"Он сам себя вбросил в пространство вечности и не существует в пространстве географическом"

Встретившись с Григорием Дитятковским, чтобы поговорить об Иосифе Александровиче (в 1996 году Дитятковский поставил «Мрамор», спустя несколько лет снялся в роли Бродского у Андрея Хржановского), я не ожидал, что разговор получится столь долгим и плотным. Тем не менее, я решил не прибегать к резкому монтажу, а сохранить беседу в ее текучести и эссеистичности, не сочиняя умышленно красивого заголовка и финала.

— Григорий Исаакович, когда вы впервые встретились с творчеством Бродского и какое впечатление было от этой встречи?

— Он буквально свалился на голову, ошеломив. Это была такая счастливая встреча, когда я, человек, который давно плавал в поэзии (и особенно любил Серебряный век), вдруг осознал, что я современник великого поэта и что словом можно пользоваться ТАК. Вообще, встреча с большим поэтом —встреча с возможностями языка прежде всего. Сказано: поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан. Если с этим утверждением и можно согласиться, то лишь в том смысле, что поэзия, по большому счету, не имеет никакого отношения к гражданскому пафосу. Поэзия — это исключительно о возможностях языка, без прикладного значения. Хотя мы склонны думать вслед за классиком: «И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой пробуждал…»; — думать, что поэзия может служить на благо родины… И это правильно: почему бы не использовать язык для служения Отечеству или кому бы то ни было? Но если язык развивается и он велик, это само по себе должно стать самой большой гордостью нации. Когда ты мысленно пересекаешься с Бродским и попадаешь под его воздействие, то чувствуешь себя носителем большой традиции. А если ты еще занимаешься языком профессионально (как я — театром, а язык — одна из составляющих театра; в любом случае, вначале было Слово), это воздействие, конечно, очень питает.

Первая встреча с Бродским? Я не могу сказать, какой это год, какой это день. Но точно помню, что он основательно вошел в мою жизнь после спектакля «Возвращенные страницы» в МДТ, где я как артист был занят (спектакль в форме литературного вечера, 1988; постановка Л. Додина, режиссер В. Галендеев. — Е. А.). Артисты читали стихи поэтов, уничтоженных властью. Среди Гумилева, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой был и Бродский. Если не ошибаюсь, Володя Захарьев читал его «Пятую годовщину». О Бродском я слышал и раньше, но именно после того спектакля он вошел в мою жизнь основательно. Я стал «рыть» — и напал на золотую жилу, питающую до сих пор. Потом, много позже, я столкнулся и с Оденом (в переводе и подлиннике), который очень сильно на Бродского повлиял, и со многими другими поэтами круга Бродского… а до этого возникла пьеса «Мрамор», совершенно неожиданно. Неожиданно — в том смысле, что свалилась, как снег на голову, и ошеломила словоизвержением. Когда за внешним нескончаемым «трёпом» натягивалась струна содержания.

 

Н. Лавров в спектакле «Мрамор»

Встреча с такой личностью, как Бродский, — вне времени и пространства. Когда она была? Теперь кажется — всегда. Думаешь над тем, что ты в свои 35-40 лет вдруг встретился с Бродским, а кто-то встретится с ним через полтора века, как ты сам — с Пушкиным. Были же современники Пушкина, которые встречались с ним, будучи куда старше, чем он, и для которых эта встреча была ошеломительной. Встреча с возможностями языка, пожалуй, самая сильная встреча в жизни. В конечном счёте, это встреча с самим собой. Это то, что нас по-настоящему создаёт. Это и есть ОБРАЗ-ование.

