«Антигерои Балабанова временами явно напоминают героев Кафки»

Алексей Балабанов несколько месяцев слушал лекции Мераба Мамардашвили, пусть и не слишком внимательно, и впоследствии сделал абсурд — неизбежное условие человеческого существования, согласно грузинскому философу, — основой своего творческого метода. Публикуем отрывок из книги «Философ для кинорежиссера» Алиссы ДеБласио, из которого станет понятно, почему герои Балабанова все время куда-то двигаются, но никуда не могут прийти.



Алисса ДеБласио. Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. Перевод с английского Ольги Бараш. 


В этой главе я рассматриваю роль абсурда в философии Мамардашвили и в двух фильмах Балабанова — «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012). Главной темой этой книги является вопрос о том, как философское влияние обретает форму в кинематографе. Мы равным образом рассматривали тех режиссеров, которые непосредственно упоминают Мамардашвили в своих фильмах, и тех, кто испытал менее прямое влияние философа. В этой главе мы попробуем поговорить о другом виде влияния. Ее разделы (посвященные соответственно Балабанову и Мамардашвили) можно читать как целое или по отдельности, в прямом или обратном порядке, в зависимости от того, какого диалога ждет читатель. Параллельное чтение разделов поможет подчеркнуть связь — выявить концептуальное и философское родство между двумя мыслителями, чье творчество пришлось на завершающий этап кризиса, определившего, возможно, всю российскую современность.

При таком подходе мы руководствуемся не только тем, что Балабанов и Мамардашвили несколько месяцев встречались в аудитории, но и то, что оба черпали вдохновение в произведениях Кафки. При этом нет никаких оснований предполагать, будто Балабанов после окончания Высших курсов часто задумывался о Мамардашвили; по воспоминаниям его первой жены, «лекции легендарного философа Мераба Константиновича Мамардашвили Балабанову и его однокурсникам были не слишком интересны». Таким образом, чтение разделов этой главы по отдельности предполагает рассмотрение ведущей роли абсурда в работе каждого из наших героев: ведь для Балабанова абсурд был способом повествования и эстетическим методом, а для Мамардашвили — основным условием человеческой жизни.



Дорога в никуда: Балабанов и жанр

Популярность Балабанова среди зрителей и критиков обеспечила ему, по выражению В. Струкова, «особое место в истории российского кино». В 1990-е годы он снискал себе славу режиссера, рано добившегося кассового успеха и, с другой стороны, воспитанного в России создателя авторского кино с акцентом, локализованным на постсоветском пространстве. По первому образованию Балабанов был переводчиком, несколько лет работал в Азии и в дальневосточных регионах России, после чего поступил на Высшие курсы в экспериментальную мастерскую документального сценария «Авторское кино» Л. Н. Николаева и Б. Д. Галантера. Его блокбастер «Брат», вышедший в 1997 году, имел колоссальный коммерческий успех и одновременно успех у критиков, что обычно редко сочетается; за первые пять месяцев после выхода фильма было продано более 400 тыс. легальных экземпляров фильма, и в то же время он по сей день остается пробным камнем культуры 1990-х годов как для зрителей, так и для исследователей российского кино и культуры. Во многих своих фильмах, в том числе в «Брате» и «Морфии» (2008), режиссер отдает дань своему увлечению экспериментальной съемкой и историей кино, используя такие кинематографические приемы, как интертитры («Морфий») и черный экран («Трофимъ», 1995; «Брат» и «Брат-2», 2000), использование документальных материалов («Война», 2002; и «Морфий») и киноафиш («Жмурки», 2005) и включение в повествовательную ткань фильма демонстрации кинооборудования или процесса киносъемки («Трофимъ», «Брат», «Про уродов и людей», 1998; «Брат-2», «Война»).

В своих интервью Балабанов нередко отвергает многие методы и подходы, которыми пользуются критики, анализируя его режиссуру. Он с пренебрежением отзывается о сценариях, в основе которых лежат «ценности» и «идеи», о фильмах с открытым концом, побуждающих к философским рассуждениям, и о режиссерах, которые «навязывают свое мнение». Говоря о фильме «Я тоже хочу», он также утверждает, что вообще не придумывал героев фильма: «А ребята это делали, тут все реальное». Уклончивое и провокативное общение Балабанова с российской и зарубежной прессой, и в частности его выпады в сторону жанровых условностей, заставили некоторых критиков утверждать, что он в течение своей деятельности никогда не тяготел к какому-либо жанру; другие же полагают, что во главе угла его кинограмматики лежат эксперименты с жанром. На самом деле «фирменный» стиль Балабанова начиная с «Брата» представляет собой сочетание жанрового кино и его собственного режиссерского стиля, который сильно замешен на его раннем увлечении модернизмом, и в частности на литературе абсурда.

