В поисках утраченного гения
7 февраля 2023 ● "Коммерсантъ Weekend"
Как Вермеер из забытого наследника Рембрандта стал великим современником Пикассо и Дали.
Рейксмюсеум в Амстердаме открывает самую большую в истории выставку Йоханнеса Вермера, отечественной публике известного как Ян Вермеер Делфтский. Будет выставлено 28 из 37 приписывающихся сегодня Вермееру картин. Таким образом, амстердамский «Вермеер» количественно превзойдет легендарную вермееровскую ретроспективу середины 1990-х, которая прошла в Национальной галерее в Вашингтоне и в Маурицхейсе в Гааге: тогда удалось добыть 23 картины. Видеогид к «Вермееру», размещенный на сайте выставки, записал Стивен Фрай, но, кажется, это лишняя мера — величайший гений барокко не нуждается в рекламе, как не нуждаются в ней его великие современники Рембрандт или Веласкес. Впрочем, ровней Рембрандту и Веласкесу Вермеер, не то чтобы широко известный при жизни и забытый вскоре после смерти, сделался лишь в XX веке: на самом деле он — художник модернизма, современник Мондриана, Пикассо и Дали. Анна Толстова рассказывает, как возник культ одного из самых загадочных художников голландского золотого века, а также что вообще и откуда мы о нем знаем.
Немного картин
Ян Вермеер. «Вид Делфта», 1600–1601
Фото: Mauritshuis, The Hague
Марсель Пруст впервые увидит «Вид Делфта» в 1902 году в Гааге, в Маурицхейсе, а потом еще раз, в 1921-м, за год до смерти, в Париже, на голландской выставке в Жё-де-Пом. И напишет в одном письме, что видел «самую прекрасную картину в мире» («le plus beau tableau du monde»). И заставит писателя Бергота — в знаменитом эпизоде из «Пленницы» — умереть на какой-то голландской выставке перед «Видом Делфта», осознав, что все его книги не стоят вермееровского «кусочка желтой стены». И напутствует своего героя, отправляющегося в мир иной, размышлениями о том, что «в условиях нашей жизни на этой земле <...> нет ничего такого, что вменяло бы требовательному художнику в обязанность двадцать раз переделывать вещь, превознесение которой грядущими поколениями мало будет значить для его изглоданного червями тела, например, кусок желтой стены, с таким мастерством и такой тонкостью написанный художником, навсегда потонувшим в неизвестности, оставившим от себя только имя — Вермеер,— и то едва ли достоверное».
Посетитель амстердамской выставки тоже увидит «Вид Делфта» из Маурицхейса, в сущности, единственный известный нам пейзаж Вермеера. Разумеется, посетителю покажут и «Маленькую улицу» из собственного собрания Рейксмюсеума. Написанную так, словно бы крошечный фрагмент гаагской панорамы Делфта (дискуссии о том, какие именно оптические приборы использовал художник, работая над этой ведутой и другими композициями,— камеру-обскуру, камеру-люциду, сферические зеркала или что-то еще,— продолжаются) увеличили при помощи цифрового зума, отчего мы видим людей, занятых повседневными делами, перед краснокирпичным домиком с характерным ступенчатым фронтоном, во дворе и внутри, на первом этаже, так что городской пейзаж незаметно превращается в бытовую сценку.
Характерно, что Пруст назначает «самой прекрасной картиной в мире» и лучшей картиной Вермеера столь редкий в его искусстве пейзаж. Может быть, это следствие пейзажного видения XIX века, наконец-то оценившего естественный свет, придающий краскам иное звучание, и отправившего художника на пленэр. Кажется, будто этот холодный северный пленэрный свет, магический свет, заливающий все вермееровские комнаты, где читают письма, играют на музыкальных инструментах и любезничают с кавалерами, превращает каждое произведение бытового жанра в чистый пейзаж настроения. Эти влажные, полураскрытые губы и блестящие белки глаз, эти пуантельные блики на жемчужных сережках, эти отсветы на шелковых нарядах — мы оказываемся в плену атмосферных явлений. Да и можем ли мы назвать прозаическим выражением «бытовой жанр» все те сцены Вермеера, в описании которых чаще всего употребляются слова «поэзия», «волшебство» и «совершенство»?
Например, группу прекрасных дам, занятых чтением или написанием писем, несомненно, любовных: «Женщину в голубом, читающую письмо» из Рейксмюсеума, «Даму, пишущую письмо» из Национальной галереи в Вашингтоне, «Даму со служанкой, пишущую письмо» из Национальной галереи Ирландии в Дублине, «Хозяйку и служанку» из нью-йоркской Коллекции Фрика и «Девушку, читающую письмо у открытого окна» из Галереи старых мастеров в Дрездене. Или же группу прекрасных дам, занятых музицированием, что либо исцеляет от любовной страсти, либо же ее, напротив, усиливает: «Молодую женщину с лютней» из Метрополитена, «Молодую женщину, сидящую за верджинелом» и «Молодую женщину, стоящую у верджинела» из Национальной галереи в Лондоне, а также «Молодую женщину, сидящую за верджинелом» из Лейденской коллекции (многие эксперты отказываются приписывать последнюю «верджинелистку» Вермееру).
