Как школьное кино помогает нам понять современное общество

Беседа с авторами книги «Скрытый учебный план».
Кадр из фильма «А если это любовь?» Юлия Райзмана


Почему на переломных этапах развития общества жанр школьного кино превращается в важный инструмент, позволяющий уловить суть происходящих перемен? Как формируется этот жанр и чем советское школьное кино отличалось от американского? Об этих и других важных вопросах шла речь в передаче «Культура повседневности», которую Ирина Прохорова ведет на радио «Говорит Москва». Предлагаем ознакомиться с расшифровкой беседы, гостями которой стали авторы книги «Скрытый учебный план» Галина Беляева и Вадим Михайлин.


Ирина Прохорова: Сегодня мы поговорим о таком интересном феномене, как советское школьное кино, и о том, как оно отражало трансформацию общества советского периода с 30-х годов до окончания оттепели и, может быть, даже до конца Советского Союза. И что нам здесь интересно — это как сквозь кино можно увидеть реальную жизнь советских людей, что в кино говорилось, а что, наоборот, скрывалось, и как через идеологизированные формы художественной жизни проглядывает современность и повседневность существования людей.

Уже стало традицией, что мы начинаем разговор о социальных явлениях, отталкиваясь от книги. Наши гости, Вадим Михайлин и Галина Беляева, соавторы важной работы, которая называется «Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов». Следуя темам этой книги, мы и будем обсуждать антропологию советской жизни.


Мой первый вопрос связан с вашим главным утверждением о том, что советское школьное кино, сам жанр школьного кино, повествующий о советской школе, проблемах учителей, учеников и так далее, — это оттепельный феномен и до оттепели такого жанра школьного кино не было. И вы считаете, что жанр появился именно в эпоху оттепели, «поскольку такого уникального сочетания социально-культурных и антропологических факторов, которое вызвало его к жизни, не существовало ни до, ни после нее». Когда я читала книгу, то сразу начала вспоминать школьные фильмы, которые я смотрела, уже, естественно, оттепельные. А почему вы считаете, что до оттепели подобный жанр был невозможен? Что мешало, начиная с 30-х годов, делать такие школьные фильмы?

Галина Беляева: Во-первых, надо понять, что такое жанр, и здесь будет несколько непривычное для искусствоведов и киноведов определение. Исходя из своей антропологической оптики, мы пытались определить жанр как сумму ожиданий и запросов той аудитории и тех производителей, которые это кино создают. Несомненно, фильмы на школьную тему создавались и в 30-е годы, и в 40-е, и в 50-е, но, как нам кажется, до начала оттепели это были, во-первых, единичные картины, а во-вторых, не было того уникального сочетания социальных факторов, которое сложилось в эпоху оттепели.

Прежде всего меняется стратегия взаимодействия властных элит с обществом. С изменением в политике государства, с открытием тюрем, с амнистией, с изменением контингента рабочих рук, рабочей силы, которая привлекалась для реализации больших государственных проектов, возникла лакуна — нужно было откуда-то эти руки взять, ведь большие государственные проекты никто не отменял. Естественно, очевидный ресурс — это молодежь, и мы все помним, насколько активно власть начинает работать именно с молодежной аудиторией в совершенно разных сферах, начиная с изобразительного искусства. Это можно очень четко проследить по тому, сколько появляется молодежных выставок, сколько внимания уделяется молодежной проблематике на разных уровнях и в разных сферах. В том числе и в кино, поскольку это мощнейший пропагандистский ресурс, и он начинает использоваться в огромном механизме мобилизации именно молодого поколения. И здесь жанр становится востребованным и рождается на стыке социального запроса, идущего снизу, и интенции власти, которая заинтересована в том, чтобы отмобилизовать новые людские ресурсы.

Ирина Прохорова: У меня сразу есть вопрос, который, может быть, отчасти Вадим затронет. Понятно, что в тоталитарном государстве кино изначально — важнейшее явление пропаганды и мобилизации. Но тем не менее не будет ли упрощением утверждать, что когда государство пересматривало свои большие идеологические задачи в связи с отрицанием сталинского периода, это все спускалось сверху? Когда я читала книжку, было ощущение, что государство решило теперь по-другому. Нет ли здесь внутреннего конфликта запросов, идущих изнутри и сверху? Потому что если говорить о фильмах типа «Доживем до понедельника», или «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», плохо верится, что они были сняты по заказу сверху.