Важной чертой авторского стиля Балабанова является то, что каждый из его фильмов можно охарактеризовать как «роуд-муви». В «Счастливых днях» безымянный герой бродит по улицам Санкт-Петербурга, ища, где бы снять жилье; в короткометражном фильме «Трофимъ», который Балабанов снял для киноальманаха «Прибытие поезда» (1995), посвященного 100-летию кино, путешествие героя попадает в рамки самого процесса создания фильма, от съемок до постпроизводства. В «Брате», по законам жанра «романа воспитания», прослеживается путь Данилы от младшего брата до уличного антигероя — путь, который заканчивается на заснеженной лесной дороге «в Москву», как явствует из последней произнесенной в фильме реплики. В «Брате-2» (2000) та же самая дорога тянется от Москвы до Чикаго, где Данила борется с пороками американского капитализма во имя российской исключительности.

Очень часто, однако, путешествия персонажей Балабанова принимают обратное или тупиковое направление, и тогда ими правит логика абсурда. Один из примеров — экранизация в 1994 году романа Кафки «Замок», где речь идет о современном человеке, пребывающем в растерянности перед миром, лишенном внутренней жизни. Фильм в жанре абсурда — это, по сути, то же кинопутешествие, но ведущее в тупик: персонажи отправляются на поиски перемен, но их странствие несовместимо с природой мира, в котором отсутствуют надежные механизмы для познания, продвижения вперед или принятия решений. Землемер К. в «Замке» пытается, но не может добраться до вечно ускользающего замка и из-за этого не в состоянии выполнить свою работу землемера; в более раннем романе Кафки «Процесс» (1914–1915; 1925) главный герой, носящий тот же инициал, Йозеф К., перемещается по абсурдным инстанциям правовой системы в связи с обвинениями, которые он должен принять, но суть которых ему так и не раскрывается. «Миф о Сизифе» (1942) А. Камю, служащий философским обоснованием литературы абсурда, строится на истории Сизифа, приговоренного вечно толкать камень вверх по склону, — человека, обреченного на бесконечное движение (ведь камень скатывается вниз, едва достигнув вершины) без надежды на смысл или продвижение вперед.

Многие из фильмов Балабанова показывают движение без продвижения как основной элемент неразвертывания сюжета. В фильмах «Жмурки», «Груз 200» (2007), «Морфий» и «Кочегар» (2010) бандиты и антигерои перемещаются туда-сюда между ключевыми локусами, часто в снегу и всегда под музыку. В «Кочегаре», например, более 30 минут посвящено акту перемещения, в основном пешком; в «Я тоже хочу» Балабанов посвящает путевым эпизодам первые 50 минут 83-минутного фильма, причем более 35 минут этого времени проведено в автомобиле. Сверхдлинные планы хождения и вождения — кинематографический «клей» балабановского стиля, отличающий его работу от голливудских приемов монтажа; они создают в фильме впечатление «воздуха», как выразилась Т. Кузьмичева, много лет работавшая с Балабановым в качестве монтажера. В его фильмах, за исключением «Я тоже хочу», беспрерывные перемещения персонажей с места на место эстетизируют и ритуализируют движение без продвижения как некий гипнотический заменитель развития характеров. Люди служат средством для рисования и перерисовывания бессмысленных карт, и сам акт повторяющегося движения в духовном вакууме миров балабановских фильмов приобретает оттенок исихазма.

Четырнадцатый, и последний, художественный фильм Балабанова «Я тоже хочу» напоминает не столько повествование, сколько сюжет игры. Пестрая компания грешников и святых отправляется на поиски церковной колокольни, о которой говорят, что она дарит вечное счастье тем, кого принимает внутрь. Колокольня счастья находится в отдаленной зоне, которую какие-то сверхъестественные силы погрузили в вечную зиму, а по периметру стоят вооруженные охранники, которым велено принимать паломников «по приказу архиепископа». Персонажи едут в одном автомобиле, а потом идут пешком до башни, в которую каждый пытается войти. Победители впускаются внутрь, и их тела превращаются в клубы дыма, выходящего через открытый верх колокольни; проигравшие падают замертво, не продвинувшись дальше снежного поля, уже усеянного мертвыми телами.

