Режиссер выступила перед студентами Академии Никиты Михалкова, а затем ответила на вопросы «Культуры».
— Я хотела быть артисткой и прошла три тура в Школу-студию МХАТ, мечтала учиться только там. Очень нравилась мастеру, но фониатор выявила несмыкание связок и мне посоветовали сдать документы в другой театральный вуз. Обидевшись на весь мир, я пошла в Институт культуры, где познакомилась со своим будущим мужем, который только что — буквально зайдя с улицы — снялся в главной роли у Киры Муратовой в «Познавая белый свет». Потом он часто у нее снимался, обычно Кира Георгиевна приезжала в Москву из Одессы на кастинги и приглашала его подыгрывать артистам, даже если он не работал на данном фильме, считала, что Сергей Попов дает ей много нюансов и актерских подсказок, очень его любила. Самую значительную роль Сергей сыграл в фильме «Астенический синдром» по мотивам своей новеллы о женщине, потерявшей мужа. Кира взяла еще сценарий Александра Черныха, объединила их, и получился сценарий. У нас с Сережей дочери были маленькими — первоклассница и четырехмесячная девочка, но нужно было спасать ситуацию… Мы сели в новогоднюю ночь в поезд Москва — Одесса на съемки. Чтобы меня выманить в Одессу, а я очень сопротивлялась, Кира дала мне сценарий и сказала: «Выбирайте любую роль!» — и я ткнула пальцем в секретаршу… А как-то муж пришел с репетиции и заявил: «Кира сказала, что из тебя вышел бы хороший режиссер!»
Я поверила, написала сценарий «Девочка и смерть», который позже сняла Муратова (правда, роль моей героини у нее сыграл Олег Табаков), и поступила с ним на Высшие режиссерские курсы в 91-м году к художественному руководителю ВКСР Александру Митте. У него училось три человека — я, армянин, который потом уехал воевать в Карабах, и киевлянин, который то появлялся, то исчезал. В итоге я получила индивидуальное образование — методично, каждую субботу Митта приходил в мастерскую и занимался со мной по три-четыре часа. Кроме того, у нас появлялись гости-мастера, например — Кшиштоф Занусси, он возил нас погостить в Польшу, селил в свой дом, кормил и европеизировал, просвещал, представлял: «Слушатели Высших режиссерских курсов — это не ВГИК, там готовят вторых режиссеров, это — режиссеры-постановщики!»
В России тогда существовало две киношколы — ВГИК и наши курсы. У нас было шесть мастеров и восемнадцать слушателей — элитная киношкола. Однако при поступлении один из мастеров — Владимир Мотыль — предложил подписать документ: «В здравом уме и твердой памяти я понимаю, что иду получать профессию, связанную с отраслью кинопроизводства, которой сейчас не существует!» На тот момент кинематографа в стране просто не было, но мы учились бесплатно и у нас была стипендия — сто рублей, почти зарплата, плюс пособие на детей, а у меня уже было двое маленьких. Читал нам и Никита Сергеевич, у него была отдельная группа, и он предупреждал: нужно иметь в виду, что после работы со съемочной группой нужно или выпить, или в футбол играть, и все поглядывал на меня. Конечно, я этому так и не научилась, но с группой у меня сложились отличные отношения.
— Чему научили вас Муратова и Митта?
— Митта научил ремеслу. Он единственный из всех мастеров делился не идеологией или случаями из жизни, а учил выстраивать сценарий и мизансцены, монтировать. С Муратовой я поработала на производственной практике, на съемках «Чувствительного милиционера» — смотрела, как она общается с актерами и группой, подсмотрела и использую некоторые приемы. Она никогда не кричала на исполнителей, не была агрессивна, но иногда воздействовала на них через членов группы — например, выговаривала ассистентке по актерам. Предварительно она долго готовилась, обязательно репетировали, и на ее площадке все знали, что нужно делать, и снимали очень быстро, редко делала много дублей.