Вадим Михайлин: Тут очень тонкая грань, прежде всего временная. Потому что среди фильмов середины 60-х и конца 60-х есть гораздо более диссидентские по отношению к заказу школьные фильмы: «Три дня Виктора Чернышова» или «Личная жизнь Кузяева Валентина» — это вторая половина 60-х годов. Эти фильмы сейчас смотрятся как антисоветские, хотя их снимали, показывали, фильм «Три дня...» в свое время получил премию Ленинского комсомола. Но, когда жанр создавался, это была очень короткая эпоха — вторая половина хрущевского периода. Первый год, когда одновременно вышло три-четыре картины на школьную тему, примерно сопоставимые между собой и сводимые в некое системное высказывание, это был 1961-й. Год, когда хрущевский проект уже окончательно определился с необходимостью в мобилизации нового вала рабочих рук, новых трудовых ресурсов. Бесплатные армии заключенных не то чтобы совсем кончились, но очень сильно уменьшились, и нужно было как-то эту нишу восполнять.


Личная жизнь Кузяева Валентина


Что касается запроса снизу. Смотрите, есть навязшее в зубах понятие оттепельной искренности, которое только ленивый не покатал уже во все возможные стороны. Мы когда-то задались целью посмотреть, что это реально означало применительно к кинополитике, и обнаружили, что все-таки это вещи, идущие сверху, поскольку кто платит, тот заказывает музыку, кинопроизводство в Советском Союзе — это дело сугубо государственное, и публика может только его лучше или хуже принимать, но тем не менее она принимает то, что ей дают. Так вот, одна из самых успешных вещей, которые были в оттепельные времена сделаны в мобилизационном плане, — это фактическая передача контроля за исполнением государственных заказов с уровня приказа, с уровня прямого властного давления на уровень самоконтроля. То есть образцового советского человека не столько уже формируют сверху, поскольку сложилось мнение, что второе поколение советских людей в достаточной степени советские люди и можно попытаться передать ответственность на уровень самого человека, вменив ему в обязанность соотносить собственную биографию, собственные установки, собственные потребности с большими космическими или государственными проектами. И то, что в этом отношении начали с молодежи (и не только школьной — очень здорово работали со студенческой молодежью), конечно, очень быстро сформировало ответную потребность. Человеку нравится, когда он принимает участие в большом и нужном деле, и человеку нужно, чтобы его жизнь была больше жизни одного маленького человека, чтобы она становилась значимой единицей в большом планетарном процессе. Запрос пошел, и как раз те фильмы, про которые вы говорили, создавались уже после того, когда запрос снизу на искренность и на самостоятельность мышления и запрос сверху на эксплуатацию этого ресурса искренности начали расходиться между собой. Тогда властный дискурс, властный заказ продолжал требовать одного ранга этой искренности, а снизу шел уже совершенно другой сигнал.

Ирина Прохорова: Запрос был небольшой, а потребность была колоссальная, я бы так сказала.

Вадим Михайлин: Да-да.

Ирина Прохорова: Вы очень точно в книге писали о том, что сложность постсталинского существования и хрущевской эпохи, и после хрущевской, даже и брежневской, состоит в том, что, с одной стороны, отрицается сталинская Россия, то есть репрессии, принудительный труд и полное отторжение людей от частной жизни, полная прозрачность, когда люди не имеют права на личную жизнь и все просвечивается государством, но тем не менее надо было продолжать коммунистический проект. И здесь начинались большие проблемы: если мы отказываемся от сталинской лакировки действительности и всех героических мифологических фигур, которые не имеют отношения к реальной жизни, то что вообще с этим делать? Я в силу своих профессиональных обязанностей много занималась и интересовалась послевоенным советским обществом. Вопрос в том, что это партия решила или общество, слегка раскрепостившись, выбило себе право на личную жизнь, на неприкосновенность личной жизни? Не то чтобы на сексуальную жизнь, но хотя бы на разговор об этом, на разговор о досуге? Целый ряд серьезных этических категорий вообще появился, и это не могло не отразиться в кино. Так вот, для меня это очень интересная ситуация. И если эти фильмы проходили заслоны в виде принимающих комиссий — сначала утверждался сценарий, потом смотрели еще раз, требовали что-то снять, — если подобные фильмы с такой тематикой все-таки проходили, то о чем это может свидетельствовать?