Промежуточное положение между охотницами до писем и музыкантшами занимают «Любовное письмо» из Рейксмюсеума и «Прерванный урок музыки» из Коллекции Фрика. А уж от «Урока» и вовсе один шаг до сюжетов не слишком пристойных: «Сводницы» из Дрезденской галереи, «Офицера и смеющейся девушки» из Коллекции Фрика и «Бокала вина» из Картинной галереи в Берлине. Все они — этой фотографической достоверностью деталей — пленяют воображение специалистов по new social history, изучающих историю проституции в XVII веке, забывая, что и жанр, и композиция диктуют художнику свои законы вопреки правде жизни. Впрочем, и «письма», и «музицирования» полны эротических подтекстов, расшифровывать которые нам не позволяет скромность и Роскомнадзор.
Неважно, чем заняты дамы Вермеера, хлопочут по хозяйству или бездельничают, они совсем не желают укладываться в прозаические жанровые границы. Речь не о том, что «Молочница» из Рейксмюсеума, «Кружевница» из Лувра, «Женщина, держащая весы» из Вашингтонской галереи или «Женщина с жемчужным ожерельем» из Берлинской галереи, как и все картины голландского барокко, представляют собой шкатулку с двойным дном, где любая бытовая деталь оборачивается символом, позволяющим истолковать изображение в аллегорическом ключе — как напоминания о бренности всего сущего или персонификации пороков и добродетелей. В этом смысле они не столь уж далеки от немногочисленных образцов религиозной живописи Вермеера: «Христа в доме Марфы и Марии» из Национальной галереи Шотландии в Эдинбурге, «Аллегории веры» из Метрополитена и «Святой Пракседы» из Национального музея западного искусства в Токио (это одна из самых сомнительных картин, далеко не всеми включающаяся в вермееровский oeuvre).
Речь о том, что Вермеер, торговавший картинами малых голландцев, которые в большинстве своем строго придерживались узкой жанровой специализации, как будто бы не желает знать о существовании такого понятия, как жанр. И, за исключением одного-единственного пейзажа и одной ранней картины на мифологический сюжет («Дианы и нимфы» из Маурицхейса), в равных пропорциях смешивает в одной композиции натюрморт, интерьер и жанровую сценку. Разве что только в фирменном голландском tronie («рожа», «морда») он старается соблюдать границы жанра. Надо заметить, «морды» Вермеера весьма миловидны: это «Девушка с жемчужной сережкой» из Маурицхейса, «Девушка в красной шляпе» и «Девушка с флейтой» из Вашингтонской галереи («флейтистка» тоже вызывает споры относительно авторства).
Все упомянутые выше картины соберутся на выставке в Амстердаме. К тому же из Штеделевского института во Франкфурте-на-Майне привезут «Географа», а вот парный к нему «Астроном» из Лувра, к сожалению, не приедет. Оба ученых мужа, кстати, вполне соответствуют конвенциям одного барочного микрожанра — воображаемого портрета философа. Но поклонники Вермеера упорно желают видеть в похожих друг на друга как близнецы «Географе» и «Астрономе» портрет знаменитого натуралиста и создателя микроскопа Антони ван Левенгука, бывшего душеприказчиком и, очевидно, другом художника (уж не он ли снабдил приятеля чудо-линзами, сквозь которые тот и увидел свой чарующий мир?). Однако «Астроном» — не самая существенная лакуна: на главной выставке Вермеера не будет его главного шедевра — «Аллегория живописи» останется в стенах Музея истории искусства в Вене.
Искусствоведы давно разобрали «Аллегорию живописи», единогласно признанную артистическим кредо и творческим завещанием Вермеера, на мельчайшие детали, доказывающие, что художник был в курсе всех интеллектуальных дискуссий эпохи, как будто бы кончил курс в Лейденском университете. Тут и концепция семи свободных искусств, и Горациева «поэзия как живопись», и ренессансный спор о преимуществах живописи перед скульптурой, и историософские размышления об империи и республике на фоне Нидерландской революции, и прочая, и прочая. Самая красивая интерпретация принадлежит перу классика венской школы Ганса Зедльмайра, несколько запятнанного сотрудничеством с нацистами: картина — манифест Вермеера, утверждающего, что слава Голландии — в искусстве живописи, истинные атрибуты которой — не те, что разложены на столе рядом с мольбертом художника, а те, что воочию явлены в его полотне, то есть божественный свет, тихая созерцательность и лучезарная ясность. Картина, имевшая домашнее называние «Искусство живописи» и написанная, видимо, во второй половине 1660-х, не предназначалась на продажу и хранилась в доме художника; после его смерти вдова пыталась спасти полотно от аукциона в пользу кредиторов, но бдительный и честный Левенгук пресек правонарушение.
В результате ряда перепродаж «Аллегория живописи» в начале XIX века оказалась в коллекции графов Чернинов — как работа Питера де Хоха, которому наряду с Герардом Терборхом тогда приписывались многие картины забытого Вермеера (де Хох некоторое время жил в Делфте и писал аналогичные «сцены в комнатах», с Терборхом Вермеер был знаком лично, это подтверждается документально). Мнимого де Хоха выставили на публичное обозрение в венском дворце Чернинов — там в 1860-м его увидел выдающийся немецкий искусствовед Густав Фридрих Вааген, директор Королевской картинной галереи в Берлине (и, между прочим, составитель первого научного каталога картинной галереи Эрмитажа). Вааген, один из лучших знатоков старых мастеров северных школ, и установил авторство Вермеера, известного в те годы едва ли не ему одному. После аншлюса Чернины продали картину Гитлеру — для Музея фюрера в Линце, проект которого не был реализован. По окончании Второй мировой войны картину передали в венский Кунстхисторишес — потомки Чернинов до недавних пор не оставляли попыток вернуть шедевр, безуспешно доказывая, что продажа была вынужденной. Может быть, «Аллегория живописи» не поехала в Амстердам во избежание возможных исков.
