое действие подчиняется этому метроному.
Литера «о» совершает разворот в воздухе над сценой и опускается на персонажей, замыкая их в круг-гетто, - это для всего «фамусовского» общества. На «свободе»-маргиналии остаются Чацкий и его alter ego, двойник, безмолвный и безвольный, сломленный протоЧацкий князь Тугоуховский. Владимир Солопов без единого слова, руками и телом «говорит» больше, чем могут сказать слова.
Московские девицы на выданье кружат в дефиле на импровизированной сцене под конферанс Фамусова. Хореографические упражнения под стек француженки сменяются ломками современного хореографического арта Софьи и Лизы и акробатической экспрессией Чацкого (хореограф Артур Ощепков).
Национальные мотивы в костюмах персонажей как в плясках ансамбля Игоря Моисеева. Японские, французские, немецкие, русские аллюзии расширяют хронотоп спектакля, делают его смысл одинаково значимым и понятным для любого этноса и любой культурной эпохи. Условность сценических образов делает из персонажей архетипы коллективного бессознательного современного человека - без нации, без эпохи, без территории.
У цвета в спектакле особая роль. Контраст холодных, рассудочных белого и чёрного создаёт фон постановки. Эти цвета оттеняют холодную рассудочность и прагматизим «фамусовского общества».
Яркие цветовые пятна в костюмах указывают на иной, отличный от традиционного замысел постановщика: на полюсах стоят холодный рассудок вечного прагматика и живая, яркая эмоциональность неуспокоенного человека. Чацкий (такого Чацкого сцена ещё не знала - он наш современник!) оказывается на стороне эмоциональности и страсти. Ключ - его слова о всепоглощающем чувстве к Софье. На память приходят слова поэта Евгения Евтушенко, точно передающие состояние Чацкого и пафос постановки: «Я разлюбил - я умер...» Любовная линия Софьи и Чацкого, наверное, впервые становится смыслообразующей именно в спектакле Волковского театра. Софья любит - и давно - Чацкого, а на Молчалина реагирует как на суррогат любимого. Такой психологизм углубляет и без того сложную семиотику постановки.
«Клоунский» костюм Чацкого выделяет его из чёрно-белой среды живыми человеческими эмоциями.
Пятнами живых эмоций отмечены и костюмы других персонажей. Княжны Тугоуховские на балу в красных подъюбниках. Японская (красно-белая) символика в аксессуарах одежды Фамусова. Тяжёлая парчовая полоса в костюме Загорецкого в сцене бала. Красные одежды московских невест в дефиле. Красное платье на балу у Софьи.
Цветовая гамма в костюме Чацкого меняется вместе с его психологическим состоянием - от яркой, пёстрой эмоциональной восторженности влюблённого героя к коричневой гамме отвергнутого чувства и до полного исчезновения в бесцветном мареве безвременья.
Самурайский задор Фамусова, отца и бонвивана, сменяет белый костюм конферансье, потом безликий чёрный мундир (с красным пятном галстука), а потом всё пропадает в чёрном зеве воронка. Sic transit gloria mundi!
Софья буквально расцветает и расцвечивается по воле постановщика в сцене бала, она словно пробуждается для новых, глубоких чувств. Но ненадолго. И тает в кружевах пеньюара... вместе с последней надеждой на счастье.
И лишь цвет реального властелина мира Молчалина остаётся неизменным, и недаром - «с такими чувствами, с такой душой...»
Символизм постановки не ограничивается описанными кодами. Увлекательны и другие «заманки», созданные воображением и эрудицией режиссёра спектакля Игоря Селина и литературного консультанта Маргариты Ваняшовой.
Постановщик возрождает традиции античной трагедии и вводит самостоятельную роль хора, который вступает в перебранку с корифеями (Фамусов и слуги, Чацкий и общество).
Действия хора разворачиваются словно в театре теней (постановщик света Глеб Фильштинский). Тени-слуги двигаются незаметно, повторяя (и дублируя) пластику и костюмы заглавных персонажей. Лучики света, фонарики в руках домочадцев в последней сцене словно световые лучи-мечи в киноэпопее «Звёздные войны». Рубят злодеев, посягнувших на покой добропорядочного семейства. Кто они? Дочь-распутница, молодой повеса и «якобинец» Чацкий. Огненный цвет бездны, пожирающей книги, а потом выплёвывающей самого Чацкого. Снежная пыль заметает след страданий Чацкого и заносит пеплом-снегом память о его антагонистах и двойниках.
Метатеза букв в названии комедии над сценой ведёт к метатезе акцентов. Трагедия человека не в присутствии или отсутствии ума. А в эмоциональной немоте и безответном чувстве, которые превращают человека в заводную куклу, а общество - в мёртвый механизм.
Смерть чувства ведёт к концу человеческую цивилизацию. Этот спектакль провоцирует чувства.
Браво, Волковский!
Северный край