Ульяна Елизарова: «Строгая академическая школа порой мешает»

Фото Ксении Грековой


Кажется, ей подвластен любой стиль, любая техника – каждый раз у нее получается нечто волшебное, невообразимое. Марина Константинова встретилась с Ульяной в мастерской МТК, чтобы в непосредственно рабочей атмосфере поговорить о ее творческом пути, источниках вдохновения, судьбоносном знакомстве с худруком МТК Чакчи Фросноккерсом и многом другом. Обо всем этом и не только – в свежем материале Musecube.


– Хочется начать с вполне очевидного вопроса. Как ты стала художником, что привело тебя именно в мир театра кукол? И как ты оказалась в итоге в МТК?

– Как я стала художником? Я просто всегда рисовала, всю жизнь, с самого детства. Потом даже пошла в художественную школу, но мне это мероприятие категорически не нравилось, я все время ее прогуливала и в итоге так и не закончила. Поэтому просто рисовала для себя, что называется «в стол». Рисунков, конечно, накопилось просто невероятное количество, сумасшедшее какое-то! На самом деле, работа именно профессионального художника была мне заказана, потому что я так и не получила вот этого пресловутого академического рисунка. Я им до сих пор не владею. Но вот у нашего мастера в театральной академии Тамары Васильевны Мироновой был эксперимент: набрать к себе на курс именно таких людей, без академизма. И мне повезло, я поступила. С первого раза, правда, не прошла, но потом стала посещать специальные подкурсы, где Тамара Васильевна уже отметила для себя какие-то мои сильные стороны: живость рисунка, например.

– На самом деле,  очень интересно же поразмышлять: нужно ли человеку для тех или иных занятий, дел получать профессиональное образование? Что важнее: конкретный талант или документ, подтверждающий квалификацию? Вопросы весьма дискуссионные.

– Да, конечно. Тем более, в театре кукол, когда ты начинаешь уже конкретно чем-то заниматься, тебе ломают как раз этот пресловутый академизм.

– Не могу не спросить: а бывает такое в мире театра кукол, когда человек весьма хорош в рисунке, а вот когда уже надо сделать ту или иную куклу, начинаются трудности?

– Да миллион таких примеров (смеется). Это очень распространено, потому что строгая академическая школа порой мешает. И в итоге ты не можешь уже создать фигуру, придумать черты лица – тебе сложно так сделать, никак не получается перестроиться. Иногда люди пытаются самостоятельно сломать устоявшийся канон, но у них выходит дисгармонично.

– Немного наивный такой у меня вопрос: а для художника источник вдохновения в самом деле безграничен? Он вот везде, повсюду – это так? То есть в теории куклу можно придумать и из коробки, и из ваты, но при этом и классическую тростевую куклу, допустим, тоже сделать? Универсальный такой специалист получается.

– Вот как раз в этом для меня основной кайф! То есть придумать нечто из буквально подручных средств, практически из ничего. Взял, скажем, картон, марлю, прилепил там что-то… И вдруг оно оживает!

– Но ведь должно при этом художника осенить, вдохновение тоже нужно.

– Да, конечно. Но иногда, само собой, бывают такие ситуации, когда вот просто нужно сделать. Взять – и сделать. И ты тогда, конечно, берешь и делаешь. Включается профессионализм, подключаются ремесло и мастерство.

– А были у тебя какие-то четко очерченные перспективы в карьере? Ты во время учебы представляла, где будешь работать потом?

– Ну, для меня поступление мое в принципе стало своего рода шоком, конечно. И поэтому я не загадывала вот настолько далеко, думала, что вот учусь – и слава Богу. Не задумывалась о будущем. Тогда у меня еще и ребенок совсем маленький был… А в нашей профессии, конечно, важны (впрочем, как и в ряде других!) конкретные личные знакомства, налаженные связи, встречи, общение. А мне было некогда, я не могла ходить на все эти студенческие капустники, тусовки разные посещать. Время шло, у моих однокурсниц уже появлялись какие-то рабочие знакомства, связи – а у меня совсем ничего не было. Я съездила в Киров на практику и почему-то решила: «Ну, это мой первый и последний спектакль!». Но в целом мне очень понравился сам рабочий процесс, меня увлекла сама организация постановки спектакля. Понравилось командовать, в общем (смеется). То есть я на практике именно осознала, что эта профессия включает в себя многое, и нужно многое уметь, во многом разбираться, правильно коммуницировать с людьми, чтобы они сделали именно то, что ты хочешь.