Вадим Михайлин: Я бы хотел сюда забросить еще одну группу — кроме общества и власти есть еще профессионалы, те люди, которые работают в производстве фильмов. Они, естественно, более сложные и более хитрые задачи решают с гораздо большим удовольствием, чем обслуживание сугубо пропагандистского месседжа. В этом отношении фильм, с которого мы в свое время начали, «А если это любовь?» Юлия Райзмана, очень показателен. С одной стороны, он как бы провокативный, и для 1961 года он абсолютно провокативный. Это история не просто про то, что мальчик встретил девочку, а про полноценный роман девятиклассников — даже не десятиклассников, а девятиклассников. Для советской аудитории и для советской школы в 1961 году это очень серьезный вызов. И в газетах на протяжении полутора лет после этого фильма были весьма ожесточенные дискуссии со всеми «не могу смотреть в глаза подростку» и прочее и прочее. То есть этот фильм воспринимался как очень искренний, и его ходили смотреть ровно потому, что такого в Советском Союзе никогда не показывали. Но если с этого фильма снять верхние пласты и посмотреть на структуру, которая у него внутри, то эта структура абсолютно пропагандистская. Только она гораздо более тонкая, более изысканная по сравнению с лобовыми сталинскими атаками на объект. Вместо прямой накачки модели поведения и прямой презентации образов правильных персонажей, с которых нужно делать жизнь, тебе дают гораздо более изощренную систему установок, которая окружающую жизнь делит на более правильные и менее правильные, предпочтительные и не совсем предпочтительные сферы. И если присмотреться повнимательнее, ты понимаешь, что это идет абсолютно в рамках коммунистического проекта «с человеческим лицом», который должен понравиться самому человеку, самому потребителю. Причем если забраться еще глубже, то выяснится, что это вещь, сделанная Райзманом очень изысканно, по-мастерски изысканно. То есть режиссер просто хулиганил — вставлял туда какие-то эксперименты, сталинскому и раннему послесталинскому кино совершенно несвойственные. Там есть шутки, рассчитанные на своих. То есть человек получал удовольствие, не один человек, а целая группа людей получала удовольствие от процесса. Точно так же это было, видимо, с фильмом «Доживем до понедельника». Если прочитать сценарий, а потом посмотреть фильм, то понимаешь, что не только часть сцен из сценария выпустили, но и оставшиеся сцены зашифровали, завернули в совершенно непонятные для зрителя, не читавшего сценарий, кусочки — скажем, с рисунками на доске, с фразами, написанными на доске, которые зритель может и не замечать, а они осмысленные, и это такие тонкие приколы над тем, как работает картинка в фильме.


Кадр из фильма «А если это любовь?» Юлия Райзмана


Ирина Прохорова: Понятно, что это изобретение эзопова языка, который достиг совершенства и который понимали не только профессионалы — я думаю, в конце советского периода все общество понимало и радовалось невероятно, а сейчас иногда очень трудно объяснить молодым людям, что там было такого, надо писать большие комментарии. Парадоксальным образом, относительно недавно я пересмотрела, но не полностью, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Это был мой любимый детский фильм. И я поразилась, насколько он во многом затрагивает те же темы, что и американский сериал «Семейка Адамс». Например, вопрос муштры. Это не совсем школа — это пионерский лагерь, но тем не менее сходство все равно есть: это учреждения, которые занимаются образованием и воспитанием детей. И поразительно, насколько все похоже — тупая, бессмысленная система, воспроизводящая идеальную картину детства, к которой дети не имеют никакого отношения и которую терпеть не могут, проблема изгоев, детей, которые не хотят встраиваться, и так далее. И тут неожиданным образом встает проблема того, что такое вообще традиционная школа и способы работы с детьми и потребности самих детей, которые к традиционной системе относятся довольно скептически. Когда мы говорим о советском кино, даже понимая, что это специфическое общество и специфическая эпоха, не выясняется ли вдруг, что некоторые принципы школьной жизни и вообще работы с молодежью оказываются почти одинаково репрессивными, казалось бы, в совершенно разных культурах?

