Майк Фиггис
— В 2004-м вы были в одном из венецианских жюри и ходили по красной ковровой дорожке с камерой — снимали тех, кто снимает вас. Тогда никто из звезд так не делал, это выглядело очень необычно.
— Ой, там не очень хорошо получилось, на закрытии. Мне сказали, что будет прямой эфир, мало времени, поэтому надо просто выйти на сцену и помолчать. Но это Италия, в последний момент они все поменяли и говорят: «Иди на сцену приз вручать». А я же не готовился к этому — я пил. Ну я беру в одну руку камеру, в другую приз, лезу на сцену, шатаюсь. В первом ряду сидят Спайк Ли, Майк Ли и Хелен Миррен и брезгливо на меня косятся. И там на сцене была эта молодая девчонка, блондинка, говорит мне: «Хааай!». Как ее... Скарлетт Йоханссон! Вручать надо было иранскому фильму. Имя режиссера я, понятное дело, не вспомнил, бумажки с собой не было...
— Что вы потом сделали с этим видео?
— Я сделал кино про Венецианский фестиваль, можете посмотреть на моем сайте. Вообще, фестивали — это очень скучно, фильм о том, что тебе все время приходится ждать-ждать-ждать, но там в конце смешно получилось. Хелен Миррен тоже напилась на банкете, и мы с ней пошли брать интервью у Майка Ли, который в тот год получил главный приз за «Веру Дрейк». Майк почему-то очень серьезно отнесся к нашему разговору, а в это время Скарлетт вдруг вылила себе в декольте бокал вина. Это все попало в фильм — они там сняты в ночном режиме.
Скарлетт Йоханссон. 2004. Фото Майка Фиггиса
— 2004-й — это был первый год венецианского директора Марко Мюллера, который начал экспериментировать с новыми формами, поощрял художников, которые решили перейти в кинематограф. Вы сами в какой-то момент сделали этот переход, как это случилось?
— Переход был неизбежен, но он проходил постепенно. Я занимался перформансами и стал экспериментировать с видео, потом сам собой написался текст, сначала я его поставил в театре, а позже превратил в сценарий для одного телеканала. Потом обстоятельства сложились так, что я сделал еще один фильм — и остался в кино. Оно требует полного погружения — стал делать фильмы, и только. Но в каждом из них, конечно, есть отзвуки моего прежнего опыта. «Отель» — это же арт-проект. Ну и встречное движение есть — я, например, деньги зарабатывал в кино и вкладывал их в перформансы.
— Когда вы открыли для себя цифровое кино?
— Это случилось по экономическим причинам. Кино всегда было дорогой штукой, надо было искать деньги не только на съемки, но и на проявку, на печать копий. Камеры стоили кучу денег, много весили, с ними было трудно управляться. Я начал подбирать видеокамеру очень давно, но меня долго не устраивало качество — выглядел все очень и очень плохо. Лет двадцать назад компания Sony выпустила аналоговую Video Hi8, картинка оказалась на удивление хорошей, я немедленно стал снимать только на нее. После этого технологии начали развиваться стремительно, а я пристально приглядывался к каждой новой камере на рынке. «Годится ли она для кино?». Я их покупал, экспериментировал, делал маленькие проектики для инсталляций, но кино продолжал снимать на Super 16 (35-мм камеры мне всегда казались слишком большими и неудобными), и только в конце 1990-х-начале 2000-х, начал снимать на видео полный метр — «Таймкод» и «Отель».
— Параллельно цифровой революции идет обратный процесс — движение за сохранение пленки, сохранения кинематографа как искусства на пленке.
— Пленка дорого стоит и на самом деле, она не очень подходит для артистического самовыражения. Невозможно снимать пленочное кино в одиночку — всегда будут нужны какие-то технические службы, люди, которые химикаты разводят. С точки зрения чистого искусства — это не очень хорошо. Конечно, подобная ностальгия неизбежна — как ответная реакция на дигитализацию. Но послушайте, ностальгия по чему? По химии? Когда ты выходишь из проявочной лаборатории, у тебя голова раскалывается. Я недавно говорил с приятельницей, она художница, и она ненавидит цифровое кино. Просто помешана на пленке. Я ей: «Да ты сноб. Тебе просто хочется быть единственной в своем роде, а если ты возьмешь цифровую камеру, то встаешь в один ряд с туристами на Красной площади». Но дело же не в этом, дело в том, что турист с такой же камерой, как у художника, скорее всего не снимет хороший фильм. По сути — ничего не изменилось.
— Директор фонда Мартина Скорсезе, который занимается восстановлением старого кино, как-то сказала: через сто лет откроешь коробку с пленкой, и видишь, что кадрики еще на месте. А что будет через сто лет с цифровым изображением? Данные из интернета исчезают, носители могут радикально поменяться — да что угодно.