– Мне всегда интересно, где этот тонкий момент между реально актуальным для художника запросом («мне нужна именно голубая ткань», скажем) и ситуацией, когда все-таки можно переиграть, заменить на что-то другое. Голубую ткань на зеленую, допустим.

– Ну, это только от самого художника зависит. Художник должен понять сам и определить для себя эту грань. Некоторые, конечно, очень дотошны: требуют предельной аккуратности, вплоть до шовичков на куколке. Мне же важнее, чтобы в целом все получилось, в общем объеме, так сказать. И если такая складывается ситуация, что никак не найти того, что мне нужно, решаю этот вопрос.

– А в среднем у куклы какой срок рабочей жизни, активной эксплуатации, так сказать?

– Ой, я не могу сказать. Это зависит от множества факторов: как она хранится, как часто с ней играется спектакль, как она была сделана изначально. От типа самой куклы тоже очень многое зависит. Ну вот нашему самому старому спектаклю в МТК семь лет – и ничего пока, куклы живы. Есть, конечно, по ходу какие-то мелкие доделки, но это не столь принципиально.

– То есть в целом куклу можно точечно отремонтировать, не заменяя полностью?

– Да, конечно.

– И теперь вернемся в годы учебы, к эпохе после Кирова.

– К концу обучения нашему мастеру очень не понравилось, как весь курс сделал финальные задания, перед дипломом. Она даже перестала с нами разговаривать! И мы как-то утвердились в мысли о какой-то глобальной нашей бездарности, думали, что после диплома дружно кассирами пойдем работать (улыбается). Будущего не было. В итоге дипломы мы все свои защитили на «отлично» и «хорошо».  И вот проходит очередной День Первокурсника в академии. И я даже не знаю, как так вышло, что мы с однокурсницами остались ночевать у Димы. (Дима – создатель Малого театра кукол режиссер Чакчи Фросноккерс. Прим. авт.)  Пообщались, а потом так стало происходить, что в Академии я постоянно на него натыкалась. Как ни приду – снова он. И вдруг он мне пишет: «Надо ехать на Сахалин, у меня художница слетела, через две недели уже худсовет». Постановка при этом – «Сто лет одиночества», на минуточку. В общем-то, почему бы и нет, не так ли? Это сейчас я понимаю, что при желании все можно сделать и успеть за неделю, за три дня, если постараться. А я тогда была только после учебы, надо мной висел такой груз ответственности… И тут тебе сразу «Сто лет одиночества»! Но мне, конечно, хотелось побывать на Сахалине,  и я дала согласие. Мы начали работать, я стала присылать Диме эскизы – и он был от них просто в неописуемом восторге, с бурей эмоций, как это он умеет. Такое услышать, конечно, весьма приятно. И вот я полетела на Сахалин, постановка в итоге состоялась. Но объем работы был просто колоссальный: я спала порой по четыре часа, похудела ужасно. Я даже и на репетиции не успевала просто хотя бы заглянуть – все время трудилась в цехах. А однажды все же на репетицию попала… и просто обомлела! И тогда меня вот словно озарило: а мы-то, оказывается, делаем классный спектакль! Причем на тот момент Диме было 22, кажется, года, он выглядел совсем юным, просто подростком. И для меня его уровень мастерства оказался настоящим шоком. И у меня внутри все сразу как-то встало на свои места, и мы решили с того момента творить исключительно совместно. Какое-то высшее провидение, однозначно, есть во всей этой истории.

– Был ли у вас с Чакчи Фросноккерсом момент какой-то притирки друг к другу? Все же тусовки-восхищения – это одно, а конкретное взаимодействие в рабочем процессе – совсем иное.

– Ну, по сути, притирка вот уже на уровне обсуждения эскизов состоялась. Тогда мы поняли, что мыслим одинаково, говорим про одно и то же. Есть некая общая точка, в которой мы сходимся, понимая одновременно, что вот здесь и здесь нельзя сделать как-то иначе.

– Но все мы понимаем, что при самом высоком уровне понимания и взаимного обожания, случаются какие-то локальные разборки, споры, ссоры.

– Конечно. Масса таких историй у нас (смеется). Мы в работе над каждым спектаклем можем поругаться так, что грозимся больше никогда не видеть друг друга.

– Но все-таки. Неужели никогда не хотелось попробовать поработать с другим режиссером?

– Ну, у меня был когда-то такой опыт, правда, уже давно. Но вот после Димы, честно говоря, ни с кем другим я уже не хочу работать. Это чистая правда. Может, это немного по-детски звучит, но я не представляю никого, кроме него. Правда, вот, знаете, такое ощущение, что нас с ним когда-то давно где-то на небесах разделили, а потом мы встретились. И буквально на полутонах друг друга считываем.

