Прокат и зритель: была без радости любовь, разлука будет без печали

Попробуем разобраться, рассмотрев ряд ничуть не схожих премьер.


«За первый июльский уик-энд полмиллиона зрителей принесли лидеру проката чуть больше 20 млн руб на двух тысячах экранов, в долларовом эквиваленте это меньше чем на 73 площадках Сербии, — отмечает в разговоре с «Культурой» аналитик кинорынка Сергей Лавров. — Каждую неделю касса проката падает примерно на 10-12%, сравнительно с прошлым годом просела уже на 67%, что сказывается на инфраструктуре: каждую неделю в стране закрываются кинозалы, большинство оставшихся работают лишь по субботам и воскресеньям. Сети сократили уже пятую часть экранов и остаются должниками собственных кинотеатров, 127 из которых начали нелицензированный показ голливудских новинок. Скорее всего доходы от пираток растворятся в серой зоне, но и они не велики — наши люди крепко подсели на торренты. Такими темпами до нового года из 5630 залов доживет треть, что также скажется на сборах. Самым устойчивым элементом сети остаются 870 государственных и муниципальных провинциальных объектов, но они — почти все — работают в минус, так как поддерживают цены на билеты в районе тридцати-пятидесяти рублей по выходным. В итоге производство зрелищных событийных лент становится абсолютно нерентабельным — ни телеканалы, ни сетевые платформы не спасут прокат, не сделают погоды и отдельные авторские успехи: система выстроена таким образом, что дефицит блокбастеров губит показ удачных камерных картин».

Речь о модели госфинансирования компаний-мейджоров, а точнее — фильмов-аттракционов. Тринадцать лет назад продюсеры уверили власть, что спонсирование развлекательных блокбастеров Фондом кино позволит отрасли разгуляться и нарастить мышцы: огородное товарищество выпросило денег на удобрения, пообещав вырастить плодовый сад, но отчего-то год за годом на грядках урождались не деревья, а водянистые «чудеса». Так называемый «продюсерский» кинематограф обернулся бесконечным сюжетом похождений хайпожора («холопа», «последнего богатыря» и альтернативно одаренных «мульт-богатырей») в вымученно-сказочных тяп-ляп-вселенных.

Собирательный портрет российского кинобогатыря оказался и лжив, и хил. Люди, подхихикавшие «холопам» в полных залах, осознали, что «все это вот» не про них и вообще не про жизнь. Итог печален, но закономерен. «В этом году чистые убытки отрасли превзойдут антирекорд Года российского кино. В 2016-м мы потеряли 12 млрд не считая неучтенных расходов на рекламу, в этом потеряем примерно пятнадцать, — считает Сергей Лавров, — Это закономерно, по сложившейся практике локомотивом сборов служили новогодние премьеры, но вот уже два года выстреливали лишь две-три зимние ленты, в то же время голливудские блокбастеры забирали львиную долю кассы...» Продюсеры замкнулись в образных гетто, заточив облапошенную публику в виртуальных резервациях. В ответ большинство зрителей отторгло «развлекателей», обесценивших киноискусство заодно с народом.

В чем же системные причины кризиса коммуникаций между «производителями и потребителями»? Ложное целеполагание «сделать шоубиз как у людей». Аттракционный продукт разрушил базовую конвенцию искусства: доверие занимательному рассказчику. Эмоциональный контакт с автором прослыл архаичным излишеством, общение с публикой свелось к перебору приколов и подмигиваний: вместо движущихся картин продюсируются аппликации двубитных имитаций. Это «образное строительство» детеминировало и коррумпировало сюжетосложение. Ныне любой срубивший кассу аттракцион воспринимается рабочей моделью универсума и перезапускается до полного износа нарратива. Ценность равзвлекушек не осмысляется: изобретай свою карусельку и катайся, если повезет! Только вот не везет: в парке аттракционов ничего не построишь, тут можно лишь усвоить правила манипулятивной игры, приспособиться к фикции. Этот номер уже не проходит; вот несколько показательных кассовых провалов не бездарных и как-бы жанровых аттракционов.

Режиссерский дебют Алексея Чадова «Своя война. Шторм в пустыне» вполне мог стать «Братом-3», но этого не случилось — упования развеял «шутейный» пролог, операция по освобождению малолетнего заложника обернулась фарсом, в котором камуфлированные дяди приставляли мальчику пистолет к виску. «Мужская забава» оказалась инспирирована отцом-спецназовцем, героически «спасающим» наследника от «злодеев». После титров, соскучившись по плененному моджахедами батяне-комбату, горе-папка ускакал в ближневосточный «парк взрослых развлечений»... Создатели попросту сублимировали псевдогероя на внефабульной центрифуге, а затем сменили картинку «зарницы» на экзотическую войнушку. Если бы в прологе спецназовец убегал на войну «от обиды, от тоски», любой понятной человеческой слабости, или же движимый высшей силой, нам было бы дозволено сопереживать и сострадать, но в парке аттракционов табуированы сильные мотивации и, следовательно, герои из плоти и крови. Сопереживание мешает развлекухе. Этой классно придуманной и азартно разыгранной одиссее оно бы совсем не помешало. Увы, не срослось.