— Не совсем так. Если в эти сто лет ты не будешь следить за пленкой, как за младенцем, она разрушится — разрушается ведь любой материальный объект. Именно поэтому Скорсезе и создал свой фонд — он понимает, насколько хрупким может быть пленочное кино. У меня есть очень пожилой друг-кинематографист, он свои фильмы кому-нибудь показывает как минимум раз в год. Потому что если ты не будешь доставать пленку из коробки, если она не будет вступать в контакт с воздухом, она опять-таки быстро разрушится. А совсем старые пленки хранить просто-напросто опасно: они могут загореться и взорваться. Да, есть свои сложности с хранением и воспроизводством цифровых данных. Но их хотя бы можно клонировать бесконечное количество раз — без потери качества. Знаете свежий анекдот? Компания «Кодак», которая сейчас, понятное дело, банкрот, недавно построила специальный киноархив. Зачем? Они объявили, что лучший способ хранить цифровое изображение — перевести его на пленку и сложить в этот новый сток. Смешно. Живопись масляными красками — факт истории, актуальной ее версии не существует. Почему с пленкой должно быть по-другому?
— Вот Пол Верхувен недавно сказал, что на цифру по-прежнему можно снимать только камерные истории, а «Лоренса Аравийского» не снимешь.
— Я не согласен. Качество все время улучшается. Он имел ввиду разрешение?
— Да.
— Пол — хороший режиссер, он, наверное, знает, что говорит. Но ситуация с разрешением постоянно меняется к лучшему. Мне-то самому вообще все равно. Меня это помешательство на разрешении никак не касается. Любое кино — это всегда компромисс, между тем, что ты хочешь сказать и техническими возможностями для выражения. Где-то посередине надо найти точку, которая тебя будет устраивать.
— С другой стороны, доступность цифрового кино привела к перепроизводству фильмов, и даже самые плохие из них имеют некоторый спрос, потому что фестивалей стало тоже слишком много.
— Я согласен. Многие это поняли еще в начале нулевых. В 2000-м году я принимал участие в конференции о будущем цифрового кино, вместе со Стивеном Содербергом. И он сказал: «Через десять лет плохого кино будет в десять раз больше, чем сейчас». А я сказал: «И хорошего будет в десять раз больше». Но теперь мне кажется, что Стивен был больше прав, а я был слишком большим оптимистом. Джина выпустили из бутылки: каждый может сделать фильм, система стандартов оказалась подорвана. Появление цифровых технологий — это революция, а за любой революцией всегда следует хаос. Потом появляются эстетические стандарты, определенная планка качества. Цифровому кино нужна будет дисциплинарная рамка, и я думаю, что такой рамкой станет новая система дистрибуции — гораздо более сложная и разветвленная, чем сейчас. Знаете, что-то подобное произошло на телевидении. Раньше в Британии было три телеканала и они производили потрясающий по качеству продукт. Теперь каналов сотни, продукт там посредственный, но и на трех главных каналов качество снизилось.
«Клан Сопрано», серия Cold Cuts, 2004. Реж. Майк Фиггис
— Вы, кстати, снимали одну из серий «Сопрано». Что думаете о сериальном буме последних лет?
— Да, произошел отток публики из кино на кабельное телевидение. Это все заслуга HBO, другие потом подтянулись. Я был сейчас в отпуске, посмотрел: три серии «Во все тяжкие», «Родину», «Красавцев»... А потом я посмотрел «Прослушку», которая началась в 2002-м году. Когда появился «Клан Сопрано», телевидению удалось поднять интерес аудитории вот настолько (рисует график с восходящей кривой), потом спад, а потом появилась «Прослушка» и интерес вырос еще сильнее. Вслед за этим стали снимать другие сериалы, которые были сделаны уже по отработанному шаблону — и в смысле сценариев, и в смысле актерской игры. И вот что я думаю — сейчас сериалы уже не так хороши, как раньше. «Во все тяжкие», «Родина» сделаны по определенной формуле. Это очень качественный продукт, на уровне киномейнстрима. Сюжеты же по зрелом размышлении — на грани идиотизма. И становятся все глупее. Почему? Даже если сериал начинается как умный талантливый продукт, людям ведь приходится выдавать каждую неделю по новой серии — снижение качества неизбежно. Но сериалы обольстили критиков и публику, кабельные каналы стали новой Меккой...
— Только не меня. Я жду, когда этот ментальный вирус пройдет.
— Я тоже. Но я доволен. В кино сейчас пустовато, все свалили на кабель. Ну и хорошо — время для новых экспериментов, время возвращаться в кинематограф — как если бы тебе внезапно перепала бесплатный номер в пустом отеле. Меня бы устроило, если бы ушли вообще все.
— Когда вы снимали «Клан Сопрано» в середине нулевых, было уже понятно, что впереди бум?
— Я работал над пятым сезоном, к тому моменту сериал получил все возможные награды, но кабель все еще считался чем-то необязательным. Даже «Прослушка» воспринималась тогда как нечто маргинальное; телевизионным мейстримом был «Секс в большом городе». Похоже на то, что случилось с компанией Apple: были «маки», все понимали, что это круто, но никто не воспринимал их как угрозу — доля рынка PC была несоизмеримо больше. А потом вдруг — бац! — и «маки» у всех, и кабельное телевидение смотрит каждый. Все произошло очень быстро.