— Николай Лавров, игравший вместе с Сергеем Дрейденом в вашем «Мраморе», писал в ПТЖ, что на первой репетиции «оговаривалось, что бы мы хотели сказать, почему именно теперь и что же за явление такое — Бродский». Не смею просить вас сформулировать, что же за явление — Бродский, но оттолкнусь от фразы «почему именно теперь». Если бы вы ставили «Мрамор» сегодня, это был бы другой взгляд на пьесу? Ведь каждая эпоха, даже каждое десятилетие предъявляет великим людям, «явлениям», свои вопросы…

— «Предъявляет»? (Смеется.) Это напоминает анекдот из жизни Раневской, которая, отстояв очередь к «Джоконде», сказала женщине, разочаровавшейся в шедевре Леонардо: «Вы знаете, она прожила столько лет и стольких людей восхищала, что теперь вправе сама решать, кому нравиться, а кому нет». Наш день, что-то предъявляющий Бродскому, — это звучит дико. В «Посвящается Ялте» есть строки: «Ночь / над морем отличается от ночи / над всякой сушею примерно так же, / как в зеркале встречающийся взгляд — / от взгляда на другого человека». Когда ты спишь над морем, ты встречаешься с самим собой. Когда ты встречаешься с чем-то великим, ты встречаешься, скорее, с самим собой, а не с ним. Точнее, со своими возможностями. Поэтому, наверное, все наши «предъявления» и претензии относятся к нашей собственной скудости, ограниченности, недопониманию, недоосознанию. Встреча с великим предлагает человеку осознать собственную несостоятельность и дает шанс подняться выше. А великое есть не что иное, как посягновение на саморазвитие и совершенство.

Я не занят, в общем, чужим блаженством.
Это выглядит красивым жестом.
Я занят внутренним совершенством:
полночь — полбанки — лира.

Наверное, и сам Бродский, косвенно или не косвенно встречаясь с людьми «выше», чем он, мог развиваться, ОБРАЗовываться. Подвергаться развитию: в этом, пожалуй, и есть суть величия. Великий человек, великая страна, великий народ и т. д. Но именно в этой последовательности, не иначе.

Для меня деревья дороже леса.
У меня нет общего интереса.
Но скорость внутреннего прогресса
больше, чем скорость мира.

Точка отсчета для Бродского — необходимость бесконечно самосовершенствоваться, саморазвиваться, и никакая власть и никакое время не препоны в этом. Может, это самое мощное, что унаследовал Бродский — благодаря личным нуждам, недомоганиям, лишениям.

Что, собственно говоря, время? Сегодня как бы оно одно, завтра другое и т. д. «Не может сердце жить изменой, / Измены нет: любовь — одна» (Гиппиус). Когда мы говорим о времени, мы часто отделяем один огромный кусок жизни от другого, противопоставляя их. Нам не дано «слить» их, как реки, которые впадают в море и уже не помнят берегов своих. Мы почему-то не стремимся к морю, а стремимся к очередным берегам. А Бродский безбрежен. Он сам себя вбросил в пространство вечности и не существует в пространстве географическом. Поэтому, наверное, он и не вернулся. Потому что вернуться — это признать преимущество пространства над временем. Что сегодня Бродскому предъявлять? Что Бродский сегодня? Он сегодня — что был всегда. Поэзия — это константа. Время — это константа. Протянул руку — и ты с Софоклом говоришь.

— Насколько мне известно, ваш «Мрамор» был первой постановкой этой пьесы?

— Судя по всему, да. Хотя нет, в каком-то самодеятельном театре был то ли спектакль, то ли читка пьесы, но это прошло замеченным. А мы вдруг оказались на виду. Когда мы начинали работу над «Мрамором», у меня не было претензий на то, что нас заметят. Нам просто хотелось что-то высказать и проверить этот материал.

— Считается, что Бродский несценичен. Когда вы стали работать над пьесой, была ли для вас очевидна эта несценичность?

— Это очень интересный вопрос, который меня до сих пор волнует. С чисто профессиональной точки зрения, «Мрамор» увлек меня, прежде всего, поиском диалога. Текст в форме диалога не обязательно обладает диалогическим напряжением. Очень часто встречаешь так называемые пьесы, о которых вообще нельзя говорить как о драматургии. Люди просто разговаривают — и все. У авторов есть представление о злободневности, о вопросах, которые нужно сегодня поднимать, но нет представления о законах драмы, жанра, о развитии роли. С «Мрамором» особый случай: там необычайная вербальная плотность, столько самовыражения в слове. Два человека треплются — в буквальном смысле слова — от скуки и от отсутствия времени. Причем один, для которого этот треп — нечто свойственное, побуждает и второго, который по природе вроде бы молчун, но когда попадает в любимую тему, становится многословен, красноречив, обширен, бесконечен. Самое потрясающее для меня в драматургии — в подобном столкновении, что сегодня редкость.

