Глоток жизни и разочарование: высшая мера искусства
11 января 2018 ● ИА REGNUM
11 января 1503 года родился итальянский живописец Франческо Пармиджанино.
Франческо Пармиджанино
Иван Шилов © ИА REGNUM
Франческо Джироламо Маццола по прозвищу Пармиджанино уже к 16 годам был знаменит, и современники прочили ему блестящее будущее. Но прошло буквально несколько лет, и здоровье художника начало резко угасать: в 27 он выглядел тяжело изможденным, а в 37 умер. Из истории, рассказанной знаменитым исследователем биографий Вазари, мы можем предположить, что выдающегося мастера сгубило увлечение алхимией.
Алхимики того времени, стараясь добыть философский камень, не знали о мерах предосторожности, проводили много времени в лабораториях, насыщенных ядовитыми парами, и часто умирали от отравления. Но зачем им вообще было нужно это занятие и что мог искать в алхимии Пармиджанино, казалось бы, нашедший себя в живописи? Неужели способ легкой добычи золота, в чем обвиняют всех алхимиков по сей день. Многие из них прекрасно знали, что путь «опус магна» (великого делания, как они сами говорили) невероятно труден и мало кого обогатил, кроме явных шарлатанов. Тем не менее к обретению философского камня стремились на протяжении столетий. Считалось, что он — первая частица благой материи, способная исцелить материю больную, из которой большей частью и состоит наш мир. Поэтому философский камень считался «вселечащим», панацеей и мог — как ожидалось — превратить любой металл в золото. Не потому, что оно было материально ценно, а потому, что являло собой пример гармоничного сочетания воображаемых алхимиком пра-элементов, из которых состоит Вселенная.
Пармиджанино родился в семье художника, начал учиться и работать под руководством признанного мастера гармонии Корреджо. Молодой ученик развивал свой стиль, подражая учителю и споря с ним. Спор его уже в самом начале проявлял черты несогласия с основной идеей, которая двигала мысль тех, кого принято называть титанами Возрождения. Ренессансное открытие «благой природы и прекрасного человека» вставало в жесткое противоречие, во-первых, с наблюдаемой картиной нестроений и несчастий отдельного человека и человеческих обществ, а во-вторых, противоречила Священному Писанию. Которое трактовало бедственное положение мира и человека как результат грехопадения. Но если всё существующее больно и искажено, то нельзя ли его вылечить, применив человеческий разум и искусство? Для начала создав иллюзию в изображении, а в дальнейшем и обратившись к реальной природе. Скорее всего, так выглядел путь, на который встал юный подвижник искусства Пармиджанино.
В 1524 году Пармиджанино уехал в Рим, чтобы учиться и работать в Вечном городе. Как и для многих его современников, образцом и источником вдохновения для него стали работы Микеланджело и Рафаэля. Картины молодого Парамиджанино, которые он подарил папе Римскому Клименту Седьмому, вызвали всеобщее одобрение, в том числе и знаменитый «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1524), продемонстрировавший наличие у художника собственного стиля. В Риме Пармеджанино писал картины на религиозные темы, используя открытый им метод усиления эмоционального воздействия на зрителя. Существует легенда, что когда в 1527 году солдаты испанского короля Карла Пятого захватили Рим и грабители ворвались в мастерскую Пармеджанино, они были поражены изображениями и вышли, не тронув ни художника, ни его работы.
Франческо Пармиджанино. Автопортрет в выпуклом зеркале. 1524
В 1527 году Пармеджанино уехал в Болонью, возможно, спасаясь от военной угрозы. Именно тогда было создано его величайшее полотно «Обращение Савла» и неповторимая «Мадонна с розой», которая считается как раз той картиной художника, которая содержит алхимическую символику. Мадонна и младенец, опираясь на земной шар, оставляют его внизу, а символический центр картины обозначен цветком, который они держат. Роза и была на тайном языке алхимиков символом заключительной стадии процесса получения философского камня.