«Покидая Лас-Вегасе», 1995. Реж. Майк Фиггис
— Возвращаясь к кино. «Покидая Лас-Вегас» — это независимый фильм?
— Абсолютно независимый.
— Я объясню, почему я спрашиваю. В середине 1990-х, когда он вышел, в России все фильмы продавались только на VHS, проката не было. Он продавался в ряду других голливудских фильмов, и я только недавно поняла, что это инди.
— Понятно, как это произошло. Я не смог найти бюджет в Америке, денег мне дали во Франции — причем довольно странных денег. Снимали в США, немного в Лас-Вегасе, но нас оттуда выгнала городская комиссия по кинематографу; им не нравилось, что кино про алкоголь. С трудом нашли лабораторию, чтобы проявить 16мм пленку, монтировал я в Лондоне, а потом попытался продать фильм Miramax. Никто не хотел мне платить, пока картину не подобрала студия MGM, которая потратила на рекламу и промо-кампанию перед «Оскаром» $15 млн (при том что сам фильм стоил $3 млн). И как только мы получили несколько «Оскаров», этот маленький независимый фильм сам собой вдруг стал считаться голливудским. Николас Кейдж стал звездой — до того он не был; Элизабет Шу прославилась, хотя прежде ее почти никто не знал.
— Может ли сейчас такой фильм получить «Оскар?»
— Не думаю. А может и получил бы. В фильме хорошая история, сильная эмоция, актеры здорово играют. Когда кино увидели критики, они отреагировали так: «Неплохой фильм, но что-то в нем не то». А потом кто-то написал восторженную статью на два разворота, и все остальные так: «Да, круто! Круто!». И все рецензии враз стали положительными. Для успеха нет гарантий. Случай тоже много значит — поверьте, я это знаю. Удача — очень хрупкая вещь. Если правильный человек посмотрит фильм во вторник, будет успех, если нет — скажут: «Ах, какое хорошее кино, жаль, что с ним так получилось...». А потом фильм просто исчезает.
— И в «Покидая Лас-Вегас», и в новом фильме «На грани сомнения» главный герой — писатель. Что для вас вообще значит литература?
— Storytelling — ключевая вещь для любого искусство, будь то фотография, живопись или кино. Почему художник хочет сделать некое высказывание? Им движет желание поделиться идеей — как правило, о смысле бытия, о жизни и смерти, чувстве вины и раскаянии. Почему художник захотел рассказать эту историю? Как он это делают? Иногда это бывает даже интереснее, чем сама история. Автор — это творец, неважно, он живописец или литератор. Я думаю, мы рассказываем истории, потому что наc интересуют другие люди. Я верю в это.
— Как вы сейчас относитесь к своим экспериментам времен «Таймкода» и «Отеля» — я имею ввиду экран, разделенный на несколько частей?
— Думаю, что это было круто. Что это была революция. Что это цифровой кубизм. Впервые я поделил экран на несколько еще когда занимался перформансами — думаю, году в 1982-м. Конечно, не я это изобрел — такие вещи делались еще в 1920-е годы. Меня интересовал параллельный нарратив. Спектакль или фильм — они же в моно. Новые линии могут вводиться только монтажем: крупный план, флэшбэк, другая сцена. Без параллельного нарратива глубокий психологизм невозможен. Хотелось найти возможность делать кино без флэшбэков, без необходимости что-то постоянно заканчивать и начинать. Я сделал 15 версий «Таймкода», каждая была как откровение. В «Отеле» — один экран, два, три, потому что я не хотел повторяться, не хотел, чтобы говорили: Фиггис, это парень, который делит экран на четыре. Нет, мне так не хотелось. Вообще, есть разные техники параллельного нарратива. Мой друг, писатель Пол Остер очень ими интересуется. Мы много раз обсуждали фильм, в котором мы могли бы воплотить свои идеи на этот счет. А мультиэкран сейчас много где используется.
«Таймкод», 2000. Реж. Майк Фиггис
— Для меня «Таймкод» стал прототипом будущего, в котором мы теперь живем, мира, в котором мы, по выражению Марко Мюллера, атакованы экранами.
— Когда я закончил фильм, студия была в ужасе: «Мы не сможем продать это на DVD и VHS, экран телевизора слишком маленький». Конечно, чушь. У меня в телефоне несколько экранов — и это нормально.
— Моя мама один раз дала кассету с фильмом «Отель» посмотреть охраннику в подъезде. Он больше никогда со мной не разговаривал и не здоровался.
— Премьера «Отеля» в Торонто была назначена на 11 сентября 2001 года, но ее, конечно, отменили. Фильм показали через два дня, и все американцы вышли из зала. Их возмутило поедание плоти, они решили, что я это нарочно.
— Думаю, на этом все. Спасибо.
— Ой, кто это у вас на футляре для телефона? Это же Скарлетт Йохансон.
— Да, это я в Венеции купила.
— Так ведь это то самое платье, в которое она тогда вино пролила... Фотография сделала в тот же день.
— О господи, вот ведь бывают совпадения.
Мария Кувшинова