 

С. Дрейден в спектакле «Мрамор»

Работая с текстами Бродского, понимаешь, что имеешь дело с большим поэтом не потому, что он выразительно рифмует строки, а потому, КАК он… (пауза) выписывает речь. Как достает ее — сегодняшнюю злободневную речь, как слышит ее, как оформляет, то есть дает речи форму. «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи». Такая речь, наверное, не свойственна нашему дню. Есть речи, которые сегодня не услышишь. Бывает, впрочем, слышишь, как человек формулирует мысль — и БАМ! — током прошибает. Как?! Неужели сегодня кто-то еще так разговаривает? На самом деле, разговаривают всегда, просто мы не слышим этой речи, мы «выселяемся». Сейчас больше тех, кто говорит иначе, если вообще говорит.

Бродский драматургичен. У него идет поиск диалога — как неотвратимого сосуществования разных понятий, субстанций, характеров. Его вербальный поток заряжен энергией конфликта. Конфликт не в том, что ты хочешь кого-то убить, уничтожить, принудить к чему-либо; он в самом сосуществовании, в разности. «Ад — это другие». Конфликт заложен в неиссякаемом противоречии между Жизнью и тем, что представляет собой наше общество, наша страна, наша нация, наша империя, наша тюрьма и наша свобода. Все пронизано противоречиями. Все великие понятия — оборотни. Нет ни одного понятия чистого, не тронутого противоположностью.

— Слушая вас, я поймал себя на том, что мои любимые стихи Бродского те, где обращение к адресату заявлено как «условия игры». «Письма римскому другу», например.

— Потрясающий монолог. Я был под очень сильным впечатлением, когда услышал «Письма…» в исполнении человека, не имеющего никакого отношения к поэзии, которые читал эти стихи с белорусским акцентом. Это было очень сильно, потому что он читал со слезами на глазах, идентифицируя себя с тем, кто пишет. Пьяненький человек произносил эти стихи так просто и ясно, а когда закончил, вдруг сказал: «Это как Хрущев!».

— Хуже, по-моему, если актер пытается что-то вложить в строки Бродского от себя, нагрузить их своим содержанием, опытом, чувствами. Может быть, эти стихи и надо читать «как Хрущева», то есть остраненно, как текст доклада, как некое автоматическое письмо? И тогда смыслы будут раскрываться, а не кто-то будет раскрывать смыслы. Поэзия Бродского что-то неизбежно теряет, отрываясь от бумаги и напечатанных на ней знаков…

— Да, мне, например, очень важно видеть, как обрывается строка — или длится; как переносится — или сквозно проходит. Мне очень нравится, как Бродского читает Сергей Юрьевич Юрский. Он продуманно, рационально выводит эту речь, будучи в абсолютном созвучии с ТЕМ временем. Сергей Юрьевич неразрывно связан с той эпохой, он весь — оттуда, и я это слышу.

Но у Бродского есть особо сложные стихи, которые не знаю даже, способен ли вообще кто-то прочесть со сцены. Если актер будет их читать, он неизбежно потонет в своих смыслах. А у Бродского сама строка — несущаяся, стремящаяся, пронзающая строка — дороже любых смыслов, она НАД содержанием. Она сама себе смысл. Артист существо весьма эгоистичное, ему нужно высказаться, он обязательно хочет (если хочет) что-то вложить в слово, он не может оказаться на сцене как бы с пустыми руками. Артист редко бывает настроен на то, чтобы оказаться ведомым, чтобы С НИМ что-то произошло. Он сам хочет что-то сделать.

— Вы заметили, что «Мрамор» состоялся только тогда, когда нашлись подходящие актеры. Можно ли сказать, что это был тот случай, когда актеры определяли, о-ФОРМ-ляли содержание спектакля, а не только автор?

