Страсть к живоподобию

Впервые можно увидеть практически все сохранившиеся работы мастера (их около пятидесяти), его учеников и последователей. Для выставки в ГТГ, замысел которой возник почти 30 лет назад, работы дали 17 музеев, в том числе Эрмитаж, Русский музей, Исторический музей, Московский Кремль, Музей русской иконы, Государственный архив древних актов, частные коллекционеры…

О царском изографе Ушакове и его выставке рассказывает научный редактор каталога выставки, сотрудник отдела древнерусского искусства ГТГ Левон Нерсесян.

Такие мастера, как Андрей Рублев и Дионисий, которым были посвящены предыдущие монографические выставки иконописи в Третьяковской галерее - в 2003 и 2010 годах, в представлении не нуждаются. Иное дело - Симон Ушаков. Почему именно он завершает "трилогию" об иконописцах? В XVII веке на Руси начинают появляться парсуны - светские портреты, писанные на досках. Это история о пути к светскому искусству?

Левон Нерсесян: Ни в коем случае. Парсуны, хотя они весьма интересны, - не совсем то, что определяет специфику искусства XVII века. Главным в эту эпоху по-прежнему остается религиозное искусство. И важно как раз то, что происходит в его рамках. А там очень многое принципиально меняется. В этих изменениях роль Симона Ушакова огромна.

Он был их инициатором?

Левон Нерсесян: Не совсем так. Новые приемы никогда не появляются в каком-то одном месте. Свои версии нового стиля были, например, в Костроме и Ярославле. Скажем, вариант того же "живоподобного" стиля Ярославль дает в лице Федора Зубова, может быть, он покажется кому-то более привлекательным. Но именно Симон Ушаков наиболее четко осознал необходимость нового стиля и наиболее последовательно ее сформулировал. Это делает его ключевой фигурой русского искусства XVII века. Так что выбрали мы его не потому, что он нам больше всех нравится или что от него сохранилось больше всего вещей.

Он был, как мы сейчас сказали бы, главным художником Оружейной палаты?

Левон Нерсесян: Вряд ли тогда была должность такая - главный иконописец или живописец. Главой оружейной палаты был боярин Богдан Матвеевич Хитрово. А Ушаков был, судя по обилию упоминаний его имени в документах, был ведущим мастером, который руководил почти всеми крупными художественными проектами своего времени.У него было много учеников. Поэтому распространение нового иконного стиля шло от него и через него. Вначале внутри столичной Оружейной палаты, а потом уже по другим художественным центрам.

Скажем так. Если основные принципы нового стиля и новые типы образов в творчестве Ушакова складываются к концу 1660-х годов, то уже в 1670-е годы они становятся всеобщим достоянием. А к концу XVII века это самое ушаковское "живоподобие" мы можем обнаружить даже на далеком русском Севере - в Каргополе, Архангельске, Холмогорах…

Получается, Ушаков совершил тихую революцию?

Левон Нерсесян: Я бы предпочел говорить об эволюции в русском иконописании. Где-то к середине века XVII веке традиционные приемы уже подошли к тому рубежу, за которым изменения были неизбежны.

Хорошо, пусть эволюция. Но в каком направлении? Вряд ли можно ли предполагать, что живоподобный стиль для Ушакова был связан с движением к реальности? Эти мастера не за модой же следовали?

Левон Нерсесян: Разумеется, нет. И, кстати, в отличие от ренессансных художников и не думали работать с натурой. Их цель была вовсе не приближение к "реальности" в нынешнем смысле слова, а более "живое" и, следовательно, более адекватное и точное воспроизведение традиционного образа.

Живоподобие", действительно, тут ключевое слово. Его, по всей видимости, употреблял и сам Ушаков, и Иосиф Владимиров, его соратник, написавший большой художественный трактат в форме послания к Ушакову.

Да, но как добиться живоподобия образа, который никто из ныне живущих не видел? Тут можно ориентироваться только на традицию… 

Левон Нерсесян: Именно. Их реформа и ставила целью возвращение к подлинным образцам древности, очищенным от позднейших наслоений. Можно вспомнить историю, которая разворачивалась параллельно. Это история книжной справы и последующего раскола. Какая там была логика? Речь шла о том, что от долгого употребления все богослужебные тексты накопили большое количество ошибок и искажений, и чтобы вернуться к чистым, ясным и истинным древним образцам, надо все эти ошибки убрать. К этому и призывал патриарх Никон. О новом в XVII веке никто не говорил. Новое не считалось ценностью, к которой нужно стремиться. Ценностью была только древность. Разница была в том, кто и как эту древность понимал.

Чем-то это напоминает споры о единственно верной версии истории сегодня. 

Левон Нерсесян: Ну, сейчас-то этих версий намного больше. Тем не менее, Ушаков и Владимиров совершенно справедливо считали, что древнейшие иконописные изображения следовали естественному понятию красоты, то есть тому, что мы называем классической нормой. Не знаю, каким образом, но они поняли то, что ученые хорошо знают сегодня. А именно, что раннехристианское и византийское искусство, опиравшееся на наследие античности, так или иначе, сохраняло эту норму, то есть то самое "живоподобие", соединяя его с новой христианской одухотворенностью. Вы не замечали, что, например, в образе Младенца на иконе Богоматери Владимирской вполне видны античные истоки?

А как же иначе? Из чего рождается византийское искусство? Оно рождается не на пустом месте, а из греческой и римской классики, из поздней античности. Для мастеров Византии античное наследие было "домашним". В их распоряжении были все источники: скульптура, мозаики и фрески, иллюстрированные античные рукописи, которые потом сгорят во время четвертого Крестового похода, или во время захвата Константинополя турками… Для них это все была живая традиция, с которой они вели диалог.

