Дом–2
2 января 2024 ● "Коммерсантъ Weekend"
Как российское кино и сериалы прописались на даче.
«Мысленный волк». Валерия Гай Германика, 2019
Фото: Leos Film
Английские словари утверждают, что datcha — это «сельский домик или коттедж, который используется в России как дополнительное место для жилья или дом на выходные». Однако едва этим скупым определением заимствованного слова можно исчерпать ту гамму чувств и мыслей, которые возникают при слове «дача» у нашего соотечественника. Время идет, и этот русский дореволюционный, а затем сугубо советский — в шесть соток — феномен обрастает свежей мифологией. Находит она свое отражение и в современном российском кинематографе.
Дача — это место, где творятся странные дела, как в «Тряпичном союзе» Михаила Местецкого. Метафизическое пространство, куда попадают лесной тропой с сельской дискотеки, как в «Мысленном волке» Валерии Гай Германики. Куда неизбежно уносит электричка, когда хочешь удалиться от городских хлопот или просто больше негде жить, как в недавнем «1993» Александра Велединского. Дача — это место побега от старших, как в дебютном «Крае надломленной луны» Светланы Самошиной, куда младшая дочь эвакуируется от ненавистной опеки и вранья матери и старшей сестры. Или, наоборот, поиска старших. «Сидят там всякие, кому больше некуда», как говорили герои давней «Жести» Дениса Нейманда, искавшие в дачном массиве интеллигентного, порожденного советским детством маньяка в исполнении Михаила Ефремова. Маньяки любят дачный быт — темный лес и вечера, когда так приветливо светятся окошки веранд, а к чаю и шоколадным конфетам марширует бесстрашно-веселая пионерия (как в недавнем «Фишере» Тарамаева и Львовой). «Ночь темна, ночь горяча, но мне не найти в ней ни тепла, ни привета»,— пел «Аквариум» о смутной тревоге, поселившейся в загородном доме академика Башкирцева, где прервалась связь поколений и из всех углов лезут черти. СССР прибыл на конечную станцию, пассажиров просят покинуть вагоны.
Нынешний, обобщенно постсоветский кинематографический образ дачи, конечно, имеет мало отношения к чеховским дачникам или, скажем, к михалковским. Он все дальше от розданных в конце 1950-х шести соток («Москва слезам не верит»). Он едва ли наследует и академическим и писательским дачам Комарово и Переделкино, хотя, бывает, новые жильцы поселяются и в этих пенатах. И тогда дача неизбежно преобразует их жизнь и быт в нечто особенное, ведь это волшебный локус памяти. Неспроста в сериале «Краткий курс счастливой жизни» Германики Переделкино оборачивается зазеркальем благоустроенной и современной столичной жизни. Похожим образом бабушкина дача деформируется в арт-объект благодаря подвижническому труду арт-группы мускулистых парней в «Тряпичном союзе».
Собственно, конфликт отторжения и присвоения чужого наследия был осмыслен нашим кино уже на излете советского мира — вспомните, как в начале «Зеркала для героя» главного героя с семьей заносит в Подмосковье, где он хочет снять для отца загородный дом. Осенний двор дачи, принадлежавшей когда-то известному скульптору («Умер вовремя, похоронили с почестями»,— объясняет брат покойного владельца), усыпан бетонными изваяниями вождей. Для арендатора это курьезное место, но для его папы — реликтового советского человека — подходящее. Дача — это история. А прошлое безопасно, пожалуй, только для тех, кто не желает о нем ничего знать. «Участок у нас давно, с 1937 года, а до этого тут жили какие-то преступники»,— бесхитростно сообщает своим друзьям герой «Тряпичного союза».
Руины советской дачи на российском киноэкране действительно лишены спокойствия. Это не умиротворенный пейзаж, неупокоенная память. Нет в них ни статичной пасторальной куртуазности Франсуа Буше, ни торжественности Юбера Робера, ни романтической меланхолии, как у Каспара Давида Фридриха. На нашей даче всегда кипит если не работа, то истерическая жизнь. Приехавшие в мир Тарковского, на затопленные веранды Карельского перешейка героини «Края надломленной луны» тут же принимаются откачивать воду и сушить семейный дом, будто это может как-то наладить их отношения. Бесконечно что-то — то ли беседку, то ли сортир — строит на своем участке герой Евгения Цыганова в «1993», тоже тот еще семьянин. В примерно те же годы в сериале «Мир, дружба, жвачка» приспосабливает к нуждам жизни дедушкин пятистенок Юра Борисов. Туда должна въехать с детишками героиня Варвары Шмыковой.
Возникает даже мысль, что дача — никогда не локация, не точка в пространстве или времени, а скорее процесс. Это движение или вперед — все чаще в последнее время, особенно в сериалах, можно увидеть устремленные в светлое будущее комфортабельные загородные дома, которые и дачей не назовешь,— или назад, в прошлое. Столкновение двух таких «дач», мчащихся на встречных курсах по хронологической оси, довольно остроумно показано в прошлогоднем триллере «По-мужски», где успешный бизнесмен (Антон Лапенко) противостоит менее успешному соседу. Это не схватка людей или мировоззрений (оба героя равно отвратительны), это схватка домов, интенций.
А может, дача — это всего лишь проекция человека и его желаний? Как загородная семейная изба, в которую привозит своего беспутного наркозависимого сына герой Алексея Серебрякова в «Бешенстве» Дмитрия Дьяченко. Для отца это последняя попытка наладить отношения с ребенком, и, конечно, дача — единственное место, где такой диалог возможен. Есть проекции и в прямом смысле этого слова, как дом отца, порожденный мыслящим океаном в «Солярисе» Тарковского. Космос, несмотря на кажущуюся фантастическую оторванность от земных хлопот,— для постсоветского человека место хорошо знакомое. Освоенное и покинутое. Космос обладает с дачей определенным сходством и рядом общих свойств. Он тоже далеко, он неразрывно связан с тяготящим, но одновременно вызывающим гордость и ностальгию наследием, он постоянно требует сверхусилий.
«Корпус станции коррозирован»,— любовно и с трепетом осматривают «Салют-7» космонавты в одноименном фильме Клима Шипенко, прежде чем приняться за дело. За неделю они должны протопить свой орбитальный домик, справиться с потопом (буквально протереть все; «тряпья у вас там в избытке»,— напутствует ЦУП), потушить пожар и повернуть солнечные батареи, которые придется выправлять с помощью кувалды под Пугачеву из магнитолы. Будут и соседи — американцы, подъехавшие на своем шаттле, как на новой машине. Похожим, родным до духоты местом, которое завалено скопившимся за годы и, конечно же, нужным скарбом, представляется и нынешняя МКС в недавнем «Вызове». Наверх человек забирает все свои мечты, иллюзии и привычки. Забирает и дачный миф — утопию передачи опыта и уважения к наследию через бабушкину посуду и засахарившееся варенье. Остроумно семейный дом из «Соляриса» превращается в семейную ферму и перемещается на Марс в недавней «Кибердеревне». До родных киберберезок как рукой подать: пара парсеков на электричке по космической железной дороге, а потом на уазике с функцией антигравитации час-полтора. Да, умывальник во дворе и интернет не очень, но зато воздух свежий. И какие по вечерам звезды!
Фото: Leos Film
Английские словари утверждают, что datcha — это «сельский домик или коттедж, который используется в России как дополнительное место для жилья или дом на выходные». Однако едва этим скупым определением заимствованного слова можно исчерпать ту гамму чувств и мыслей, которые возникают при слове «дача» у нашего соотечественника. Время идет, и этот русский дореволюционный, а затем сугубо советский — в шесть соток — феномен обрастает свежей мифологией. Находит она свое отражение и в современном российском кинематографе.
Дача — это место, где творятся странные дела, как в «Тряпичном союзе» Михаила Местецкого. Метафизическое пространство, куда попадают лесной тропой с сельской дискотеки, как в «Мысленном волке» Валерии Гай Германики. Куда неизбежно уносит электричка, когда хочешь удалиться от городских хлопот или просто больше негде жить, как в недавнем «1993» Александра Велединского. Дача — это место побега от старших, как в дебютном «Крае надломленной луны» Светланы Самошиной, куда младшая дочь эвакуируется от ненавистной опеки и вранья матери и старшей сестры. Или, наоборот, поиска старших. «Сидят там всякие, кому больше некуда», как говорили герои давней «Жести» Дениса Нейманда, искавшие в дачном массиве интеллигентного, порожденного советским детством маньяка в исполнении Михаила Ефремова. Маньяки любят дачный быт — темный лес и вечера, когда так приветливо светятся окошки веранд, а к чаю и шоколадным конфетам марширует бесстрашно-веселая пионерия (как в недавнем «Фишере» Тарамаева и Львовой). «Ночь темна, ночь горяча, но мне не найти в ней ни тепла, ни привета»,— пел «Аквариум» о смутной тревоге, поселившейся в загородном доме академика Башкирцева, где прервалась связь поколений и из всех углов лезут черти. СССР прибыл на конечную станцию, пассажиров просят покинуть вагоны.
Нынешний, обобщенно постсоветский кинематографический образ дачи, конечно, имеет мало отношения к чеховским дачникам или, скажем, к михалковским. Он все дальше от розданных в конце 1950-х шести соток («Москва слезам не верит»). Он едва ли наследует и академическим и писательским дачам Комарово и Переделкино, хотя, бывает, новые жильцы поселяются и в этих пенатах. И тогда дача неизбежно преобразует их жизнь и быт в нечто особенное, ведь это волшебный локус памяти. Неспроста в сериале «Краткий курс счастливой жизни» Германики Переделкино оборачивается зазеркальем благоустроенной и современной столичной жизни. Похожим образом бабушкина дача деформируется в арт-объект благодаря подвижническому труду арт-группы мускулистых парней в «Тряпичном союзе».
Собственно, конфликт отторжения и присвоения чужого наследия был осмыслен нашим кино уже на излете советского мира — вспомните, как в начале «Зеркала для героя» главного героя с семьей заносит в Подмосковье, где он хочет снять для отца загородный дом. Осенний двор дачи, принадлежавшей когда-то известному скульптору («Умер вовремя, похоронили с почестями»,— объясняет брат покойного владельца), усыпан бетонными изваяниями вождей. Для арендатора это курьезное место, но для его папы — реликтового советского человека — подходящее. Дача — это история. А прошлое безопасно, пожалуй, только для тех, кто не желает о нем ничего знать. «Участок у нас давно, с 1937 года, а до этого тут жили какие-то преступники»,— бесхитростно сообщает своим друзьям герой «Тряпичного союза».
Руины советской дачи на российском киноэкране действительно лишены спокойствия. Это не умиротворенный пейзаж, неупокоенная память. Нет в них ни статичной пасторальной куртуазности Франсуа Буше, ни торжественности Юбера Робера, ни романтической меланхолии, как у Каспара Давида Фридриха. На нашей даче всегда кипит если не работа, то истерическая жизнь. Приехавшие в мир Тарковского, на затопленные веранды Карельского перешейка героини «Края надломленной луны» тут же принимаются откачивать воду и сушить семейный дом, будто это может как-то наладить их отношения. Бесконечно что-то — то ли беседку, то ли сортир — строит на своем участке герой Евгения Цыганова в «1993», тоже тот еще семьянин. В примерно те же годы в сериале «Мир, дружба, жвачка» приспосабливает к нуждам жизни дедушкин пятистенок Юра Борисов. Туда должна въехать с детишками героиня Варвары Шмыковой.
Возникает даже мысль, что дача — никогда не локация, не точка в пространстве или времени, а скорее процесс. Это движение или вперед — все чаще в последнее время, особенно в сериалах, можно увидеть устремленные в светлое будущее комфортабельные загородные дома, которые и дачей не назовешь,— или назад, в прошлое. Столкновение двух таких «дач», мчащихся на встречных курсах по хронологической оси, довольно остроумно показано в прошлогоднем триллере «По-мужски», где успешный бизнесмен (Антон Лапенко) противостоит менее успешному соседу. Это не схватка людей или мировоззрений (оба героя равно отвратительны), это схватка домов, интенций.
А может, дача — это всего лишь проекция человека и его желаний? Как загородная семейная изба, в которую привозит своего беспутного наркозависимого сына герой Алексея Серебрякова в «Бешенстве» Дмитрия Дьяченко. Для отца это последняя попытка наладить отношения с ребенком, и, конечно, дача — единственное место, где такой диалог возможен. Есть проекции и в прямом смысле этого слова, как дом отца, порожденный мыслящим океаном в «Солярисе» Тарковского. Космос, несмотря на кажущуюся фантастическую оторванность от земных хлопот,— для постсоветского человека место хорошо знакомое. Освоенное и покинутое. Космос обладает с дачей определенным сходством и рядом общих свойств. Он тоже далеко, он неразрывно связан с тяготящим, но одновременно вызывающим гордость и ностальгию наследием, он постоянно требует сверхусилий.
«Корпус станции коррозирован»,— любовно и с трепетом осматривают «Салют-7» космонавты в одноименном фильме Клима Шипенко, прежде чем приняться за дело. За неделю они должны протопить свой орбитальный домик, справиться с потопом (буквально протереть все; «тряпья у вас там в избытке»,— напутствует ЦУП), потушить пожар и повернуть солнечные батареи, которые придется выправлять с помощью кувалды под Пугачеву из магнитолы. Будут и соседи — американцы, подъехавшие на своем шаттле, как на новой машине. Похожим, родным до духоты местом, которое завалено скопившимся за годы и, конечно же, нужным скарбом, представляется и нынешняя МКС в недавнем «Вызове». Наверх человек забирает все свои мечты, иллюзии и привычки. Забирает и дачный миф — утопию передачи опыта и уважения к наследию через бабушкину посуду и засахарившееся варенье. Остроумно семейный дом из «Соляриса» превращается в семейную ферму и перемещается на Марс в недавней «Кибердеревне». До родных киберберезок как рукой подать: пара парсеков на электричке по космической железной дороге, а потом на уазике с функцией антигравитации час-полтора. Да, умывальник во дворе и интернет не очень, но зато воздух свежий. И какие по вечерам звезды!