– Я на правах человека, который посмотрел практически весь репертуар МТК (а какие-то спектакли и не по одному разу!), хочу отметить очевидную гармонию формы и содержания в ваших спектаклях. То есть действительно заметно, как идеально работа художника воплощает режиссерский замысел. Тебе никогда не хотелось попробовать себя в режиссуре?

– Нет. Для режиссера чуть ли не самое главное – уметь работать с актером. Я понятия не имею, как это все делать! И вообще мы с Димой в нашем тандеме никогда не претендуем на чужое место, каждый занимается своим делом. Мне кажется, это вообще по жизни самый правильный подход – делегировать что-то тому, кто лучше с этим справится.

– Не могу не задать очевидный вопрос: какой твой любимый спектакль в МТК?

– «Школа для дураков». Там был один из самых легких рабочих процессов. Я смотрю этот спектакль, и вижу в нем отдельное произведение искусства, не связанное с изначальным текстом, с романом Саши Соколова. Мне кажется, нам удалось визуализировать это, прямо скажем, весьма непростое произведение, передать его смыслы, сделать такое зримое физическое воплощение текста.

– Еще совсем очевидный такой вопрос будет. Над какими спектаклями интереснее работать: взрослыми или детскими?

– Нет никакой разницы. Абсолютно. Это просто отдельные параллельные спектакли, только и всего. Я не ощущаю какой-то вот строго градации, разделения на «взрослые» и «детские».

– Что для тебя как художника является источником вдохновения?

– Жизнь живется – куклы делаются. Время от времени тебя, конечно, что-то поддерживает. Я не назвала бы это вот прямо источником вдохновения.

– Бывает какое-то внутреннее отторжение того или иного предложенного режиссером материала? Когда душа, что называется, «не лежит».

– Такое бывает, конечно. Но я уже говорила ранее, что мы с Димой все-таки обычно смотрим в одну сторону, поэтому вот какого-то настолько сильного противоречия у меня никогда не возникало. Кроме того, даже если бы и случилось вдруг такое, он наверняка смог бы увлечь меня материалом. Он это умеет, это один из его основных талантов.

– Есть кто-то из мира театра кукол, кого ты могла бы взять за образец, ориентир в профессии?

– Какие-то конкретные работы иногда  – да. А так, чтобы человек… пожалуй, нет.

– Бывает такое, что ты смотришь чей-то спектакль и невольно фокусируешься в нем только на куклах, начинаешь их оценивать с профессиональной точки зрения? Случается с тобой профдеформация?

– Конечно, бывает. Но, как правило, такое происходит, когда тебя не так сильно интересует материал или уже сам спектакль. Тогда все эти мелочи и выползают на первый план.

– А вообще у тебя какие критерии хорошего и плохого кукольного спектакля?

– Так сразу и не скажешь. Да и в целом это весьма субъективная оценка получается. Но вот чисто ремесленные такие штучки я подмечаю, например, если кукла сливается с декорацией.

– А обычный зритель может заметить промахи с куклой, недостатки в сценографии? Или это должен быть такой случай уже ряда вон выходящий?

– Нет, зрители обычно просто смотрят и радуются (улыбается).  Но вот у нас тут недавно был случай: в «Махабхарате» у актрисы порвалась маска прямо во время спектакля. А я сижу, смотрю и никак не понимаю, почему это вдруг она ее все время придерживает. И это хороший был такой урок, я поняла, что все маски надо дополнительно укрепить на всякий случай. Но, безусловно, предусмотреть все заранее, конечно, невозможно. В любой момент что-то может пойти не так.

– Вы с Чакчи Фросноккерсом много ставили в регионах. Часто разрыв со столичными тенденциями в театре кукол просто колоссальный, даже и в наш развитый век разнообразных технологий. Поэтому приезд режиссера из Москвы/Петербурга там до сих пор  иногда воспринимается как небывалое чудо. Почему так происходит, и как это преодолеть?

– Тут очень много зависит от конкретного города и конкретного театра, конечно. Есть люди, которые вполне себе умеют пользоваться Интернетом, и у них получается не отставать в своих спектаклях от столиц в профессиональном плане. Их спектакли не какие-то вот морально устаревшие. Многие, конечно, в таких случаях просто переезжают в Москву или Питер, если им интересно, и они хотят развиваться. А кто-то остается и ничем актуальным уже и не интересуется.

– Существует ли у тебя в голове некий «спектакль мечты»?

– Наверно, это неправильно, но у меня такого нет. И мне от этого очень легко.

Поделиться