— Безусловно, но в начале работы я так не осознавал это, как осознал в конце. Работая в МДТ, я очень сдружился с Николаем Лавровым, и мы договорились обязательно что-нибудь сделать вместе. Перед тем, как я принял решение уйти из театра, я поставил там «Звездного мальчика». Николай Григорьевич играл Старшего ангела. В финальной сцене ангел не отвечал ни на один вопрос Звездного мальчика, и тот сам домысливал ответы. Николай Григорьевич играл ангела, красноречивого в своем молчании. У него были такие пронзительные глаза. Скоропостижный уход Лаврова — огромная и невосполнимая потеря для петербургского театра. Это понимаешь сейчас, а тогда казалось, что счастье общения рядом, и что это так естественно… А Эмиль Капелюш познакомил меня с Сережей Дрейденом, который не так давно снялся в фильме «Окно в Париж» и, как казалось, следует имиджу своего персонажа. Он посмотрел «Звездного мальчика» и сказал, что ему очень понравилось, как лесорубы шагают через снег. (Смеется.) Когда я увидел Дрейдена, то как-то сразу поверил, что у меня есть пара для «Мрамора», что эти два артиста — совершенно разные по природе, по происхождению, по мироощущению — дадут колоссальную возможность открытия материала.

Самое потрясающее — как репетировали эти два взрослых мальчика (иным определением я не смогу выразить их истовость). Как к большой игре отнеслись они к тому, что мы заперлись в подвале дома на Литейном, в «Борее», и безвылазно просидели там два месяца. Только громыхание и звонки трамваев (тогда Литейный выглядел иначе, чем сейчас) возвращали нас к реальности. Мы нашли пространство, подходящее именно этому спектаклю. Я не думаю, что в условиях обычной сцены этот спектакль зазвучал бы. Все было бы фальшиво.

Зрителей, пришедших на спектакль, вели по длинному коридору, и они оказывались в замкнутом пространстве. В самом деле — в тюремной камере, где и происходит действие у Бродского. И сидя почти три часа взаперти, они наблюдали за жизнью двух сокамерников, причем и с помощью мониторов. Мониторы помогали видеть артиста, когда действие переносилось в зону, невидимую зрителем.

— Что касается трамвайных звонков… Судя по текстам о вашем «Мраморе», он был связан с пространством города. То ли город вторгался в спектакль, то ли спектакль испускал невидимые нити навстречу городу, но была метафизическая связь.

— Ощущение этого было. Мы почувствовали, что еще одним зданием вошли, вросли в Литейный проспект. Но это возникло неосознанно, возникло потому, что мы были ведомы. Когда ты сталкиваешься с чем-то большим и пытаешься дотянуться, Господь дает шанс приобщиться этому. Мы не ожидали, что у спектакля будет такой успех. И даже не в успехе дело (мы, Боже упаси, не ставили никаких коммерческих задач), а в гипервнимании, которое мы ощутили. За один вечер спектакль могли посмотреть только 45-50 зрителей. И мы играли его сезонами или, вернее, заходами: отыграем 20 спектаклей, потом перерыв; потом снова 15-20 спектаклей подряд. Если бы не смерть Николая Григорьевича, спектакль бы мог жить и развиваться.



— Что для вас Петербург — Ленинград Бродского? Ощущается ли Бродский в пространстве города сегодня?

— Я ощущаю. Другое дело, что город — все-таки наша принадлежность, и ощущается ли в нем дух Бродского, зависит во многом от нашего восприятия. Есть большое количество тех, кто не просто читает Бродского и помнит о нем, но знает каждое его стихотворение, знает, когда это написано и кому посвящено. Помню, я спросил одного преданного любителя, что в «Стансах» значат строки: «Твой фасад тёмно-синий / я впотьмах не найду…». И человек нашел этот дом, который имел в виду Бродский, там жила девушка, в которую он был влюблен. Вот, мол, этот фасад, правда, сейчас он перекрашен, но в таком-то году был темно-синим…

А потом, я давно уже не воспринимаю город как нечто целое. Он настолько раздроблен, и настолько разные люди представляют его.