Да, но Симон Ушаков не в древней Византии жил, а в Москве XVII века.

Левон Нерсесян: Я не знаю, что видели реально Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Икона Владимирской Богоматери в то время находилась под несколькими слоями записей и потемневшей олифы. С другой стороны, известно, что Ушаков поновлял некоторые древние иконы, и в частности, икону Богоматери Донской. Так что не исключено, что какие-то замечательные примеры древней живописи они видели. И они, конечно, видели греческие иконы XVI-XVII веков (их называют поствизантийской живописью), где уже проявились европейские влияния Нового времени. Здесь много всего сошлось.

При этом главным побудительным мотивом был поиск как можно более адекватного и точного свидетельства, которое, по их мнению, могло сохраниться именно в древних памятниках. Свидетельства о том, как на самом деле выглядели Христос, Богоматерь и святые, являвшие миру образ совершенной красоты. Не случайно, в уже упомянутом трактате Иосифа Владимира есть довольно пространные и восторженные описания внешности Христа и Марии - а дальше рассуждения о том, как эту красоту важно и нужно передать как можно точнее. Чтобы свидетельство, которое несет в себе икона, оставалось истинным.

Поэтому, кстати, любимая тема Симона Ушакова - это образ Спаса Нерукотворного. Предание говорит о том, что Христос умыл лицо, отер его полотенцем, и на полотенце остался отпечаток Его лика - своего рода "фотография". То, что запечатлело конкретное мгновение, но должно было остаться с людьми на века, ничего не утратив и никак не исказившись. Очевидно, что рисуя своих Нерукотворных Спасов с 1661 года, Ушаков пытается как можно точнее это свидетельство реконструировать, воссоздать живые черты лика Христова на тот момент, когда они на этом плате появились.

До поисков Николая Ге не так уж далеко?

Левон Нерсесян: Нет, до Ге тут пока еще далеко. Оставаясь средневековым художником, Ушаков ищет, с одной стороны, идеал, потому что в совершенном иконном образе Богочеловека Христа, не может быть ничего случайного и изменчивого. С другой стороны, этот совершенный образ должен сохранять живые, подлинные черты Христа. Именно за эту древнюю подлинность боролся художник, которого впоследствии окрестили реформатором. За торжество древней истины.

Выправление старых книг, инициированное Никоном, привело к расколу церкви. Появление нового "старого" стиля в иконописи такого отторжения не вызвало?

Левон Нерсесян: В XVII веке эксцессов, связанных с иконописанием, почти не было. Хотя известны случаи, когда патриарх Никон публично разбивал иконы "фряжского" (то есть, европейского) письма. Не отставал от него и его вечный оппонент, протопоп Аввакум, который в одном из своих обличительных посланий упоминал о каком-то иконном изображении младенца Христа, который выглядел "яко немчин брюхатый". Видимо, ему попался на глаза образец европейской религиозной живописи.

Не понравилась…

Левон Нерсесян: Очень не понравилась. У него был такой аргумент, что иконный образ должен "тонкостные чувства" выражать. "Одухотворенность", говоря нынешним слогом.

А нововведения Ушакова к европейской традиции отношения не имели? 

Левон Нерсесян: Практически нет. Приспособление европейских образцов - отдельная и весьма интересная тема в искусстве XVII века. Скажем, установлено, что ярославские мастера в церкви Ильи Пророка использовали в своей работе гравюры Библии Пискатора, изданной в Голландии в середине XVII века, - поступая, по сути, так же, как их предшественники с рисунками иконописных подлинников. Да, таким образом в русское искусство проникали варианты изображения священных сюжетов и персонажей, но изменить этим путем основополагающие принципы иконного письма было нельзя.

Что касается собственно живописных приемов, то нужно понимать, что европейская живопись на Руси была в эту эпоху известна значительно меньше, чем графика. К тому же, прямо скопировать эти приемы было невозможно физически - европейская живопись с ее сложными тональными переходами и светотеневой лепкой объема - это живопись масляными красками. Ушаков, как и все мастера Оружейной палаты, писал темперой. То есть ту технику, которая была нужна художнику, невозможно было заимствовать - ее можно было только сочинить самому. И Ушаков ее создал, расположив полупрозрачные красочные слои в личном письме не как в классической иконописи - от темного к светлому, - а поочередно. Поверх теней он накладывал более светлые тона, поверх высветлений - темные, максимально сглаживая переходы.

По пути прямого копирования европейской религиозной живописи русские мастера пошли только в XVIII веке. Если угодно, живоподобный стиль Ушакова - это альтернативная художественная модель.

То есть современники не протестовали.

Левон Нерсесян: Протесты начались …в начале ХХ века. В XIX веке Ушаков всем очень даже нравился, о его мастерстве с восхищением писали многие авторы. А в начале ХХ века Грабарь называл его злым гением русской иконописи. Дескать, это внешняя красота, эффектная, но пустая внутри. Тиражирование штампов, а как же тонкостные чувства? Внезапно оказалось, что люди в начале ХХ века стали мыслить, как Аввакум. Они стали считать, что из "живоподобных" икон все духовное ушло напрочь. Мне очень сложно судить об этих тонкостных чувствах. Это то, в чем люди, как правило, больше всего уверены с наименьшим для этого основанием. Они почти никогда не могут сформулировать, что именно защищают с пеной у рта, но при этом пена у рта присутствует обязательно.

А кураторы на чьей стороне?

Левон Нерсесян: Кураторы не судьи, чтобы приговоры выносить. Это пускай каждый зритель решает сам. Мы создали для этого все возможности. Расчистили вещи, которые находились под записью, все исследовали, все описали, объяснили. Рассказали, как оно устроено в каталоге выставки, а зритель пусть вникает и сам составляет свое мнение.

Поделиться