Немного фактов
Ян Вермеер. «Маленькая улица», 1658–1659
Фото: Rijksmuseum, Amsterdam
Странно, что про Вермеера написано не так уж много романов, ведь его биография дает простор для самых безответственных фантазий, поскольку одновременно известна и неизвестна. Родился, работал, женился, обзавелся детьми, умер — скелет из фактов легко обрастает плотью домыслов и предположений.
Вермеер родился в Делфте в 1632 году — младенца крестили 31 октября в Новой церкви, следовательно, родители его были реформаты (и мать Вермеера, и дед по отцовской линии происходили из Фландрии, где тоже, пусть и не так широко, как в Голландии, распространился кальвинизм). Отец торговал шелком, картинами и держал гостиницы — за год до рождения сына его приняли в гильдию Святого Луки как торговца искусством. От отца с матерью Вермеер унаследует огромную гостиницу на Рыночной площади, арт-дилерский бизнес и долги. В 1653-м, через год после отцовской смерти, Вермеер женился на девушке из состоятельной католической семьи, хотя мать невесты была против — очевидно, из-за различий в материальном и социальном положении, а также в вероисповедании. У них родится пятнадцать детей, четверо умрут младенцами, до крещения. В том же 1653 году Вермеер, как и его покойный отец, стал членом гильдии Святого Луки, но в ином, нежели отец, качестве — как мастер-живописец. В 1662–1663 и 1670 годах он будет избираться главой художнического цеха, что, видимо, говорит о его авторитете в артистических кругах города. В 1674-м имя Вермеера появляется в реестрах делфтского ополчения — Нидерланды воевали с Францией и Англией.
Вермеер умер в Делфте в 1675 году — был похоронен в семейной могиле в Старой церкви 16 декабря. Вдове с одиннадцатью детьми на руках (причем десять еще не достигли совершеннолетия) он оставил в наследство кучу долгов. Вдова, объясняясь с кредиторами, утверждала, что французская война окончательно подорвала благосостояние покойного: он не мог продать ни одной картины, ни своей, ни других художников, живописью которых торговал, и, мучимый мыслями о судьбе одиннадцати детей, в большинстве своем девочек, впал в отчаяние, депрессию и делирий, сгорев буквально за полтора дня.
Чего не хватает в этой биографии, вроде бы известной в мельчайших подробностях, так это искусства. Когда Вермеер начал заниматься живописью? У кого учился? На кого из своих современников ориентировался? Какие картины других художников видел своими глазами, а какие знал только по гравюрным репродукциям? Чем торговал, что из шедевров золотого века, как мы теперь зовем его эпоху, прошло через его руки? Почему написал так мало, если даже по самым смелым предположениям за все двадцать лет творческой деятельности из его мастерской вышло не более пятидесяти картин? Он так и просидел безвыездно все 43 года своей недолгой жизни в родном городе? Или наведывался в Амстердам, Гаагу и Утрехт? Бывал ли в Италии? Что читал, вообще насколько образованным человеком он был? И если самого Вермеера нельзя назвать книгочеем, то кто же все-таки составил столь сложную программу для «Аллегории живописи»?
Увы, что представляла собой духовная жизнь художника, каково было его мировоззрение и взгляды на искусство — предмет искусствоведческих спекуляций, попыток вывести это мировоззрение и взгляды из живописи, применяя самые разные инструменты, от психоанализа и иконологии до гадания на кофейной гуще. А все потому, что Вермеер, человек с сегодняшней точки зрения скорее интеллектуального, нежели ремесленно-коммерческого труда, занимавшийся живописью и как художник, и как торговец, не оставил никаких записей — ни письма заказчику, ни пространной расписки, ни строчки размышлений об изящном не вышло из-под его пера. Немногословный Рембрандт в сравнении с ним — настоящий Цицерон теории искусства. Случай не то чтобы исключительный: и Рёйсдал, и Хоббема, которых когда-то ценили куда выше совершенно забытого Вермеера, тоже не потрудились написать ни слова. Впрочем, до романтического императива, требовавшего от гения интеллектуализма, было еще далеко, и если Рубенс довлел ему сполна, то многие из малых голландцев были бы изумлены, узнав, что живописец почему-то должен претендовать на широту кругозора большую, чем у ювелира, ткача или другого честного ремесленника.