Я ощущаю дух Бродского, ведь я читаю его стихи. Если человек молится, то он слышит Господа, а если не молится, то не слышит. Я слышу Бродского и очень часто к нему обращаюсь, вспоминаю, цитирую. Перечитывая его и наблюдая за тем, как он мыслил в разные годы, я понимаю, что он достаточно цельно жил. У Бродского нет противоречивых мыслей, в его жизни нет момента резкой смены сознания. Он очень цельный. И целостный. Он неизменно развивался, потому что занимался языком — тем, что неминуемо существует. Что есть всегда. Наверное, поэтому Бродский (как я знаю) к театру серьезно не относился. Театр казался ему чем-то очень поверхностным и непостоянным.

— Тем не менее, театральному человеку есть чему поучиться у Бродского?

— Конечно. Прежде всего, Бродский велик в рассмотрении малого, очень малого, которое развивает до размеров гигантских, космических. Это способность из малого выйти во что-то очень большое. Он ищет ритмичность живой речи и даже какой-то болтовни, обыденных слов и даже мата, и это не просто рифмованные строчки, за этим стоит какая-то осведомленность, причастность к чему-то надмирному, которую он никогда не скрывал. Возникает ощущение неотвратимости сказанного…

У Бродского огромное внимание к человеку как центру, неоспоримое право на отдельность. «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?». В театре «право на отдельность» редко достижимо (все-таки коллективное творчество), но стремиться к этому можно. Для меня Бродский, его жизнь и поэзия — пример колоссальной автономии. Пример того, что одна личность может многое, очень многое. И в этом смысле он апофеоз гуманизма. И Солженицын с его статьями о гибели гуманизма кажется несостоятельным, хотя бы потому, что был Бродский.

— А если вернуться к теме города, но в более конкретном плане? Какие места, на ваш взгляд, более всего «помнят» о Бродском? Как они связаны с вами?

— В первую очередь это, конечно, Дом Мурузи. Интересно, что я всегда останавливался на этом перекрестке, когда учился на Моховой и когда даже не слышал о том, что есть такой человек — Бродский. Учился я с 1981 по 1986. Так сложилось, что я не был в соответствующих кругах, хотя и общался с людьми, которые очень хорошо знали Бродского. Но я всегда, идя на Моховую, толкался на этом пятачке, на углу Литейного и Пестеля. Это было самое притягательное место.

Конечно, нужно вспомнить дом, где состоялся суд: Фонтанка, 22, напротив Инженерного замка. Сам Бродский очень много писал про эти места, ища ракурсы взгляда. Есть Адмиралтейская набережная. Если вы стоите спиной к Университету и смотрите на противоположный берег, перед вами Адмиралтейство и два флигеля, а между ними скучнейшая застройка начала века. Новые русские застроили это пространство фешенебельным дерьмом, которое закрыло всю перспективу. Это самая большая трагедия Невского проспекта: его не видно с Васильевского острова. Так вот, в доме на этой набережной Бродский часто бывал (в знаменитой квартире художника, фотографа, архитектора Юрия Цехновицера. — Е. А.). В интервью Евгению Рейну он говорил, что стоял однажды напротив этого дома, положив руки на парапет так, что они слегка свешивались над водой. Он смотрел, как вода движется в сторону залива, а между водой и руками пространство, где гуляет ветер. И тут же подумал, что в этот момент никому на набережной такая мысль в голову не приходит…

Я общался с директором музыкальной школы, где занималась моя дочь, Элеонорой Юрьевной Куликовой, учившейся с Бродским в одном классе. Когда я стал сниматься в фильме «Полторы комнаты…», она принесла мне фотографию: у нее дома сидит 16-летний мальчик. Она с ним дружила, даже брала Иосифа под опеку в классе. Элеонора Юрьевна рассказала мне много смешного про него. Например, однажды он пришел к ней домой после долгой паузы, когда уже не учился в школе. Ввалился в коммунальную квартиру чуть не в полночь и стоял, хвастаясь: «Ты ничего не хочешь мне сказать?». — «У тебя новая куртка? А где ты ее взял?». — «Мне Анна Андреевна привезла». И когда Элеонора Юрьевна взяла и спросила, кто такая Анна Андреевна, Иосиф обиделся и ушел. Через три дня позвонил и сказал: «Ты меня, конечно, извини, но нужно быть абсолютной дурой, чтобы спросить, кто такая Анна Андреевна».