С одной стороны, в дорожном нарративе «Я тоже хочу» направление стандартного советского назидательного кинопутешествия — от периферии к имперскому и культурному центру — обращено вспять. С другой стороны, переворачивая эту формулу, Балабанов использует столь же привычный набор штампов о духовной силе русской провинции и медитативных возможностях побега из метрополии, унаследованный как от славянофилов, так и от Льва Толстого. Зимние декорации фильмов «Брат», «Морфий», «Кочегар» и «Я тоже хочу» перекликаются с типичными для русской прозы XIX века заснеженными пейзажами, а также служат символическим обозначением конца света и ядерной зимы.


Отдаленные заснеженные пейзажи и религиозный символизм в фильмах Балабанова «Я тоже хочу» и «Замок»
 

Значительная часть фильма «Кочегар» уделена показу того, как молодая, модно одетая владелица мехового магазина прогуливается по заснеженным улицам в умопомрачительных мехах, при этом ее молодость и роскошность соположены с ревущей огненной преисподней котельных в городе, где жилые помещения обогреваются «адскими печами, пожирающими трупы». В фильме «Я тоже хочу» Балабанов лишает заснеженный пейзаж каких-либо позитивистских или метафизических импликаций: территория, окружающая колокольню, — всего лишь развалины, несущие в себе как разрушительные, так и спасительные возможности.

В повествовательных пейзажах Балабанова пространства, служащие духовным прибежищем, часто соположены с нравственным вакуумом современности, где религиозные символы меняют свое назначение и служат вместилищами нравственно двусмысленных посылов. Один из наиболее часто комментируемых моментов «Я тоже хочу» — духовная символика поездки главных героев из Санкт-Петербурга в Бежецкий район Тверской области, в связи с которым критики называют фильм «православным роуд-муви» или «православным „Сталкером“». Но с нашей стороны было бы упущением не распознать двусмысленного характера балабановской «зоны»; дело здесь не только в отсутствии купола на полуразрушенном здании, но и в том, что одни и те же свидетельства заставляют нас верить как в истинность, так и в ложность магической силы колокольни. В связи с этим можно вспомнить утверждение Камю, что творчество Кафки ведет к «обожествлению абсурда», так что поводы для надежды черпаются в самой безнадежности.

В первых же строках «Превращения» Кафки (1915), одного из самых ранних и основополагающих текстов литературы абсурда, Грегор Замза, проснувшись, обнаруживает, что превратился в «страшное насекомое». Мамардашвили утверждал, что, прочитав о превращении Замзы, мы не испытываем к герою жалости не потому, что он ее не заслуживает, а потому, что жанр абсурда не допускает жалости. Творчество Кафки изображает «невозможность трагедии» — мир, в котором свобода не ограничена и не отвергнута, но концептуально невозможна в рамках данной системы. В его повествованиях отсутствуют как трагическая жалость, так и страх, основополагающие эмоции для достижения аристотелевского катарсиса. В них также отсутствуют герои. Грегор Замза и землемер К. не являются «облагороженными» персонажами, совершающими возвышенные поступки, каких описывал Аристотель в «Поэтике»; это ничем не примечательные, анонимные люди, не имеющие ни власти, ни влияния, а их имена отсылают разве что к самому автору с помощью инициалов либо других буквенных сочетаний, содержащихся в имени Франца Кафки.

Антигерои Балабанова временами явно напоминают героев Кафки; в частности, те и другие склонны, с одной стороны, к ритуализованному движению, с другой — к экзистенциальной и пространственной статичности. Подобно безымянным персонажам Кафки, антигерои Балабанова постоянно находятся в движении, но редко куда-либо продвигаются. Драматическая ирония «Превращения» заключается, помимо всего прочего, в том, что между превращением Замзы в начале новеллы и его смертью в конце практически ничего не происходит; ирония же «Замка» в том, что шансы землемера К. найти замок, который он с таким упорством ищет, уменьшаются с каждым его шагом в направлении замка.


Анонимные антигерои Балабанова, как и герои Кафки, не склонны к самоанализу, и их характеры редко показаны в развитии. Приверженность абсурдистов к гротескным образам (насекомые, смерть, болезнь), выступающим как метафора человеческого бытия, нетрудно сопоставить со склонностью Балабанова изображать «отбросы общества», наемных убийц и бандитов — скопище кинематографических изгоев, что, по словам Н. А. Цыркун, «превращает экран в культурную свалку отходов символизма», причем говорящие имена персонажей нередко указывают на их «зверские» черты (например, Бизон в «Кочегаре»). В литературе абсурда люди по самой своей природе изгои, наделенные разумом, «с телом и головой, а значит, и со лбом, чтобы хлопать по нему ладонью», как писал Кафка.