До недавних пор искусствоведы мало что знали о жизни «делфтского сфинкса», как звал Вермеера его позднеромантический первооткрыватель, критик Теофиль Торе. Спасение пришло откуда не ждали: загадкой Вермеера заинтересовался известный американский экономист, специалист по культурной экономике Джон Майкл Монтиас, занимавшийся социально-экономической историей искусств и ремесел в Делфте в XVII веке, деятельностью цехов и функционированием художественного рынка. Всемирная секта вермеероведов давно причислила Монтиаса к лику святых: книга «Вермеер и его среда. Паутина социальной истории», вышедшая в 1989 году в издательстве Принстонского университета, остается непревзойденным образцом аккуратной работы историка, одновременно архивного крота и интеллектуала, мастера остроумных и обоснованных обобщений. Сотрудники Делфтских архивов вспоминают, что Монтиас являлся к открытию и покидал читальный зал последним. Не только Делфт — он изучил архивы 17 нидерландских и бельгийских городов, найдя 454 документа, имеющих отношение и к Вермееру и его обширному семейству: приходские книги, реестры, цеховые бумаги, долговые расписки, судебные материалы, нотариальные акты, частные письма.
Что-то из этого было известно и раньше, но многие обстоятельства выяснились впервые. Например, оказалось, что бабка Вермеера зарабатывала на устройстве подпольных лотерей, а дед был замешан в деле фальшивомонетчиков — главари этой преступной организации, между прочим, лишились голов. В общем, можно понять будущую тещу Вермеера, которая так сопротивлялась неравному браку, что потребовалось заступничество и поручительство друзей жениха, достойных горожан. Но главные открытия Монтиаса, конечно, заключаются не в этих пикантных подробностях — пусть ему и не удалось ответить на главные искусствоведческие вопросы об учителях и художественных влияниях, но благодаря его изысканиям историки сегодня гораздо лучше представляют себе общественное положение Вермеера и, что важнее всего, круг его покровителей и заказчиков. Благодаря Монтиасу мы знаем имя главного благодетеля Вермеера, Питера Класа ван Рейвена, принадлежавшего к самым уважаемым семействам Делфта и состоявшего в родстве с некоторыми художниками: судя по щедрости и участию, с каким патрон относился к живописцу, отношения у них были дружеские и ван Рейвен создал Вермееру невероятно благоприятные условия для работы, что-то вроде эксклюзивного контракта, позволявшего не торопясь писать одну-две картины в год. Тут, правда, было бы несправедливо не упомянуть голландского искусствоведа Альберта Бланкерта, крупнейшего эксперта по Вермееру и знатока искусства его эпохи, которому также принадлежит немало открытий в области вермеерологии. Совместные усилия Монтиаса, Бланкерта и других исследователей привели к тому, что многие загадки «делфтского сфинкса» оказались разгаданы.
Немного мифов
Хан ван Мегерен. «Тайная вечеря», 1940–1941
Фото: Han van Meegeren
Загадочный и рано умерший гений, оставивший так мало картин, каждая из которых шедевр, и все шедевры не похожи один на другой — так можно суммировать основные положения вермееровского культа. Добавим к этому, что вскоре после смерти художник был забыт на добрых два столетия,— и удивляться успеху посредственного фильма «Девушка с жемчужной сережкой» не приходится.
Сказать, насколько велика была известность и высоки оценки Вермеера при жизни, довольно сложно. Судя по руководящим постам в гильдии и ряду документальных свидетельств, в Делфте он слыл знаменитостью. Так, в 1667 году делфтский печатник и издатель Арнольд Бон, публикуя «Описание города Делфта» Дирка ван Блейсвейка, где в числе местных художников упомянут Вермеер, включает в книгу собственного сочинения эпитафию Карелу Фабрициусу. Фабрициус, самый одаренный из учеников Рембрандта, на свою беду поселился в Делфте и погиб совсем молодым в 1654 году при печально знаменитом взрыве пороховых складов, разрушившем значительную часть города. Бон, прямо скажем, невеликий поэт, пишет, что Фабрициус как феникс сгорел в огне, но из огня явился Вермеер, вступивший на путь покойного. На основании этой эпитафии ранее делались выводы о том, что Вермеер учился у Фабрициуса,— это позволяло отнести его к школе Рембрандта, хотя бы косвенно. Сейчас такое предположение отвергнуто, но стихотворение, ставящее оба имени в один ряд, показывает, что Вермеер пользовался уважением земляков.
Другое дело, что во времена творческого расцвета Вермеера Делфт, даром что был богатейшим городом и — в качестве резиденции Вильгельма I Оранского — фактически первой столицей независимых Нидерландов, постепенно утрачивал статус важного художественного центра. Сохранились две дневниковые записи иногородних любителей и коллекционеров искусства, посещавших мастерскую Вермеера в 1660-е: один был французский путешественник и дипломат, другой — голландский дворянин родом из Гааги, позднее поселившийся в Делфте. Оба общались с гуманистом Константейном Хёйгенсом (Гюйгенсом), блестящим интеллектуалом, ученым, поэтом, композитором, отцом великого физика, и, вероятно, отправились к Вермееру по его совету. Однако сам Хёйгенс, тонкий ценитель искусства, поклонник Рубенса, ван Дейка и Рембрандта, будучи в Делфте, визита Вермееру почему-то не нанес и ни слова о нем не написал.