Вот более скорбный случай. Вдохновившись «холопским» успехом, создатели комедии «Родители строгого режима» решили превратить дачное гнездо в исправительную колонию — дабы всякий раз не краснеть перед земляками, родители коррумпированного мэра похищают своего сорванца, сажают на цепь, бьют электрошокером. При этом режиссер Никита Владимиров, его бабушка Алиса Фрейндлих, сыгравший мужа Александр Адабашьян бережно утепляют сюжет, превращая криминальный анекдот в семейную пастораль. Правда, под занавес персонаж Евгения Ткачука имитирует самоубийство и доводит горе-мамашу до инфаркта… ну да не велика потеря — в парке аттракционов ведь все понарошку!

Этого мало: аттракционы превращают кинопроизводство в кустарное шапито. Продюсеры KION сняли мини-сериал «Одержимая», а затем — по просьбе прокатчиков — слепили из «куличиков» полнометражный хоррор. Результат парадоксален: талантливый режиссер умудрился бросить вызов всем основам жанрового сюжетосложения, в данном случае — хоррорам джалло. Игорь Волошин экранизировал историю преступницы, жаждущей разоблачить саму себя — страдающая от каждого прикосновения недотрога оборачивается нимфоманкой и убивает случайных партнеров, дабы запечатлеть на их коже фотоснимок своего давнего обидчика. Наутро обеспамятовшая девица отправляется на работу в судмедэкспертизу и удивленно изучает загадочные трупы.

Автор пренебрегает ключевым игроком джалло — зловещим подсматривающим и преследующим протагонистом. Волошин распределяет его «заботу» между недотепами: малахольным следователем, раздвоенной героиней и изображенным на трупах злодеем, который давно мертв, но продолжает беспокоить воображение обиженной нимфоманки. Эти обитающие в параллельных вселенных чудики оказываются не способны взять на себя функцию сглаза и — даже — увидеть что-нибудь дальше собственного носа. За всех зложелателей отдувается самый беспомощный вуайер — сам постановщик, с мезогинным исступлением запарывающий эротические сцены.

Антон Павлович Чехов как-то заметил: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Эта сентенция имеет обратную силу: довлеющая фабула размывает сюжет. Оба утверждения относятся и к важнейшему из искусств. Все выразительные средства кинематографа — ракурсы, планы и переходы между планами, монтаж и внутрикадровый монтаж, смыслообразующее движение камеры и психологический жест — работают лишь в рамках временной протяженности уникальной завершенной истории. Кино — штучное аналоговое искусство, работающая с волшебными мгновениями реального мира, запечатленными эмульсией пленки.

Фильм можно доснять и переснять; его невозможно лишь продлить, запустить в серию, мультиплицировать — то есть, оцифровать: не помещающееся в объектив событие едва ли имеет шанс осуществиться на большом экране. Став заложниками имитационного двубитного ряда, кинематографисты лишились всех профессиональных приемов: цифре абсолютно неважно кто, куда и как посмотрел; она игнорирует жесты, природный и телесный свет, подвижную палитру оттенков — стремится лишь присвоить все видимое и сделать его непрозрачным для заинтересованного взгляда. Имитируя язык десятой музы, цифра нивелирует визуальное высказывание как таковое, заодно отменяя и его сюжет.

Тот факт, что современные мастера экрана игнорируют данное обстоятельство, свидетельствует о безнадежной растерянности и условной профпригодности: слепые сироты десятой музы сделались заложниками цифры, рабами продюсерских аттракционов, не раскрывающих горизонты, а, по точному выражению медиа-теоретика Маршалла Маклюэна, «татуирующих глаз» и порождающих тотальный невроз. Напротив, игнорирующая доморощенные аттракционы публика демонстрирует редкое здравомыслие и — несомненно — будет вознаграждена к удивлению филистеров, слепо верующих в прогресс и полагающих, что «невозможно провернуть фарш назад». Совсем напротив, теперь можно все — время развлечений закончилось. Россия вернулась в большую историю, на повестке — перезапуск русской цивилизации, не за горами и взрослое кино.

На деле, доступность цифровых технологий прямо сейчас возвращает кинематографии ее законный престол — аналоговый суверенитет. Подлинным художникам предстоит оформить культ пленочных лент, вернуть их на экраны и, заново освоив профессиональный киноязык, приручить демона цифры к аналоговой вселенной. Нет никакого сомнения, что возрожденные студийные — не продюсерские, а творческие — объединения не оставят ни пикселя от симулирующих кинопоказ мультиплексов.

Судьба суверенной прокатной сети напрямую зависит от судьбы русского кинематографического творчества. Ясно одно: кинотеатр должен стать прежде всего театром — оперным дворцом, кабаре и сельским клубом, монументальным советским широкоформатом и передвижкой, а главным образом — творческой лабораторией, местом встреч с живыми кинокартинами.

Поделиться