Галина Беляева: Конечно, я думаю, что это абсолютно аналогичные принципы — я не вижу здесь противоречия на самом деле. Я думаю, американское общество в значительной степени тоталитарное, как бы там сами американцы к этому ни относились, советское общество абсолютно тоталитарное, и системы воспитания во многом были сходные.

Ирина Прохорова: Если показать этот фильм в каком-нибудь европейском обществе, не удивлюсь, что скажут: тоже все похоже — то, как взрослые предыдущего поколения представляют себе детский досуг, детские развлечения, сам подход к предмету и взаимоотношения преподавателя и школьников. Это, мне кажется, важнейшая тема, которую вы в книге развиваете — фигуры учителя и ученика и какие здесь возникают властные отношения и вообще взаимоотношения. Хотелось бы поговорить об этом — как меняется в школьных советских фильмах, например, фигура учителя, как эволюционируют взаимоотношения учителя и учеников.

Галина Беляева: А можно я на секунду вклинюсь по поводу воспитания детей и не только детей? Тут еще может быть такая важная экстраполяция: по нашим представлениям, советская система на уровне государства в принципе была воспитательной. В нашей стране, заканчивая школу, ты не переставал оставаться учеником. По большому счету на протяжении всей жизни ты был подвержен властным воспитательным интенциям, и принципиальной разницы, я думаю, что дети, что взрослые не ощущали, переходя из одной возрастной категории в другую. Это тебя сопровождало на протяжении всей жизни.

Вадим Михайлин: И я позволю себе еще раз вернуться к «Посторонним вход воспрещен», поскольку возникла эта параллель с «Семейкой Адамс» — я так понимаю, со вторым фильмом, где показывают уже не школу, а скаутский лагерь. На этих примерах, кстати, очень здорово видна разница в восприятии того, каким образом нужно формировать ребенка. Потому что идиотский оптимизм, который высмеивается в «Семейке Адамс», принципиально другой, чем тот идиотский оптимизм, который высмеивается в «Посторонним вход воспрещен». Американских детей мобилизуют на хорошее времяпрепровождение: какие мы все будем классные, какие будем замечательные, если сейчас хором споем замечательную скаутскую песню. Это такое мягкое принуждение к счастью. А в советском фильме это жесткое, почти лагерное в уголовном смысле принуждение к счастью: ты должен быть взвешен, ты должен набрать вес, то есть это какой-то племхоз. И авторы ведь совершенно замечательным образом обыгрывают эти лагерно-тюремные параллели, когда Евгений Евстигнеев в кадре начинает профессионально тасовать карточную колоду, и понятно, что он в анамнезе просто-напросто шулер, или когда камера мельком проходит по одной из скульптур, которая стоит в ряду, и там пионер показывает рогульку, блатную распальцовку.

Ирина Прохорова: Мы знаем, что советское довоенное кино в большей степени — это а-ля голливудский жанр, недаром мастера раннего советского кино ездили в Голливуд и там учились. И если в «Семейке Адамс», мне кажется, высмеивался этот голливудский оптимизм, то и в Советском Союзе тоже в каком-то смысле высмеивался советский голливудский оптимизм. Помните, как в «Добро пожаловать...» пионеры отдают салюты на линейке все как один, только один отряд вразнобой, и так далее. Так что, мне кажется, удивительным образом между ними и много сходства при разности нюансов.