Или небезызвестная вам Ирина Сергеевна Цимбал рассказывала, как ее отец в дни школьных каникул заставлял ее сидеть дома и писать рецензии вместо того, чтобы, допустим, выйти на каток. А сам беседовал с гостями на кухне. И вот однажды, сидя над очередной рецензией, Ирина Сергеевна услышала, как Сергей Львович говорит, что она не работает с должным усердием. И кто-то отвечает: «Да ладно, Сереж, не беспокойся, у Бродских сын вообще из школы ушел». Так первый раз Ирина Сергеевна услышала имя Бродского. И мне кажется, такие воспоминания самые трогательные.

Есть понятие «память места». Места связаны с памятью о людях, которые здесь жили. Люди уходят, забываются, и «память места» стирается.

Когда-нибудь, когда не станет нас,
точнее — после нас, на нашем месте
возникнет тоже что-нибудь такое,
чему любой, кто знал нас, ужаснется.
Но знавших нас не будет слишком много.

— Так получилось, что вы узнали о Бродском в зрелом возрасте, и он стихийно ворвался в вашу жизнь. А как вы отнеслись к тому, что вам предстоит сыграть его в кино?

— Это произошло совершенно неожиданно и казалось незначительным явлением в моей жизни. Я был сосредоточен на театре, очень переживал по поводу выпуска спектакля. Мне часто говорили: " Как похож на Бродского!!!" Ну что же, похож так похож. И когда Андрей Юрьевич Хржановский несколько раз предлагал мне эту роль, я относился к этому спокойно. Но потом меня невероятно увлек сам процесс. Конечно, увлек Андрей Юрьевич — потрясающей опрятностью и щепетильностью по отношению к материалу, какой-то ангельской прилежностью и терпимостью.

Я подчинился океану. Здесь что-то вело меня. Не скажу, что я шел сам. Снимаясь, я ощущал, что подвергаюсь какому-то эксперименту, который от меня совершенно не зависит. Вообще никак. Тебе говорят, как нужно действовать, ходить, разговаривать. Я все исполнял. Пытался «приблизить» к себе образ Бродского. Но как это сделать? К нему можно только самому приближаться. Впрочем, как и в любой роли. Не приближать, а приближаться к тому, кого играешь. В этом вся тайна.

А если упустить запредельное, то низкий поклон режиссеру. Это тот самый случай, когда его авторство бесспорно определяет результат. На то оно и кино.

— Почему фильм так долго шел до зрителя?

— Долгим был монтажный период, создание анимации. Года два, как я слышал, велись переговоры с родственниками и наследниками Бродского, которые были категорически против смешения в фильме двух планов — актерского и документального. Они хотели, чтобы режиссер остановился или на одном варианте, или на другом. И Андрею Юрьевичу, как я понимаю, приходилось объяснять, что в этом замысел, игра. Разрешить ситуацию помог, как говорят, Барышников. После его похвалы наследники были не столь категоричны.

— Догадываюсь, как изменила ваше мышление работа над «Мрамором». Здесь же вы «вошли в шкуру действующего лица». Привело ли это к какому-то сдвигу сознания? Изменила ли вас эта роль?

— Не знаю, не думал об этом. В каком-то смысле да. Когда я снимался, у меня было весьма далекое представление о том, что будет на экране. Когда же фильм вышел и я смотрел его на премьере — первый и единственный раз, — я старался понять, почему он так трогает меня и почему я совершенно забываю, что играю в нем. Важно сказать, что «Полторы комнаты…» — не про поэта. А про поэта, который был, прежде всего, сыном своих родителей. Сыном, не похоронившим родителей. Это история о мальчике, который — независимо от седых волос или лысины — так и остался мальчиком и в воображении своем вернулся домой — перед самым уходом. Когда я посмотрел фильм, первым желанием, возникшим у меня, было желание немедленно позвонить домой маме и папе. Так сложилась жизнь, что в 20 лет я ушел из дома и с тех пор живу отдельно. И знаю, как родители обо мне беспокоятся, как ждут любой весточки.

…с родителями нельзя ругаться, потому что каждое ваше слово может оказаться выстрелом, а они настолько близко, что не попасть трудно.

Есть и такой момент, связанный со съемками. В первый день съемок, рано утром, я поехал на еврейское кладбище, где разыскал могилу родителей Бродского. Хорошо помню, как эта мысль пришла мне в голову за несколько дней до съемок, и это во многом говорит о мистическом ее происхождении. Впрочем, может быть, она была чисто режиссерской, не знаю. Но сама мысль о том, что я, без пяти минут их сын, стою сейчас на их могиле (а значит, сын все-таки посетил, вернулся), вдохновляла. Вот такие моменты нас и меняют. Вообще, нас меняет то, что вдохновлено. Все, что не вдохновлено, проходит мимо.

— Но все-таки на площадке вы были сыном Фрейндлих и Юрского. Смотря фильм, я заметил, что крайне мало моментов, где вы находитесь с ними в одном пространстве — времени кадра. Взаимосвязь родителей, их бережные отношения проявляются на уровне пластическом, мизансценическом. Бродский же отстранен и одинок в кадре. И эта оторванность, является и техническим, формальным приемом, и сильным обобщающим смыслом. Но, может, вам хотелось более тесных партнерских отношений?

— Когда снимался, я об этом не думал. А когда смотрел готовый фильм, не почувствовал в этом необходимости. Даже как режиссер. Во время съемок ничего «режиссерского» во мне, слава Богу, не включалось.


Кадр из фильма об Иосифе Бродском «Полторы комнаты»
Режиссерское решение, о котором вы сказали, относится к самой сути истории. Бродский ушел от родителей. Они же с ним не очень ладили. Они были другие. Мать не понимала, чем ее сын занимается; не понимала его стихов. Ей нужно было, чтобы Иосиф был сыт и здоров. Родители Бродского были самые простые люди, всю жизнь шедшие на компромиссы, воспринимавшие унижения как норму, как способ существования. Недаром в эссе «Полторы комнаты», посвященном родителям (и в одной из самых выдающихся публицистических работ), Бродский принципиально отказывается писать о них на родном языке, предпочитая «глаголы движения английского языка». Ни в коем случае на русском! «…английская грамматика в состоянии послужить лучшим запасным выходом из печных труб государственного крематория, нежели русская. Писать о них по-русски значило бы только содействовать их неволе, их уничижению, кончающимся физическим развоплощением».

А как он пишет в этом эссе о двух воронах? Гениально, в смысле одухотворенно. И в этом спасение. Одухотворять прошлое, независимо от унаследованного опыта.

— В недавно вышедшей книге о Паоле Волковой Хржановский вспоминает случай, когда между ними пробежала кошка. Он привез в Италию первые куски фильма, чтобы устроить «суперконфиденциальный просмотр» для Тонино Гуэрры и Лоры. Но на этом просмотре оказалась и Паола Дмитриевна. Увидев вас в роли Бродского, она закричала: «Не похож!». Но когда фильм вышел и она его посмотрела, то стала извиняться, раскаиваться. А когда, как пишет Хржановский, вас в роли увидел Барышников, очень плотно общавшийся в Бродским в эмиграции, то спросил режиссера, где тот достал такие съемки Иосифа… Действительно, как вы искали пластику, походку, взгляд Бродского, столь подлинные?

