Фото: Григорий Собченко / Коммерсантъ
Католический теолог и кинокритик Амедей Эйфр классифицировал разные формулы религиозной киномысли. "Присутствие Бога свидетельствует о присутствии Бога" (Дрейер). "Отсутствие Бога свидетельствует об отсутствии Бога" (Бунюэль). "Присутствие Бога свидетельствует от отсутствии Бога" (Феллини). "Отсутствие Бога свидетельствует о присутствии Бога" (Бергман). Бергмана можно заменить на Брессона, но это дела не меняет. Классическое кино великих вечных вопросов осталось в прошлом. Казалось — навсегда. И появление рок-оперы, а вслед за ней фильма "Иисус Христос — суперзвезда" (1973) поставило на классике если не крест, то жирную точку.
В это же время расцветает феномен культового кино, родившийся еще в 1950-е: кино становится не только рефлексией по поводу культов, но культом само по себе. При этом поезд кинематографа въезжает в эру постмодернизма и тотального скепсиса. Если кино и продолжает вести диалоги с Богом, то под покровом жанра и под него мимикрируя. Воспаленный католицизм прорывается гипертрофированным чувством вины в фильмах Мартина Скорсезе и Абеля Феррары — в "Таксисте", "Мысе страха", "Плохом лейтенанте". А в "Последнем искушении Христа" житие Иисуса из Назарета подано в формах откровенного кича. Далее богоискательство и богоборчество переходят в режим фэнтези, мистики и чисто индустриального развлечения.
Единственным значимым исключением в те годы был Кшиштоф Кесьлевский, разыгравший свой пронизанный духовным электричеством "Декалог" в банальных кварталах варшавских новостроек. Но и его вера не избегла постмодернистской иронии, что особенно заметно в европейской трилогии "Три цвета". В ее финале, желая спасти от неминуемой гибели своих любимых героев, Кесьлевский принимает функции Бога на себя. Современный режиссер и есть Бог, демиург. Но хотя говорят, что поляки святее папы римского, именно они породили Романа Полански, любителя заигрывать с дьяволом. Все в этом мире уравновешено: это, между прочим, и есть одна из главных идей кинематографа Кесьлевского.
Открытая духовность с закатом авторского кино стала восприниматься почти как пародия. Ни католическому гуру Брессону, ни его православному конкуренту Тарковскому так и не удалось увезти из Канна Золотую пальмовую ветвь, зато она обломилась Роланду Жоффе за фильм "Миссия", где борения духа представлены в жанре авантюры. А когда в 1987-м в силу обстоятельств главный приз присудили фильму Мориса Пиала "Под солнцем Сатаны" (по роману католического прозаика Жоржа Бернаноса), каннская публика свистела от гнева, а режиссер со сцены показывал ей неприличный жест.
Вольные 1960-е годы, сломавшие классический имидж и религии и кинематографа, попытались повториться в 1990-е (как их окрестили — перевернутые 1960-е). Падение Берлинской стены породило мечту о едином европейском Доме, включающем и полуазиатскую Россию. Православное крыло нашей культурной элиты готово было в ту пору влиться в европейское экуменическое движение. Не кто иной, как Всеволод Чаплин был членом экуменического жюри на кинофестивале в Локарно. А на Московском фестивале мы чуть не организовали сенсационное жюри, в которое, помимо представителей христианских конфессий, должны были войти раввин и муфтий. Но вскоре — как и после кризиса 1960-х — многие прекрасные иллюзии накрыла волна фундаментализма. А новый век человечество встретило открытым противостоянием, если не войной религий. Даже кинематографические прочтения религиозных сюжетов стали вызывать мини-войны со стороны фанатиков задолго до "Невинности мусульман" (вспомним страсти вокруг "Последнего искушения Христа").
Но вот — через полвека после "Седьмой печати" Бергмана, "Виридианы" Бунюэля, "Сладкой жизни" Феллини — кинематограф опять обращается к вопросам веры, но говорит уже на языке XXI века. На экраны выходят "Белая лента" и "Любовь" Ханеке, "Антихрист" и "Меланхолия" Триера, "Безмолвный свет" Рейгадаса, "По ту сторону холмов" Мунжиу, "О богах и людях" Бовуа, "Лурд" Хауснер. Герои этих фильмов — священнослужители и атеисты, но прежде всего люди в их проявлениях божественного, дьявольского, а в конечном счете — человеческого.
Иначе в России. О том, какую роль играют религия и церковь в сегодняшнем российском обществе, кино предпочитает либо молчать, либо говорить отдаленными историческими аналогиями. "Царь" Лунгина, "Поп" Хотиненко, "Чудо" Прошкина-старшего, "Орда" Прошкина-младшего пытаются философски отрефлексировать противоречия светской и духовной власти, при этом российские кинематографисты удивительно равнодушны к индивидуальному опыту человека, властью не облеченного. Последний раз этот опыт породил резонансный "Остров", но то было семь лет назад, а сегодня, после процесса над Pussy Riot, сложился совсем другой контекст, никак кинематографом не учтенный.
Страх перед "проклятыми вопросами" проявляется и в отношении наших соотечественников к радикальному зарубежному опыту, скажем, к тому же "Антихристу" Триера. Особенно болезненно переживали посвящение Тарковскому в финальном титре триеровского фильма: ведь речь идет про наше все. Однако же делать икону православия из пантеиста Тарковского, испытавшего сильное влияние буддизма, довольно смешно. И у него, и у Элема Климова с Ларисой Шепитько стихийная религиозность прорывалась сквозь советское воспитание — и по большому счету вряд ли кто из наших кинематографистов, выращенных в атеизме, добавил что-то серьезное к мировым теологическим контекстам.
А европейское кино показывает нам недостижимый диапазон свободы — от страстного богоискательства до столь же страстного богоборчества. Вот лишь два примера из практики самого последнего времени. Героиня фильма "Рай: вера" Ульриха Зайдля истязает себя и окружающих любовью к Христу — в то время как ее прикованный к инвалидному креслу муж-мусульманин погибает в той же самой квартире от страданий и одиночества. Современная трагедия извращенной и опасной веры рассказана классически ясным, рациональным языком. Тут из песни слова не выкинешь, и даже рискованный эпизод эротической игры с распятием ложится в эту конструкцию прочно, как кирпич в стену.
А вот другая героиня — из фильма "Хадевейх" Брюно Дюмона. Девственница, выросшая в неприлично богатой семье, стремится отдать душу и тело Христу, но не видит знаков его присутствия в бездуховном мире. Во всем Париже она находит только двух близких людей, братьев арабских кровей, которые ведут ее на путь теракта. Одна религия слишком стара и безжизненна, другая — молода и агрессивна. В финале запутавшуюся девушку спасает от смерти мелкий преступник — это и есть желанный знак присутствия Бога, но только в человеческом облике.
Андрей Плахов
Kоммерсантъ