Балабанов относит свою режиссуру к жанру «фантастического реализма», созданному, по его словам, им самим. «А жанр у меня новый, такого жанра нет. Это фантастический реализм. Там ни одной декорации нет, там все-все настоящее. Ни одного профессионального артиста, все играют сами себя. И все настоящие. Я с их слов писал сценарий, с их рассказов». На самом деле термин «фантастический реализм» был придуман Достоевским, с которым Балабанова роднит слияние в повествовании возвышенного и извращенного, а также типологическое стремление ставить исторические и культурные архетипы выше индивидуализации персонажей. К тому же, если сочинения и дневники Достоевского служат пограничным пространством между его жизнью и творчеством, то и Балабанов постоянно подчеркивает невымышленную основу своих фильмов, говоря о «Грузе 200», «Я тоже хочу» и других фильмах, сценарии которых были построены на впечатлениях, рассказах и личном опыте: «Нам для съемок ничего придумывать не понадобилось — в фильме все ровно так, как наяву». Это утверждение прекрасно вписывается в контекст абсурда и той своей частью, в которой Балабанов настаивает на правдивости своих фильмов, и той, в которой они не могут быть правдивыми.

Когда речь идет о методе абсурда, важно отличать мир, где высший смысл отсутствует как таковой (нигилизм), от мира, в котором этот смысл недоступен (абсурд). В мире абсурда трансцендентное всегда присутствует, но лишь постольку, поскольку оно всегда вне досягаемости, его нет ни в одном из мест, в которых мы его ищем, или же оно присутствует лишь в воображении ищущих. В фильмах Балабанова это нагляднее всего показывает запустение, царящее в местах религиозного культа и личной безопасности — от «перепрофилированных» церквей и кладбищ до жилых пространств, где ритуалы домашнего быта и молитвы наслоены на крайние проявления насилия. Обращение к методу абсурда также поможет нам контекстуализировать многие сходные моменты в фильмах Балабанова: герои, лишенные способности к развитию и самоанализу; движение без действия; нравственно нейтральные зоны и религиозные символы, оторванные от религиозного обряда; столкновение между отсутствием абсолютного смысла или справедливости, с одной стороны, и миром, который предполагает поиск этого смысла, — с другой. «Большая надежда — для Бога — бесконечная надежда — но только не для нас», как сказал Кафка в беседе с М. Бродом.

В то же время, по мнению критиков, «Я тоже хочу» не до конца вписывается в остальное творчество Балабанова, поскольку возвращается ко многим повествовательным и эстетическим приемам, которые свойственны только его самым ранним фильмам, в том числе к духовной аллегории и религиозной символике. Однако при таком ходе мысли мы рискуем забыть, что выхолощенные обители трансцендентного всегда присутствовали в режиссуре Балабанова — будь то кладбище, где разбивают лагерь бездомные, в «Счастливых днях»; пустая церковь в «Морфии», где Поляков, потворствуя своей наркозависимости, вкалывает себе морфий; или православный крест, демонстративно вытатуированный на руке главы мафии в «Жмурках».

Один из способов переосмыслить место «Я тоже хочу» в творчестве Балабанова — это рассмотреть фильм в контексте «Замка». В последнем разделе этой главы мы увидим, что в обоих фильмах, по сути, рассказывается одна и та же история, только с разными финалами. В то время как успех поездки К. в замок изначально исключен законами метода абсурда, в «Я тоже хочу» трансцендентное визуализируется в клубах дыма, которые испускает колокольня (с сопутствующими звуковыми эффектами), принимая душу, а вера или неверие в его присутствие оставляется на усмотрение зрителя. Однако вопрос, остающийся в финале «Я тоже хочу», — это та же самая загадка, которой завершается балабановская экранизация «Замка»: вопрос «правды» и ее роли в кинематографическом дискурсе, будь то на уровне повествования или в комментариях Балабанова по поводу его фильмов и его собственной духовности. И в «Замке», и в «Я тоже хочу», а также, как мы увидим, для Кафки и для Мамардашвили непрерывный, но тщетный поиск смысла — принцип, на котором строится искусство абсурда, — не только отражает состояние человека, но заходит достаточно далеко, чтобы нарушить ожидания формы и жанра как таковые.

Поделиться