Франческо Пармиджанино. Мадонна с розой. 1530
Начав с превосходных портретов, реалистичных, с характером («Портрет знатной дамы», «Портрет мужчины» 1523, «Галеаццо Санвитале, князь Фонтанелатто» 1524), — он постепенно включал в свои работы элементы фантастического. Неправильная перспектива, нарушенные пропорции («Святой Рох и донатор», 1528) сначала служили для демонстрации мастерства, позволяющего художнику включить то, чего нет, и ярче выявить то, что есть на самом деле. В дальнейшем открытый в этих поисках стиль рисования стал называться маньеризмом — от итальянского «прием, метод». Внешнее неправдоподобие становилось способом усилить внутреннюю правду. Одно из выдающихся полотен в истории живописи, «Обращение Савла» (1530), является самым мощным воплощением этой идеи. Эту картину в старых каталогах называли «Савл, упавший с жирафа». По центральной оси картины, столь реалистичной в остальном, происходит искривление пространства, вытягивающее пальцы новообращенного и шею его коня. В центре картины возникает смерч, из которого упавший Савл уже готов подняться как Павел. В картине нет страха, который часто присутствует как непременный атрибут этой истории: лицо ослепленного Савла у Пармиджанино обращено к разверзшимся небесам не с ужасом, а с надеждой.
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла (эскиз). 1520
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла (эскиз). 1520-е
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла. 1520-е
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла (эскиз). 1520-е
Со временем подобная манера письма стала инструментом, выявлявшим суть изображаемого сюжета. Неестественные позы («Мадонна с розой», 1520−1530), непропорциональная удлиненность или укрупнение деталей («Мадонна с длинной шеей», 1534−1540), позволяли погрузить зрителя в изображаемое, притягивая внимание и заставляя работать мысль. То, чего добивался Пармиджанино, не имело отношения к изысканной изощренности, к технике ради техники. Он хотел создать стиль, который служил бы не только для передачи прекрасного, но был интеллектуальным, напряженным и усложненным, заставлял бы зрителя разгадывать определенные ребусы.
В 1531-м Пармиджанино вернулся в родной город, где создал во многом определившую пути искусства на последующие столетия «Мадонну с длинной шеей». Но возвращение в Парму не принесло удачи. Художник становился всё более раздражительным и нелюдимым, начатые им великолепные работы оставались незавершенными. Такая же участь постигла и названную «Мадонну». Это стало первым сигналом близящейся катастрофы.
Франческо Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1530-е
В мае того же года он получил роковой заказ на фресковую роспись в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. По свидетельствам очевидцев, Пармиджанино по непонятной причине отошел в этих фресках от своего стиля. Новое следование классическим образцам и сохранение натуральных пропорций и световых решений внезапно оказалось препятствием, не дававшим завершить работу. Через 8 лет, в 1539 году, выполненной была лишь небольшая часть этой художественной задачи. В какой-то момент Пармиджанино уничтожил большую часть того, что уже было создано. Возмущенные заказчики отправили его в тюрьму, откуда он был выпущен только с условием завершить заказ. Не желая продолжать то, что стало для него невыносимым, он бежал в Казальмаджоре, где и скончался в 1540-м. Предсмертный «Автопортрет» Пармиджанино поражает горестным впечатлением. Вместо жизнерадостного мастера, каким он был еще недавно в Риме, мы видим несчастного старика со всклокоченными волосами и бородой, худого, угрюмого, печально смотрящего в сторону.
Что оказалось причиной такого ужасного финала? Биограф Вазари говорит о ртутном отравлении из-за алхимических штудий, которое помутило разум художника и подкосило здоровье, но точных подтверждений этой догадки нет. Без ответа по сей день остается главный вопрос — что было причиной тому, что Пармеджанино попытался отойти от стиля письма, который прославил его имя и стал предметом для подражания многих живописцев? В чем и почему он разочаровался и бесплодность каких поисков его убила?