Зато с полной уверенностью можно утверждать, что вскоре после смерти интерес к художнику пропал — и до середины XIX века о нем почти не вспоминали. Честь открытия Вермеера приписывают французскому художественному критику Теофилю Торе (Торе-Бюргеру — в Брюсселе он писал под псевдонимом Уильям Бюргер), забывая про сенсационную атрибуцию Ваагена. Первая встреча Торе с Вермеером состоялась в 1842-м в Маурицхейсе — он, как и Пруст позднее, был потрясен «Видом Делфта», но подробнее познакомиться с искусством своего таинственного кумира журналист-революционер смог уже после «весны народов», отправившись в изгнание в Бельгию, откуда часто ездил в Голландию. Возвратясь во Францию после амнистии, Торе продолжал поиски работ Вермеера и в 1866 году опубликовал полный каталог его картин (сейчас добрая половина атрибуций Торе отвергнута). И пускай в вышедших десять лет спустя «Старых мастерах» Эжена Фромантена Вермееру не находится места в ряду великих голландцев, рядом с Рембрандтом и Халсом, механизм восхищения был запущен.
Торе увидел Вермеера взглядом, уставшим от Академии и Салона, отдыхающим на «малоголландских» картинах Камиля Коро с барбизонцами и жаждущим «искусства для человека»,— нужно было, чтобы именно французы, законодатели европейских художественных мод, ранее свысока поглядывавшие на грубоватых голландцев, изменили точку зрения. И, сменив оптику с эстетикой, рассмотрели во глубине веков еще одного «протомодерниста», художника современной жизни, наряду с Веласкесом и Рембрандтом. «Сочетание лимонно-желтого, бледно-голубого и жемчужного», которое так завораживает Винсента Ван Гога, это, в сущности, новая формула модернистской трехцветки, означающая разворот к искусству чистой формы, гением которой сделается Вермеер. Дело не в том, что Шарль Сван, ключевой персонаж «В поисках утраченного времени», будет писать свой так и не законченный «этюд о Вермеере Делфтском»,— дело в том, что все «Поиски» освещены вермееровским светом и окрашены его меланхолией, это не Новая церковь, это церковь в Комбре виднеется на том берегу реки в «Виде Делфта».
Пруст распахивает двери в эстетский культ Вермеера, которому на протяжении XX века будут служить и Сальвадор Дали со своими маньеристическими парафразами «Аллегории живописи», и Питер Гринуэй со своими картинно-цитатными фильмами, и Луи Андриссен с оперой на либретто Гринуэя, и даже Агата Кристи вместе с Эркюлем Пуаро. Впрочем, последний дуэт правильнее записать в передовые отряды массовой культуры — в битве за Вермеера на ее стороне явный количественный перевес. Вильгельм Хаммерсхёй, Пит Мондриан, Эдвард Хоппер, Поль Дельво — кого только не найти в наследниках Вермеера, претендующих на свою долю на основе колористического, интонационного или метафизического родства. Но само наследство ограничивалось всего тремя дюжинами картин, к которым прилагались вечные споры о подлинности и авторстве той или иной работы.
Самым знаменитым из фальсификаторов Вермеера был и остается Хан ван Мегерен, книг и фильмов о котором пусть и не так много, как о любимом предмете его подделок, но тоже предостаточно. Еще бы: обманул лучших экспертов (к чести Йохана Хёйзинги надо сказать, что он не поверил в подлинность ванмегереновских «вермееров», но не дожил до разоблачения гениального афериста), поставлял фальшаки на нацистский рынок, водил за нос рейхсмаршала Геринга и избежал больших неприятностей в связи с обвинениями в коллаборационизме только потому, что признался в подделках. Ван Мегерен подделывал многих голландцев золотого века, но именно на рынке Вермеера его ждал наибольший успех — глядя сегодня на его творения, невозможно понять, как ему удалось задурить головы виднейшим знатокам. Видимо, в 1930-х, преисполнившись арийского духа, он почувствовал, что от «делфтского сфинкса» ждут именно этого — крупноформатных картин на евангельские сюжеты, достойных кисти серьезного нордического мастера.
Кроме того, Вермеера воровали. «Даму со служанкой, пишущую письмо» из Дублина — дважды, в 1970-х и 1980-х: картина тогда находилась в частных руках, принадлежала одному британскому политику-консерватору; первый раз ее украли по политическим мотивам члены ИРА, второй — по сугубо криминальным — местная мафия; в итоге владелец, почувствовавший себя героем детектива, решил подобру-поздорову подарить шедевр Национальной галерее Ирландии. Амстердамское «Любовное письмо» похитили с выставки в Брюсселе в 1971-м: вор оказался форменным Робин Гудом, потребовавшим большой выкуп, чтобы передать деньги бангладешским беженцам, но его арестовали, а картину вернули в Рейксмюсеум. Далеко не все истории заканчиваются так хорошо: «Концерт», украденный из бостонского Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в 1990 году, не найден до сих пор, как и другие похищенные тогда картины. Тем не менее подделки и кражи лишь подтверждают, что Вермеер этаким фениксом возродился из пепла забвения и славе его не будет конца.
Немного надежды
Ян Вермеер. «Аллегория живописи» («Искусство живописи»), 1666–1668
Фото: Kunsthistorisches Museum
Если говорить о XVII веке, «золотом» не только для Голландии, но и для Испании с Фландрией, и вполне блестящем для Италии и Франции, то история искусства знает лишь два примера запоздалого открытия «гениев эпохи»: Вермеер и Караваджо. Занятно, что на протяжении последних полутора веков историки искусства пытались связать обоих, прямо или косвенно, дабы объяснить загадку вермееровского света: уверяли, что Вермеер наверняка бывал в Италии и видел картины Караваджо, что воспринял светотень караваджизма через рембрандтовского ученика Фабрициуса, что учился у утрехтских караваджистов, благо сюжеты — «концерты» и «сводни» — сходны.