Вадим Михайлин: Конечно. И это не один фильм. Есть шикарный более поздний фильм — «Спасите утопающего» Павла Арсенова, который представляет собой тотальную, доведенную до абсурда пародию на советскую пропагандистскую машину. Это фильм о производстве героя — мальчик неожиданно для себя превращается в героя и дальше начинает вживаться в этот образ. Но это просто a propos, в параллель. Ну что, вернемся к разговору об учителе и ученике?

Ирина Прохорова: Да, мне это очень важно, потому что у вас в книге прослеживается, как в фильмах 30-х годов выстраивались взаимоотношения учителя и учеников и вообще образ школы, и интересно будет проследить, как это менялось. И за этим как раз стоит представление о трансформации общества. Когда речь заходит о школе или школьном кино, я все время вспоминаю совершенно замечательную фразу советских правозащитников: школа — это первая очная ставка с государством. Как вам кажется, может эта фраза что-то объяснить нам в школьном кино сталинского периода. Или нет? Как вообще складывался образ учителя в довоенном кино, в сталинском кино?

Галина Беляева: Сталинское кино в полной мере подтверждает ту максиму. Школа и правда это первая очная ставка, и учитель это первый проводник, с одной стороны, ученика в эту систему — он должен его каким-то образом адаптировать к жизни в социуме. А с другой стороны, учитель находится в очень сложной позиции, поскольку он должен на уровень ученика, сверху вниз, передать какие-то властные интенции, то есть донести до своих учеников нормы и ценности, которым те должны будут в перспективе соответствовать. И поэтому учитель, с одной стороны, царь и бог для тех, кто пришел к нему учиться, для своих маленьких учеников, но с точки зрения государственной иерархии — это самое низшее звено, самый бесправный человек в этой системе, человек, который фактически не по собственной инициативе что бы то ни было может втолковывать своим ученикам, а исключительно в соответствии с буквой и нормой тех законов, в которые он включен, которые он должен соблюдать, иначе система его просто отторгнет. И в сталинском кино это наиболее отчетливо видно. Вернее, видна не проблематичность этого положения, потому что проблематичность как раз начинает демонстрироваться зрителю именно в оттепельном кино и в оттепельном кино учитель — это более многомерный персонаж по сравнению со сталинским кино. В сталинском кино он абсолютный идеал, абсолютный носитель государственной нормы. В оттепельном кино учитель начинает задумываться о своей роли, о своем месте в системе, ему перестает быть комфортно в этой позиции. У него появляется внутреннее измерение, то есть он становится гораздо более сложным персонажем. И в этом смысле один из самых показательных фильмов — это «Доживем до понедельника», абсолютный хит советского школьного кино, любимый многими поколениями зрителей. Я помню, что сама в детстве с огромной радостью смотрела этот фильм с замечательным Вячеславом Тихоновым в главной роли. И как раз для персонажа Тихонова неоднозначность становится проблемой — как адаптировать себя в том числе как проводника, как человека, находящегося в позиции между и между, и к тому, и к другому, чтобы быть адекватным в обе стороны. И чем дальше к концу советской эпохи, тем эта ситуация становится сложнее, тем больше у учителя появляется внутренних проблем и тем больше проблематизируется его позиция. Потому что если смотреть совсем уже поздние советские фильмы, то там авторитет учителя чем дальше тем больше подвергается сомнению.

Ирина Прохорова: На самом деле тоже вопрос, почему фильм «Доживем до понедельника» так долго был популярен — и популярен до сих пор. В нем, и сейчас это особенно видно, присутствует конфликт сталинского поколения с послесталинским. Герою Тихонова противостоят учителя старой формации — сталинской эпохи. И мы, учась в школе, это видели, потому что часть пожилых учителей в основном были такие сталинские, извините, тетки, и был разительный контраст между ними и более молодыми учителями. И пусть в чем-то старые учителя даже иногда были лучше — они знали методички и так далее, — но, например, они спокойно могли дать линейкой по лбу, что уже никакой нормой не являлось даже у нас. Поэтому, мне кажется, этическим и психологическим стержнем этого фильма остается конфликт между учителями старой формации с их трагическими судьбами — в «Доживем до понедельника» они тоже неоднозначные, но, с другой стороны, совершенно неадекватные, — и учителями думающими и гуманными. И этот запрос на гуманизацию в школе до сих пор, к сожалению, остается актуальным.