— Без мучений — благодаря Андрею Юрьевичу. Смотрел очень много фотографий и видео. Сначала Хржановский хотел вообще отказаться от грима. Потом стал экспериментировать, искать форму и как-то очень робко предложил мне подстричься наголо. Я тут же взял и подстригся. И нас очень увлек сам процесс поиска образа, мы подбирали очки, кофты, пиджаки… Вообще, вещь сама по себе заряжена содержанием. Когда я репетировал Лямшина в «Бесах» Додина, Кочергин принес в МДТ множество ненужных костюмов из БДТ, которые артистам раздали на то время, пока шьют костюмы к «Бесам». Мне в гримерку положили две пары брюк на выбор. Одни, судя по надписи, принадлежали Копеляну, другие — Толубееву-отцу. Я не смог сделать выбор и надевал то те, то эти. Поверьте, моя игра во многом зависела от того, чьи брюки на мне — копеляновские или толубеевские.

Во время съемок я познакомился с друзьями Бродского; и когда мы сидели компанией и я слышал от них: «Похож, похож!», — это помогало, смягчало ненужную ответственность, но в голове все же сидела мысль, что Бродский — это не только его тело, а что-то гораздо большее и т. д. А камера учит, как мне кажется, подвергаться чему-либо, ничего самому не внося. Именно, подвергаясь, ты многое о себе узнаешь. Главное — научиться наблюдать этот процесс. Есть прекрасный афоризм: «Короля играет окружение». Вот, снимаясь в роли Бродского, я прочувствовал это на себе.

— Интересно, как люди, создававшие этот фильм, оказались связаны друг с другом; и это, наверное, создавало особый воздух на площадке. Юрский был другом Бродского; Дрейден играл в «Мраморе»; Фрейндлих незадолго до фильма Хржановского сыграла Шута в вашей «Двенадцатой ночи»; персонажи существовали в пространстве, созданном Мариной Азизян, которая была знакома с Бродским и которая сочинила изумительную сценографию к вашим спектаклям…

— В том, что Андрей Юрьевич объединил на площадке всех этих людей, есть, бесспорно, своя закономерность, есть нечто метафизическое. Все мы были им бережно найдены и облюбованы, каждый из нас. Что касается меня лично, то со стороны мое участие может казаться этапом «творческого пути». Сначала поставил «Мрамор», потом и Бродского сыграл. Но это же не части задуманного плана. Просто так сложилось. И все же, пожалуй, закономерность есть. Вообще, когда назад оглядываешься, всё соединяется. Прошлое, в отличие от будущего, легко толкуется. В этом его притягательность. Это как домой вернуться. А будущее эфемерно, тревожно. Оно пугает. Но это так…

— Существует ли для вас в Бродском — его судьбе, биографии, творчестве — некий пробел, тайна, которую бы хотелось разгадать?

— Вы знаете, о Бродском у меня сложилось впечатление — очень устойчивое — как о чем-то заведомо закрытом. Во многом он сам себя создавал. Его жизнь умышлена. Как умышлен город, в котором он родился. На ум приходят раковинные формы барокко — изогнутые линии, стремящиеся к замкнутости. Мысленно находясь с Бродским, я всегда чувствую себя на большом расстоянии от него. Я, конечно, не говорю о человеке. Не мне об этом судить, да и нужно ли? Скорее тут сталкиваешься с судьбой как с большим замыслом, не иначе. Несмотря на то, что его творчество и его судьба давно вынесены на обсуждение, Бродский остался тайной. Потому что поэзия была для него таинством. И конечно, Время. Он стремился жить во времени, а не в пространстве. Это мироощущение весьма тревожное, но, как оказалось, возможное. У меня к нему нет и не может быть вопросов, я принимаю его как данность. И готов бесконечно «рассматривать».

— Давайте закончим интервью какими-нибудь строками Бродского. Что придет на ум.

— На ум как раз приходит высказывание любимого им Одена: " Не потеряй вкус к Театру, дорогой! Те, кто ценят иллюзорность, знают, насколько она жизнестойка! Иначе мы в вечном раздоре между тем, что делаем, и тем, что мы есть на самом деле" (Мой перевод " Manny happy returns" W. H. Auden. — Г. Д.)

И еще вспоминается высказывание самого Бродского о том, когда смотришь на развалины, то не понимаешь, это прошлое или будущее. Развалины — домов, дворцов, храмов — рождают двойственность восприятия, искажают ощущение реальности. Сложно сказать, это было или это будет. Вот такая история.

Поделиться