Способ обживания истории

Юзефович Л.А. “Филэллин. Роман в дневниках, письмах и мысленных разговорах героев с отсутствующими собеседниками”. — М.: Изд-во АСТ: Редакция Елены Шурбиной, 2021. — 380 с.


“Филэллин” захватывает сразу — с первых страниц. Точнее, впрочем, сказать — захватил меня, поскольку одновременно оказался и не соответствующим моим ожиданиям — и вместе с тем именно тем, к чему я пристрастен. Здесь следует объясниться: ждал я чего-то в духе более или менее отсылающего к двум большим романам Юзефовича, к “Самодержцу пустыни” и “Зимней дороге” — и это внушало некие опасения, побуждало беспокоиться за то, каким выйдет новый роман — поскольку устройство тех двух романов, их интонация и дыхание, представлялись несовместимыми с 1820-ми. В этом плане несходство с названными романами — изначально, по самой структуре текста, представляющегося “документальным монтажом”, вне единого рассказчика, вне обрамляющего общего текста — сразу же переживалось и как обещание литературного приключения, игры с формой “монтажа”, и как ответ на беспокойство — поскольку сложно придумать нечто более созвучное александровской эпохе, чем коллекцию писем, дневников и мемуаров.

И это выглядело одновременно даже не усилением, а обнажением сути авторского взгляда на прошлое — совокупность множества голосов, множества перспектив, из каждой из которых открывается свой собственный взгляд, для разных действующих лиц — своя собственная правда и своё лукавство, свой способ видеть и жить.

И если в документальном тексте есть ограничение — недостаточность голосов, например, или несимметричность написанного, сказанного — отрывочность, то, что приходится восстанавливать, реконструировать, домысливать — и тем самым возникает необходимость авторского голоса как истолковывающего, делающего слышимым эту самую множественность голосов (по аналогии со звукорежиссёром — усиливая одни, приглушая другие, выстраивая баланс звучания), то освободившись от скованности документом автор получает возможность создать текст, в котором каждый будет говорить сам за себя. Ведь вымышленные персонажи, в отличие от реальных лиц, оставляют именно те документы, пишут или говорят наедине с собой именно то, что способно прояснить их сущность и роль, представить их читателю ровно в той мере, в какой это необходимо для рассказываемой истории.

Впечатление от первой сотни страниц “Филэллина” объясняет вторую часть первоначальной реакции — поскольку рифмуется с собственным пристрастием к старым письмам и разнообразным мемуарам. Это впечатление именно игры — и удовольствия, которое получает пишущий и разделить которое он приглашает читателя. Удовольствия от смены стилей, манер речи — официальных бумаг, писем, написанных своеобразным языком — провинциальным, которого коснулись и отзвуки масонства, и погружение в “глубокое”, и сентиментализм — и дневника камер-секретаря императора, изящного и стремящегося не только быть наблюдательным, но и производить такое впечатление. И особого удовольствия от дневника француза, филэллина — звучащего французской прозой 1820–30-х в русских переводах уже XX века — тут перед нами стилистическая игра, строящаяся на том, как звучат русский Стендаль и русский Мериме и что безошибочно опознаётся как “французскость”, с соответствующей временной дистанцией — игра перевода, обращающегося с первоисточником уже во многом как с “памятником литературы”.

Эта игра — сложно выстроенная, с дюжиной голосов из разных мест, от уральских заводов и Пермского острога до Навплиона — вначале кажется вполне самодостаточной и отсылающей к историческим романам в исходном, вальтер-скоттовском смысле. Где есть главный персонаж, один или несколько — довольно невыразительный, “хороший парень”, не более того, есть несколько ярких персонажей второго плана — обычно некто с курьёзными чертами, какой-то странностью, манией, одновременно и забавной и трогательной и т.д. И главный герой идёт по миру с широко открытыми глазами — недоумевая, удивляясь или, напротив, даже умудряясь не удивиться — и через него описывается большая история: открытие человеческого измерения для современников и было главным чудом, сотворённым Вальтером Скоттом. В “Филэллине” довольно долго кажется, что так и будет развиваться действие — Александр I, увиденный глазами секретаря, глазами отставного штабс-капитана Григория Мосцепанова, грека-врача Константина Костандиса. Или Ибрагим-паша, приёмный сын Мухаммеда-Али, правителя Египта, или греческая война за независимость — которая на множестве страниц всё идёт где-то в отдалении от всех персонажей, её обсуждающих, на неё стремящихся.