Вадим Михайлин: На самом деле все еще сложнее, потому что в «Доживем до понедельника» у персонажа Тихонова два главных оппонента: это директор, человек его поколения, — они вместе воевали, они выпускники одного университетского курса, и Светлана Михайловна, его ровесница, одетая по моде конца 50-х — стильная девочка конца 50-х, оттепельная девочка, но абсолютно закосневшая, вросшая в перешедшую по наследству от сталинской эпохи модель, адаптировавшаяся к ней. И тут можно обратиться к еще более наглядному примеру — шикарному, хотя, в отличие от «Доживем до понедельника», совершенно незнакомому советскому зрителю фильму Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева «Мимо окон идут поезда». Это фильм 1965 года со стандартной оттепельной сюжетной схемой — молоденькая учительница приезжает на отдаленную станцию в школу, причем в школу-интернат, и пытается встроиться в устоявшуюся там образовательную систему, которая абсолютно правильная, но с самого начала вдруг дает неожиданные для зрителя сбои. Скажем, идут какие-то постоянные тавтологии — разные люди повторяют одни и те же фразы в совершенно разных контекстах, и это начинает вызывать когнитивный диссонанс, тревогу. Заканчивается все внезапным прорывом в совершенно сталинскую фантасмагорию, когда директор школы, молодой человек оттепельной формации в шикарном совершенно исполнении Льва Круглого, устраивает сталинское следствие, то есть буквально концлагерь со звонкими пионерскими голосами, осуждающими отщепенцев в школьном эфире. И возникает очень неоднозначный кадр, когда в учительской сидят старые учителя, слушают эти звонкие пионерские голоса — и по их лицам понятно: они все помнят. Они вдруг с ужасом понимают, что все может вернуться в любой момент. То есть внутри оттепельного кино всплывает не просто поколенческий конфликт, а более сложно переплетенные вещи: есть люди из молодого поколения, с восторгом врастающие в сталинские модели, и есть люди из старого учительского поколения, которые восторга не испытывают.

Ирина Прохорова: Да, но в этом как раз и была проблема оттепели. Кажется, в «Записях и выписках» Михаила Леоновича Гаспарова была фраза, которую он воспроизводит: оттепель — это размороженное довоенное поколение, та его часть, которая очень пострадала. То есть это часть людей с дореволюционным бэкграундом, носителей гуманистических идеалов. И проблемность постсталинских фильмов в том, что они показывают взаимоотношения и внутри старшего поколения — тех, кто сажал, и тех, кто сидел, — и среди молодых людей, одни из которых наследуют гуманистические идеалы, или, как они говорили, ленинские нормы законности, а другие вполне себе вписаны в существующую систему. Этим и интересно оттепельное кино, которое показывает не две России, которые смотрят друг на друга, как писала Ахматова, а трагедию внутри поколений, которые должны как-то определяться. Возможно, это и придает глубину оттепельным фильмам, особенно, конечно, фильмам о школе.

Вадим Михайлин: Да.

Ирина Прохорова: Вы обсуждаете в книге, что, несмотря на то, что про школу в сталинский период что-то снимали, сам жанр школьного кино не мог сложиться, причем во многом потому, что проблема была в самих учителях. Было еще много дореволюционных учителей, к которым существовало довольно специфическое отношение, и вообще принципы советского школьного образования тогда еще просто не сложились и трудно было понять, каков канон. Правильно я поняла?