Амстердамская выставка не откроет нам имен учителей Вермеера, не предъявит его билетов в Утрехт и переписки с Рембрандтом. Коли нужны сенсации, то они скорее лежат в области реставрации и реставрационных исследований. У «Молочницы» из Рейксмюсеума обнаружился подмалевок, показывающий, что Вермеер, никогда не рисовавший и писавший на холсте без всяких эскизов, все же вносил поправки в композицию. На стене за фигуркой дрезденской «Девушки, читающей письмо у открытого окна» после удаления поздних записей внезапно проступила картина с Купидоном, выдающая, какого рода послание получила прелестница. Что же до новых интерпретаций, то искусство протестанта Вермеера будет рассмотрено сквозь призму духовного влияния иезуитов, под которое он подпал в результате своего неравного брака: этой темой давно занимается один из главных кураторов выставки, начальник отдела изящных искусств Рейксмюсеума Грегор Вебер, автор новейшей биографии художника «Йоханнес Вермер. Вера, свет и отражение», выходящей накануне вернисажа. Какова, с иезуитской точки зрения, связь между камерой-обскурой и Божественным светом, продемонстрируют не только на примере «Аллегории веры» — контрреформационные отблески мелькнут и в «Кружевнице», и в «Женщине с весами».
Взглянув на Вермеера свежим, незамутненным полуторавековой традицией восхищения глазом, мы увидим, что его шедевры не так уж неповторимы и что между ними больше сходства, нежели различий. Что какие-то элементы — раскрытое окно с витражным стеклом, картина или карта на стене, тяжелые ковры и занавесы, столы, стулья и верджинелы, шелка и жемчуга, влажные губы, блестящие глаза и светлые локоны — переходят из композиции в композицию, словно Сезанновы шар, конус и цилиндр, посредством которых надлежит трактовать природу. Принято считать, что многие детали — из эстетской обстановки дома Вермеера, вернее, дома тещи, где он жил с женой и детьми, каковая обстановка, то есть все движимое имущество, была описано нотариусом после смерти много кому задолжавшего художника (обстановка эта рассмотрена в десятках исследований самым пристальным образом, в том числе и в постколониальном ракурсе — на предмет торговых завоеваний Ост-Индской компании). Бог, конечно, в деталях, однако бесконечные живописные вариации с этими деталями наводят на мысль, что таинственный учитель Вермеера — он сам: повторение — мать учения, сын торговца картинами, выросший среди искусства и торгующий искусством, изобрел свое ars combinatoria, глядя на лучшие образцы и не спеша повторяя как будто бы одно и то же, но не битая никаким наставником рука принялась вытворять нечто неповторимое. То ли Делфт был городом гениальных самоучек, то ли время было такое, но только и Левенгук, друг Вермеера, никаких университетов не кончал: инфузории, эритроциты и сперматозоиды увидены под микроскопом человеком, немного поучившимся в сельской школе.
Романтический культ непризнанного гения, пейзажное зрение импрессионистов, формальный анализ модернизма — история обретения Вермеера заставляет с оптимизмом смотреть в прошлое. Может быть, современный глаз, чувствительный к запросам нашего времени, разглядит среди мириад малоголландских полотен (согласно подсчетам Монтиаса, только в пору расцвета художественного рынка, с 1640 по 1659 год, в Республике Соединенных провинций было написано почти полтора миллиона картин) нечто важное, что было забыто или вовсе не замечено. Скажем, в искусстве того же Питера де Хоха, оттесненного на задний план Вермеером, чьи работы когда-то снабжали фальшивыми дехоховскими подписями, чтобы подороже продать.
«Vermeer». Амстердам, Рейксмюсеум, с 10 февраля по 4 июня
Фото: Han van Meegeren
Загадочный и рано умерший гений, оставивший так мало картин, каждая из которых шедевр, и все шедевры не похожи один на другой — так можно суммировать основные положения вермееровского культа. Добавим к этому, что вскоре после смерти художник был забыт на добрых два столетия,— и удивляться успеху посредственного фильма «Девушка с жемчужной сережкой» не приходится.
Сказать, насколько велика была известность и высоки оценки Вермеера при жизни, довольно сложно. Судя по руководящим постам в гильдии и ряду документальных свидетельств, в Делфте он слыл знаменитостью. Так, в 1667 году делфтский печатник и издатель Арнольд Бон, публикуя «Описание города Делфта» Дирка ван Блейсвейка, где в числе местных художников упомянут Вермеер, включает в книгу собственного сочинения эпитафию Карелу Фабрициусу. Фабрициус, самый одаренный из учеников Рембрандта, на свою беду поселился в Делфте и погиб совсем молодым в 1654 году при печально знаменитом взрыве пороховых складов, разрушившем значительную часть города. Бон, прямо скажем, невеликий поэт, пишет, что Фабрициус как феникс сгорел в огне, но из огня явился Вермеер, вступивший на путь покойного. На основании этой эпитафии ранее делались выводы о том, что Вермеер учился у Фабрициуса,— это позволяло отнести его к школе Рембрандта, хотя бы косвенно. Сейчас такое предположение отвергнуто, но стихотворение, ставящее оба имени в один ряд, показывает, что Вермеер пользовался уважением земляков.
Другое дело, что во времена творческого расцвета Вермеера Делфт, даром что был богатейшим городом и — в качестве резиденции Вильгельма I Оранского — фактически первой столицей независимых Нидерландов, постепенно утрачивал статус важного художественного центра. Сохранились две дневниковые записи иногородних любителей и коллекционеров искусства, посещавших мастерскую Вермеера в 1660-е: один был французский путешественник и дипломат, другой — голландский дворянин родом из Гааги, позднее поселившийся в Делфте. Оба общались с гуманистом Константейном Хёйгенсом (Гюйгенсом), блестящим интеллектуалом, ученым, поэтом, композитором, отцом великого физика, и, вероятно, отправились к Вермееру по его совету. Однако сам Хёйгенс, тонкий ценитель искусства, поклонник Рубенса, ван Дейка и Рембрандта, будучи в Делфте, визита Вермееру почему-то не нанес и ни слова о нем не написал.
Зато с полной уверенностью можно утверждать, что вскоре после смерти интерес к художнику пропал — и до середины XIX века о нем почти не вспоминали. Честь открытия Вермеера приписывают французскому художественному критику Теофилю Торе (Торе-Бюргеру — в Брюсселе он писал под псевдонимом Уильям Бюргер), забывая про сенсационную атрибуцию Ваагена. Первая встреча Торе с Вермеером состоялась в 1842-м в Маурицхейсе — он, как и Пруст позднее, был потрясен «Видом Делфта», но подробнее познакомиться с искусством своего таинственного кумира журналист-революционер смог уже после «весны народов», отправившись в изгнание в Бельгию, откуда часто ездил в Голландию. Возвратясь во Францию после амнистии, Торе продолжал поиски работ Вермеера и в 1866 году опубликовал полный каталог его картин (сейчас добрая половина атрибуций Торе отвергнута). И пускай в вышедших десять лет спустя «Старых мастерах» Эжена Фромантена Вермееру не находится места в ряду великих голландцев, рядом с Рембрандтом и Халсом, механизм восхищения был запущен.
Торе увидел Вермеера взглядом, уставшим от Академии и Салона, отдыхающим на «малоголландских» картинах Камиля Коро с барбизонцами и жаждущим «искусства для человека»,— нужно было, чтобы именно французы, законодатели европейских художественных мод, ранее свысока поглядывавшие на грубоватых голландцев, изменили точку зрения. И, сменив оптику с эстетикой, рассмотрели во глубине веков еще одного «протомодерниста», художника современной жизни, наряду с Веласкесом и Рембрандтом. «Сочетание лимонно-желтого, бледно-голубого и жемчужного», которое так завораживает Винсента Ван Гога, это, в сущности, новая формула модернистской трехцветки, означающая разворот к искусству чистой формы, гением которой сделается Вермеер. Дело не в том, что Шарль Сван, ключевой персонаж «В поисках утраченного времени», будет писать свой так и не законченный «этюд о Вермеере Делфтском»,— дело в том, что все «Поиски» освещены вермееровским светом и окрашены его меланхолией, это не Новая церковь, это церковь в Комбре виднеется на том берегу реки в «Виде Делфта».
Пруст распахивает двери в эстетский культ Вермеера, которому на протяжении XX века будут служить и Сальвадор Дали со своими маньеристическими парафразами «Аллегории живописи», и Питер Гринуэй со своими картинно-цитатными фильмами, и Луи Андриссен с оперой на либретто Гринуэя, и даже Агата Кристи вместе с Эркюлем Пуаро. Впрочем, последний дуэт правильнее записать в передовые отряды массовой культуры — в битве за Вермеера на ее стороне явный количественный перевес. Вильгельм Хаммерсхёй, Пит Мондриан, Эдвард Хоппер, Поль Дельво — кого только не найти в наследниках Вермеера, претендующих на свою долю на основе колористического, интонационного или метафизического родства. Но само наследство ограничивалось всего тремя дюжинами картин, к которым прилагались вечные споры о подлинности и авторстве той или иной работы.
Самым знаменитым из фальсификаторов Вермеера был и остается Хан ван Мегерен, книг и фильмов о котором пусть и не так много, как о любимом предмете его подделок, но тоже предостаточно. Еще бы: обманул лучших экспертов (к чести Йохана Хёйзинги надо сказать, что он не поверил в подлинность ванмегереновских «вермееров», но не дожил до разоблачения гениального афериста), поставлял фальшаки на нацистский рынок, водил за нос рейхсмаршала Геринга и избежал больших неприятностей в связи с обвинениями в коллаборационизме только потому, что признался в подделках. Ван Мегерен подделывал многих голландцев золотого века, но именно на рынке Вермеера его ждал наибольший успех — глядя сегодня на его творения, невозможно понять, как ему удалось задурить головы виднейшим знатокам. Видимо, в 1930-х, преисполнившись арийского духа, он почувствовал, что от «делфтского сфинкса» ждут именно этого — крупноформатных картин на евангельские сюжеты, достойных кисти серьезного нордического мастера.
Кроме того, Вермеера воровали. «Даму со служанкой, пишущую письмо» из Дублина — дважды, в 1970-х и 1980-х: картина тогда находилась в частных руках, принадлежала одному британскому политику-консерватору; первый раз ее украли по политическим мотивам члены ИРА, второй — по сугубо криминальным — местная мафия; в итоге владелец, почувствовавший себя героем детектива, решил подобру-поздорову подарить шедевр Национальной галерее Ирландии. Амстердамское «Любовное письмо» похитили с выставки в Брюсселе в 1971-м: вор оказался форменным Робин Гудом, потребовавшим большой выкуп, чтобы передать деньги бангладешским беженцам, но его арестовали, а картину вернули в Рейксмюсеум. Далеко не все истории заканчиваются так хорошо: «Концерт», украденный из бостонского Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в 1990 году, не найден до сих пор, как и другие похищенные тогда картины. Тем не менее подделки и кражи лишь подтверждают, что Вермеер этаким фениксом возродился из пепла забвения и славе его не будет конца.
Немного надежды
Ян Вермеер. «Аллегория живописи» («Искусство живописи»), 1666–1668
Фото: Kunsthistorisches Museum
Если говорить о XVII веке, «золотом» не только для Голландии, но и для Испании с Фландрией, и вполне блестящем для Италии и Франции, то история искусства знает лишь два примера запоздалого открытия «гениев эпохи»: Вермеер и Караваджо. Занятно, что на протяжении последних полутора веков историки искусства пытались связать обоих, прямо или косвенно, дабы объяснить загадку вермееровского света: уверяли, что Вермеер наверняка бывал в Италии и видел картины Караваджо, что воспринял светотень караваджизма через рембрандтовского ученика Фабрициуса, что учился у утрехтских караваджистов, благо сюжеты — «концерты» и «сводни» — сходны.
Амстердамская выставка не откроет нам имен учителей Вермеера, не предъявит его билетов в Утрехт и переписки с Рембрандтом. Коли нужны сенсации, то они скорее лежат в области реставрации и реставрационных исследований. У «Молочницы» из Рейксмюсеума обнаружился подмалевок, показывающий, что Вермеер, никогда не рисовавший и писавший на холсте без всяких эскизов, все же вносил поправки в композицию. На стене за фигуркой дрезденской «Девушки, читающей письмо у открытого окна» после удаления поздних записей внезапно проступила картина с Купидоном, выдающая, какого рода послание получила прелестница. Что же до новых интерпретаций, то искусство протестанта Вермеера будет рассмотрено сквозь призму духовного влияния иезуитов, под которое он подпал в результате своего неравного брака: этой темой давно занимается один из главных кураторов выставки, начальник отдела изящных искусств Рейксмюсеума Грегор Вебер, автор новейшей биографии художника «Йоханнес Вермер. Вера, свет и отражение», выходящей накануне вернисажа. Какова, с иезуитской точки зрения, связь между камерой-обскурой и Божественным светом, продемонстрируют не только на примере «Аллегории веры» — контрреформационные отблески мелькнут и в «Кружевнице», и в «Женщине с весами».
Взглянув на Вермеера свежим, незамутненным полуторавековой традицией восхищения глазом, мы увидим, что его шедевры не так уж неповторимы и что между ними больше сходства, нежели различий. Что какие-то элементы — раскрытое окно с витражным стеклом, картина или карта на стене, тяжелые ковры и занавесы, столы, стулья и верджинелы, шелка и жемчуга, влажные губы, блестящие глаза и светлые локоны — переходят из композиции в композицию, словно Сезанновы шар, конус и цилиндр, посредством которых надлежит трактовать природу. Принято считать, что многие детали — из эстетской обстановки дома Вермеера, вернее, дома тещи, где он жил с женой и детьми, каковая обстановка, то есть все движимое имущество, была описано нотариусом после смерти много кому задолжавшего художника (обстановка эта рассмотрена в десятках исследований самым пристальным образом, в том числе и в постколониальном ракурсе — на предмет торговых завоеваний Ост-Индской компании). Бог, конечно, в деталях, однако бесконечные живописные вариации с этими деталями наводят на мысль, что таинственный учитель Вермеера — он сам: повторение — мать учения, сын торговца картинами, выросший среди искусства и торгующий искусством, изобрел свое ars combinatoria, глядя на лучшие образцы и не спеша повторяя как будто бы одно и то же, но не битая никаким наставником рука принялась вытворять нечто неповторимое. То ли Делфт был городом гениальных самоучек, то ли время было такое, но только и Левенгук, друг Вермеера, никаких университетов не кончал: инфузории, эритроциты и сперматозоиды увидены под микроскопом человеком, немного поучившимся в сельской школе.
Романтический культ непризнанного гения, пейзажное зрение импрессионистов, формальный анализ модернизма — история обретения Вермеера заставляет с оптимизмом смотреть в прошлое. Может быть, современный глаз, чувствительный к запросам нашего времени, разглядит среди мириад малоголландских полотен (согласно подсчетам Монтиаса, только в пору расцвета художественного рынка, с 1640 по 1659 год, в Республике Соединенных провинций было написано почти полтора миллиона картин) нечто важное, что было забыто или вовсе не замечено. Скажем, в искусстве того же Питера де Хоха, оттесненного на задний план Вермеером, чьи работы когда-то снабжали фальшивыми дехоховскими подписями, чтобы подороже продать.
«Vermeer». Амстердам, Рейксмюсеум, с 10 февраля по 4 июня