Иван Шилов © ИА REGNUM
Франческо Джироламо Маццола по прозвищу Пармиджанино уже к 16 годам был знаменит, и современники прочили ему блестящее будущее. Но прошло буквально несколько лет, и здоровье художника начало резко угасать: в 27 он выглядел тяжело изможденным, а в 37 умер. Из истории, рассказанной знаменитым исследователем биографий Вазари, мы можем предположить, что выдающегося мастера сгубило увлечение алхимией.
Алхимики того времени, стараясь добыть философский камень, не знали о мерах предосторожности, проводили много времени в лабораториях, насыщенных ядовитыми парами, и часто умирали от отравления. Но зачем им вообще было нужно это занятие и что мог искать в алхимии Пармиджанино, казалось бы, нашедший себя в живописи? Неужели способ легкой добычи золота, в чем обвиняют всех алхимиков по сей день. Многие из них прекрасно знали, что путь «опус магна» (великого делания, как они сами говорили) невероятно труден и мало кого обогатил, кроме явных шарлатанов. Тем не менее к обретению философского камня стремились на протяжении столетий. Считалось, что он — первая частица благой материи, способная исцелить материю больную, из которой большей частью и состоит наш мир. Поэтому философский камень считался «вселечащим», панацеей и мог — как ожидалось — превратить любой металл в золото. Не потому, что оно было материально ценно, а потому, что являло собой пример гармоничного сочетания воображаемых алхимиком пра-элементов, из которых состоит Вселенная.
Пармиджанино родился в семье художника, начал учиться и работать под руководством признанного мастера гармонии Корреджо. Молодой ученик развивал свой стиль, подражая учителю и споря с ним. Спор его уже в самом начале проявлял черты несогласия с основной идеей, которая двигала мысль тех, кого принято называть титанами Возрождения. Ренессансное открытие «благой природы и прекрасного человека» вставало в жесткое противоречие, во-первых, с наблюдаемой картиной нестроений и несчастий отдельного человека и человеческих обществ, а во-вторых, противоречила Священному Писанию. Которое трактовало бедственное положение мира и человека как результат грехопадения. Но если всё существующее больно и искажено, то нельзя ли его вылечить, применив человеческий разум и искусство? Для начала создав иллюзию в изображении, а в дальнейшем и обратившись к реальной природе. Скорее всего, так выглядел путь, на который встал юный подвижник искусства Пармиджанино.
В 1524 году Пармиджанино уехал в Рим, чтобы учиться и работать в Вечном городе. Как и для многих его современников, образцом и источником вдохновения для него стали работы Микеланджело и Рафаэля. Картины молодого Парамиджанино, которые он подарил папе Римскому Клименту Седьмому, вызвали всеобщее одобрение, в том числе и знаменитый «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1524), продемонстрировавший наличие у художника собственного стиля. В Риме Пармеджанино писал картины на религиозные темы, используя открытый им метод усиления эмоционального воздействия на зрителя. Существует легенда, что когда в 1527 году солдаты испанского короля Карла Пятого захватили Рим и грабители ворвались в мастерскую Пармеджанино, они были поражены изображениями и вышли, не тронув ни художника, ни его работы.
Франческо Пармиджанино. Автопортрет в выпуклом зеркале. 1524
В 1527 году Пармеджанино уехал в Болонью, возможно, спасаясь от военной угрозы. Именно тогда было создано его величайшее полотно «Обращение Савла» и неповторимая «Мадонна с розой», которая считается как раз той картиной художника, которая содержит алхимическую символику. Мадонна и младенец, опираясь на земной шар, оставляют его внизу, а символический центр картины обозначен цветком, который они держат. Роза и была на тайном языке алхимиков символом заключительной стадии процесса получения философского камня.
Франческо Пармиджанино. Мадонна с розой. 1530
Начав с превосходных портретов, реалистичных, с характером («Портрет знатной дамы», «Портрет мужчины» 1523, «Галеаццо Санвитале, князь Фонтанелатто» 1524), — он постепенно включал в свои работы элементы фантастического. Неправильная перспектива, нарушенные пропорции («Святой Рох и донатор», 1528) сначала служили для демонстрации мастерства, позволяющего художнику включить то, чего нет, и ярче выявить то, что есть на самом деле. В дальнейшем открытый в этих поисках стиль рисования стал называться маньеризмом — от итальянского «прием, метод». Внешнее неправдоподобие становилось способом усилить внутреннюю правду. Одно из выдающихся полотен в истории живописи, «Обращение Савла» (1530), является самым мощным воплощением этой идеи. Эту картину в старых каталогах называли «Савл, упавший с жирафа». По центральной оси картины, столь реалистичной в остальном, происходит искривление пространства, вытягивающее пальцы новообращенного и шею его коня. В центре картины возникает смерч, из которого упавший Савл уже готов подняться как Павел. В картине нет страха, который часто присутствует как непременный атрибут этой истории: лицо ослепленного Савла у Пармиджанино обращено к разверзшимся небесам не с ужасом, а с надеждой.
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла (эскиз). 1520
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла (эскиз). 1520-е
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла. 1520-е
Франческо Пармиджанино. Обращение Савла (эскиз). 1520-е
Со временем подобная манера письма стала инструментом, выявлявшим суть изображаемого сюжета. Неестественные позы («Мадонна с розой», 1520−1530), непропорциональная удлиненность или укрупнение деталей («Мадонна с длинной шеей», 1534−1540), позволяли погрузить зрителя в изображаемое, притягивая внимание и заставляя работать мысль. То, чего добивался Пармиджанино, не имело отношения к изысканной изощренности, к технике ради техники. Он хотел создать стиль, который служил бы не только для передачи прекрасного, но был интеллектуальным, напряженным и усложненным, заставлял бы зрителя разгадывать определенные ребусы.
В 1531-м Пармиджанино вернулся в родной город, где создал во многом определившую пути искусства на последующие столетия «Мадонну с длинной шеей». Но возвращение в Парму не принесло удачи. Художник становился всё более раздражительным и нелюдимым, начатые им великолепные работы оставались незавершенными. Такая же участь постигла и названную «Мадонну». Это стало первым сигналом близящейся катастрофы.
Франческо Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1530-е
В мае того же года он получил роковой заказ на фресковую роспись в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. По свидетельствам очевидцев, Пармиджанино по непонятной причине отошел в этих фресках от своего стиля. Новое следование классическим образцам и сохранение натуральных пропорций и световых решений внезапно оказалось препятствием, не дававшим завершить работу. Через 8 лет, в 1539 году, выполненной была лишь небольшая часть этой художественной задачи. В какой-то момент Пармиджанино уничтожил большую часть того, что уже было создано. Возмущенные заказчики отправили его в тюрьму, откуда он был выпущен только с условием завершить заказ. Не желая продолжать то, что стало для него невыносимым, он бежал в Казальмаджоре, где и скончался в 1540-м. Предсмертный «Автопортрет» Пармиджанино поражает горестным впечатлением. Вместо жизнерадостного мастера, каким он был еще недавно в Риме, мы видим несчастного старика со всклокоченными волосами и бородой, худого, угрюмого, печально смотрящего в сторону.
Что оказалось причиной такого ужасного финала? Биограф Вазари говорит о ртутном отравлении из-за алхимических штудий, которое помутило разум художника и подкосило здоровье, но точных подтверждений этой догадки нет. Без ответа по сей день остается главный вопрос — что было причиной тому, что Пармеджанино попытался отойти от стиля письма, который прославил его имя и стал предметом для подражания многих живописцев? В чем и почему он разочаровался и бесплодность каких поисков его убила?