Вадим Михайлин: Я бы немножко скорректировал саму оптику в сторону модели школьного кино как такового. Чем удобна школа: она представляет общество в срезе, любой его репрессивный институт — тюрьму, сумасшедший дом... Даже когда снимается фильм про сумасшедший дом, например «Пролетая над гнездом кукушки», понятно, что, помимо собственно истории, он передает социальный месседж, ориентированный на определенный срез американского общества, современного автору. Школа в этом отношении еще удобнее, чем тюрьма и сумасшедший дом, потому что властные отношения в школе диверсифицированы — они очень разные, они существуют на разных уровнях. Есть отношения между учителем и учеником, но при этом, как мы сегодня уже говорили, учитель — это тоже не верхняя часть иерархии: над учителем стоит директор, над директором стоит гороно, и дальше это уходит в туманные выси. Мало того, учителя разные — они разные принципиально. В школьном кино есть распределение ролей: учитель физики, как правило, представляет из себя такой-то персонаж, учительница иностранного языка — это, как правило, совершенно другая модель. То есть здесь предлагаются не только структурные социальные модели, но и устойчивые типажи — властные типажи, гражданские типажи, которые заранее встроены в эту картину и апеллируют к индивидуальному опыту каждого человека, когда-то проходившего через эту систему и способного вспомнить придурковатого физкультурника, или зануду-математика, или восторженную литераторшу. Это типажи, с ними удобно работать, — разыгрывать готовые модели, апеллирующие к опыту зрителей, и при этом посылать месседжи, которые нужны лично тебе. Либо нужные власти и просто доходящие через тебя, либо твои собственные, которые будут считываться как те самые намеки, столь любимые советскими зрителями в 70–80-е годы: на уровне текста ничего не проговорено, но ты все понял.

Ирина Прохорова: Я хотела вот еще о чем спросить. Вы пишете, что жанр советского школьного кино умер вместе с советской властью. В постсоветской России какие-то фильмы все же снимались — был сериал Гай Германики «Школа», фильм «Географ глобус пропил» и т. д. Но можем ли мы считать, что ситуация в самой школе настолько изменилась, сама система образования настолько поменялась, что жанр больше не востребован?

Вадим Михайлин: Тут забавная ситуация. Мы собираемся выпустить не одну книжку, а как минимум три, и последняя будет как раз про постсоветское время. Потому что советское школьное кино умерло в 1991 году, и после этого полтора десятилетия в бывшем Советском Союзе не снимали фильмов на школьную тему. То есть сама по себе школьная модель перестала быть адекватной — такое впечатление, что в постсоветском образовании наступила такая паника в обозе, что школа перестала отражать что бы то ни было.

Ирина Прохорова: Мне кажется, опять начались эксперименты и становление нового школьного образования, как в ранний сталинский период, — пока все не утряслось и не выстроилась система, трудно рефлексировать по этому поводу.

Вадим Михайлин: Да, конечно. И в современной путинской России, которая все больше окостеневает и все больше начинает не столько походить на Советский Союз, сколько самой себе казаться Советским Союзом, позиционировать себя как второе издание Советского Союза, возвращается школьное кино. Его на самом деле сейчас снимают очень много. Причем, как в 70-е годы, это очень разные по качеству фильмы — от простеньких пропагандистских поделок уровня ниже плинтуса типа «Училок» и заканчивая настоящим проблемным кино. И это здорово. Вернулся один из механизмов, при помощи которого общество рефлексировало над самим собой в позднесоветские времена.

Ирина Прохорова: То есть вы считаете, что за этим жанром большое будущее?

Вадим Михайлин: Он, по крайней мере, еще какое-то время покоптит.

Ирина Прохорова: Но ведь несмотря на то, что часть властного истеблишмента мечтает о возвращении в Советский Союз, мы понимаем, что это совсем не Советский Союз и жизнь очень усложнилась, в том числе появились частные школы — образование стало куда более сложным, разветвленным и не подчиняется какому-то канону. В такой ситуации есть ли шанс у подобного жанра?

Галина Беляева: Просто и жанр будет разнообразен внутри себя. Потому что так или иначе государственная школа продолжит свое существование — никто ее не отменит, наше образование не будет полностью частным, как бы нам того ни хотелось.

Ирина Прохорова: Не факт, что это нужно — это уже отдельный разговор.

Галина Беляева: Несомненно. И поэтому все шансы продолжить свое существование у школьного кино есть, и современным режиссерам становится все более понятно, что, о чем и о ком говорить, и зрителям оказывается интересно это смотреть.

Автор
Беседовала Ирина Прохорова
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе