Семьдесят пять лет назад, 10 марта 1940 года, в муках умер Михаил Булгаков, автор романа «Мастер и Маргарита», сюжет которого выстраивается вокруг повествования, искажающего евангельский образ Спасителя.
Но согласно метасюжету романа, эта толстовская профанация Евангелия лишила Мастера надежды на светлую вечность. А это значит, что перед нами не криптосатанизм, как полагают иные критики, в частности, Николай Гаврюшин и Михаил Дунаев, но, напротив, апология. В годы воинствующего безбожия Булгаков «от противного» отстаивал христианское прочтение Нового Завета. Вот почему в этот день, по традиции, мы служили панихиду по писателю и его супруге Елене Шиловской.
И в этот же день, но уже в 2015 году, по сообщениям информационных агентств, «было прекращено производство по делу об административном правонарушении директора Новосибирского оперного театра Бориса Мездрича за отсутствием состава оного. Суд не увидел в претензиях прокуратуры факта оскорбления чувств верующих. Судья Екатерина Сорокина не нашла состава правонарушения в претензиях прокуратуры к Мездричу. Судья заслушала мнения кандидата исторических наук, доцента центра изучения религий Российского государственного гуманитарного университета Бориса Фаликова и заслуженного преподавателя Московского госуниверситета Владимира Винокурова, которые не увидели в «Тангейзере» «евангельского образа Иисуса Христа».
Случайность – псевдоним Промысла. Насколько мне удалось познакомиться с идеей кулябинской постановки «Тангейзера», в ней главный герой – создатель грязного фильма про Иисуса, плененного Венерой, — подобно Мастеру, расплачивается за свое «баловство» карьерой, рассудком, а в итоге и самой жизнью.
Можно усмотреть здесь богохульство, можно – надругательство над Рихардом Вагнером, можно – манифест творческой свободы. А можно увидеть и параллели с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, «Фаустом» Гете, «Портретом» Гоголя — с теми текстами, что говорят об ответственности творца за творчество. О том, что талант, растраченный впустую, в первую очередь опустошает душу гения. А поскольку свято место пусто не бывает, этот духовный вакуум заселяет нечисть.
Эти тексты - послания великой христианской культурной традиции, но они адресованы умной аудитории. В них человек, будь он ученым или художником, писателем или кинорежиссером, впадает в погибель, аннигилируя христианство как таковое. И маркером его неблагополучия зачастую служат его картины. В том числе и такие, от которых вера может пропасть. Напомню, что одна из таких картин разрушает душу Парфена Рогожина в «Идиоте» Достоевского.
А стало быть, надо научиться различать позицию автора текста и мировоззрение его героев, уметь считывать авторское отношение к его персонажам по тем эпитетам, характеристикам, сюжетным линиям и иным подсказкам, задача которых донести до нас главный месседж: «Люди, осторожно, вечность!». Иными словами, во вторичном мире, запечатленном на бумаге или в сценической постановке, как, впрочем, и в нашем, реальном, могут происходить события, оскорбляющие чьи-либо чувства. Вопрос в том, какую оценку получает зло, к чему оно приводит своих адептов?
В евангельском тексте мы, например, встречаем сатану, нагло искажающего смысл псалмов с целью искусить Спасителя в пустыне, но там же мы обнаруживаем, что злой дух посрамлен Христом. Господь возвращает этим стихам их подлинное значение и окончательно низвергает лукавого духа Своей Крестной смертью на Голгофе. Но Евангелие не вымысел — а художественное творчество, напротив, вводит нас в мир фантазии, в котором возможно всё, что угодно, для того, чтобы выразить суть.
Именно поэтому, по точному наблюдению Александра Дворкина, булгаковский Иешуа Га-Ноцри наделен возрастом, внешностью, манерой поведения и даже речевыми оборотами «идиота» князя Мышкина, потерпевшего, напомню, сокрушительное фиаско, пытаясь моральной проповедью осчастливить мир. Тем самым, как пишет протодиакон Андрей Кураев, в «Мастере и Маргарите» Булгаков доиграл партию Достоевский — Толстой, отстаивая подлинность канонического Евангелия. Но если Достоевский наделял Льва Николаевича Мышкина чертами толстовского Иисуса-морализатора, то Булгаков, напротив, наделил морализатора Иешуа Га-Ноцри чертами князя-толстовца. Общий вывод и «Идиота», и «Мастера и Маргариты» — в таком Иисусе спасения нет. Зло этого мира сокрушает любую моралистику. Спасти может только Бог, Сам ставший одним из нас, и нас ради взошедший на Крест, чтобы даровать всем нам Воскресение.
В чем же заключалось падение Мастера? В том же, в чём и падение гетевского Фауста — в отвержении главной вести христианства. Фауст редактирует Евангелие от Иоанна. В улучшенной Фаустом версии в начале было не Слово, но Дело. Тем самым, по мысли прошедшего сталинские лагеря философа Александра Мейера, для Фауста не Бог стоит у истоков бытия, но человеческий активизм. Но ведь и для Мастера не Слово стало плотью и обитало с нами, было распято и воскресло в третий день, но некий проповедник Иисус был убит за свой пацифизм. И как только Фауст покорежил те ключевые строки Евангелия, что читаются на Пасху, в его жизнь вломился Мефистофель. Точно также стоило Мастеру вычеркнуть из Евангелия богосыновство Иисуса, превратить Спасителя в ходячий набор толстовских штампов, как за своим новым слугой в красную Москву явился Воланд. Тем самым Гете и Булгаков говорят об одном: эксперимент со смыслами Евангелия может сломать жизнь и перечеркнуть вечность. Не то же ли самое предостережение пытается донести до нас и кулябинская постановка «Тангейзера» (я не рассматриваю здесь вопрос художественной ценности данной постановки)?
Если вернуться к Булгакову, стоит отметить, что в его романе Бог не оставляет Своих детей. Маргарите было дано увидеть во сне, к чему их с любовником приведет выбранный путь — в паукастую баньку Свидригайлова, расположенную в безнадежной, унылой весенней местности, характерным признаком которой была «беззвучная стая грачей» и невыносимая тоска, доводящая до мыслей о суициде. И как выясняется в финале романа, именно «беззвучие» предваряет ту вечность, которую Воланд уготовал Мастеру и Маргарите. И никакого покоя, который литературный Иешуа Га-Ноцри выпрашивал у Воланда для своего создателя, Мастер не получает: являясь в своем посмертии Ивану, он по-прежнему «пугливо озирается», ведомый за руку ведьмой. И назвать такой конец счастливым столь же невозможно, как и извлечь Канта из мест, значительно более отдаленных, чем Соловки. Последнее замечание справедливо в случае Воланда, когти которого не дотягиваются до Канта, сформулировавшего шестое доказательство бытия Божия, в то время как свою сволочь, — полуистлевших убийц, сутенеров, предателей — Воланд запросто выволакивает из камина на бал.
Еще раз подчеркну: Иешуа Га-Ноцри упрашивает Воланда устами Левия Матфия, прототипом которого был как раз Парфен Рогожин, именно потому, что является литературным героем. И Иешуа, и Левий — лишь плод воображения Мастера. Вот почему ни малейшей власти над сатаной они не имеют. Вот почему Воланд глумится над ними обоими. Там же, где проглядывает вера во Христа-Спасителя, мы видим неподдельный страх Азазелло, спиной ощутившего крестное знамение, которое старушка-кухарка захотела наложить на себя. Конечно, столь явных «моментов истины» в романе немного. Задачей «Мастера и Маргариты» было пройти сквозь идеологические фильтры советской цензуры к мыслящему читателю, владеющему всем богатством христианской культуры и способному разобраться, что к чему.
В наши дни книгам и сценическим постановкам точно также приходится продираться сквозь культ потребления и гедонизма, сквозь безразличие человека к своему внутреннему миру, к своей вечной участи.
Означает ли это, что кулябинская постановка не задевает ничьих чувств, что она безупречна? Отнюдь. Но что в ней подхвачена тема, значимая для Гете, Гоголя, Достоевского, Булгакова и многих других авторов, несомненно. Удалось ли новосибирскому театру эту тему раскрыть? Это уже вопрос к искусствоведам и театральным критикам, к числу которых я не принадлежу. Однако замечу, что, по слову мудрого Гамалиила, коль скоро это дело не от Бога, оно рассыпется в прах, если же здесь есть поиск и мысль, талант и мастерство, оно оставит свой след в русской культуре начала третьего тысячелетия.
Но коль скоро мы призваны усматривать не худшее, но лучшее в намерениях и поступках других людей, руководствуясь презумпцией невиновности, хотелось бы надеяться, что, и ставя «Тангейзера» по мотивам «Тангейзера», и критикуя оный театральный эксперимент, мы не утратим памяти о том, что в каждый момент времени ведем диалог с Богом о своей вечной участи. И только от нас зависит, будет ли эта вечность пасхальной, ведь Господь взошел на Крест ради нас всех.