И роман долгое время кажется историческим романом уже в гораздо более простом смысле — последней трети XIX века, смысле, дожившем до наших дней, когда главным становится определение “исторический”, а не слово “роман”, когда эти многочисленные тексты уже не определяют судьбы романного жанра, расположившись на его периферии и оказываясь простым обрамлением исторической фактуры в беллетристическую форму — любопытным или забавным повествованием о Египте и Персии, о временах Людовика XIV или Ивана Грозного. Правда, “Филэллин”, в отличие от основной массы такого рода текстов, выглядит романом умным, с живыми образами, многочисленными наблюдениями и готовой россыпью афоризмов, от “французских” до парадоксов отставника-офицера.


Портрет Александра I | Художник: Томас Лоуренс


Но чем ближе к концу, тем большую мощь и глубину обретает история — переставая притворяться “историческим романом” что в первом, что во втором смысле. Она становится именно романом — “эпосом нового времени”, мифом в сопряжении с историей, теперь уже как осознанием помещения себя в событийном и уникальном.

В итоге роман оказывается сложным повествованием о людях, живущих на фоне “большой истории” и во многом — живущих ею, а точнее — её образами. Как француз Фабье, отправляющийся воевать в Грецию — придумав её, поместив в будущее — и в этом будущем находящий оправдание, способ принимать греков такими, как они есть, не разочаровываясь, потому что они — только ростки будущего, того, которое не удалось в Испании, которое непонятно, когда ждать и ждать ли вообще — во Франции. Или Мосцепанов, влюбившийся в Афины, в Акрополь со старой гравюры — переснятой с другой, а та, в свою очередь, с третьей. Для Мосцепанова Афины — не мечта о будущем, как у Фабье, а что-то легендарное, сказочное — что ничуть не мешает ему видеть мир и людей такими, как они есть, но это понимание ничего не меняет в его отношении к ним — провинциальный офицер в роли “очарованного странника”.

“Филэллин” оборачивается и повествованием о тех, кто живёт вне истории или на её краю, где Мосцепанов — фигура между мирами, видящий историю как миф, и миф проживая исторически. Он — своеобразный романный двойник императора Александра, находящий свою близость с ним в больной ноге и сапоге, непарном второму. Если Александр находится уже по ту сторону живых людей, на всё взирая отрешённо, не способный занять ничью сторону, поскольку видит и ту, и другую правду — и греков, страдающих от турок, и турок, вырезаемых греками, не способный принять, что одни жертвы важны, а другие — не имеют значения, не замечаются, остаются не существующими для сознания — то Мосцепанов переживает три смерти, трижды сочтён умершим — впервые умирая после того, как встречается со своим идущим к близкой смерти двойником. Чтобы в конце романа, десять лет спустя после основного повествования — встретить секретаря Александра I в Афинах всё тем же, не имеющим возраста, не считая того, что по паспорту и консисторским записям, где он давно отмечен умершим.

Люди, живущие в истории — в ней и продолжают жить, как Фабье, который всё претворяет в опыт переживаний и время, идущее через жизнь — свою любовную историю, свою влюблённость в “свободу”, которая должна где-то когда-то осуществиться, и остаётся лишь найти людей, имеющих шанс её осуществить. В итоге в истории он и остаётся: июльская революция, Луи-Филипп, пэрство, статья в энциклопедии… Иные замирают между мирами — как Еловский, камер-секретарь Александра I, живущий его отражённым светом — и после смерти государя лишь продолжающий доживать мысли и чувства, которые получил когда-то.

И есть те, кто вне истории — смотрящие на неё извне или попросту не видящие её, а видящие лишь других — лицом к лицу.

И получается великая книга. О жизни, о смерти, о любви — и о каменистой земле, на которой живут люди, где растёт лишь олива и где делают вино, оставляющее на зубах смолу. Об истории — где одно сцеплено с другим причинно-следственными связями, где важно, что следует за чем и почему — и о мифе, связывающим всё, сплетаясь кольцом — и где события жизни одного персонажа находят смысл в рассказе другого.

Получается роман — в нововременном европейском смысле, как способе обживания истории. Способе понимания “человеческого” — того самого, вроде бы универсального: жизни, смерти, любви — в обстоятельствах “исторического”, отчего те самые простые истории не только возможно, но и необходимо рассказывать вновь и вновь.

Поделиться