Когда запускаешься с картиной, входишь в зону некой мистики, это проверено практикой. В идеале кино всегда продуманно, но в процессе возникают неожиданные повороты и важно их использовать — может быть они и разрушают твои догматы, но подарят свежие остроумные решения. У меня есть теория, что кино, над которым я начинаю работать, уже снято и в идеальном виде существует где-то на небесах, поэтому в период работы я стараюсь быть максимально открытой к изменениям и непредвиденным ситуациям, ведь в них особая свежесть... Кастинг — актер сорвался? Уверена, будет лучше! Также и с объектами — в конце концов находится нужный, который усиливает изобразительный ряд, усиливает мизансцены, и я понимаю, что все идет правильно! Я работаю довольно быстро и часто, до срока заканчивая смену, вспоминаю завет Митты: никогда не уходить с площадки до окончания смены, что-нибудь доснять, посидеть подумать, укрупниться — эти вещи всегда пригодятся в монтаже. Все складывается как пазл, главное не забивать голову установками, слышать время, ситуации и группу, ведь кино невозможно без единомышленников.
— Как Муратовой удавалось создавать симфонии из взаимодействия штучных, ни на кого не похожих персонажей, как она их «лепила»?
— В основном она брала типажи, никогда не делала из человека кого-то другого, очень любила одесских чудаков, много читала с ними, выделяла интонации и краски, трепетно на них реагировала, но часто работала и со звездами — Олег Табаков, Сергей Маковецкий, Богдан Ступка… Алла Демидова рассказывала, как Кира Георгиевна добивалась нужной интонации в сцене в магазине во фразе «Дайте мне сыра», Кира много раз повторила фразу протяжно, ей только так слышалось: «Дате мне сы-ы-ы-ра!» «И пока я за ней не повторила, — признавалась Демидова, — она не успокоилась!» Старая, детальная школа работы с актерами нам необходима.
— А как складывалась ваша работа с актерами?
— По-разному. Скажем, сняв в Крыму, в Гурзуфе на даче Чехова, фильм «Сдается дом со всеми неудобствами» (на сайте «Мосфильма» он собрал уже более шестнадцати миллионов просмотров), я зареклась работать с четырьмя артистками в кадре, но случился «Шифр» с четырьмя подругами-гэрэушницами...
Сначала я с каждым актером работаю индивидуально, «обрабатываю» под себя, все складывается индивидуально, потом соединяю с партнерами, — кому-то нужно сказать что-то личное на ухо, а кого-то поправить публично шутками-прибаутками. С каждым складывается какая-то химия, без взаимопонимания просто никак — работа у нас долгая, сложная, люди и друг от друга устают… А в четвертом, последнем сезоне еще 140 персонажей подключаются к постоянному составу! С каждым я встречаюсь, общаюсь, разбираю роль, взаимодействие с партнерами, ну и грим, костюм… ручная работа.
— Трудно представить себе этот процесс!
— Справляемся… В провинции у нас есть очень хорошие актеры, в Пятигорском театре оперетты, Ставропольский театр нас порадовал, например. В любом случае, даже если вижу, что актер не мой, разговариваю с ним, знаю: каждый что-то принесет. К людям важно быть внимательным, но нужно помнить: «на берегу» все изумительные, улыбчивые, чуткие и все понимающие, а потом... у некоторых как бы вид спорта такой: разрушать атмосферу и затягивать работу на площадке! С актерами важно соблюдать иерархию, иначе ничего не получится. Если она ломается, это всегда видно на экране: актер играет что хочет, как может и ансамбль ломается, а режиссер где-то в сторонке пережидает. Люблю работать с возрастными артистами, многие заслуженные-перезаслуженные, но какое отношение к процессу! Они — самые дисциплинированные, знают текст, слышат задачу, никогда не уйдут с площадки — это совершенно другая школа и культура, иное отношение к профессии.
— Какую степень свободы вы доверяете исполнителям?
— Мизансцена в кино —вещь жесткая, а в жестах, интонациях допускается свобода, разумеется, все поправки по тексту — удобно-неудобно артисту сказать или выговорить предложение, — мы решаем до съемок, но если мне что-то не нравится, я поправляю, обычная съемочная работа, это важно. Все должно решаться полюбовно, на договоренностях, никаких выяснений отношений с актерами на площадке быть не может.
— Как складывалась ваша работа с Ренатой Литвиновой?
— Просто отлично, мы ведь с ней и до этого были знакомы. Она как раз только родила дочь, и это нежное состояние мы поймали: мы хотели вместе сделать кино, она предложила повесть «104 страницы про любовь» Радзинского, по которой написала сценарий. О римейке мы не думали, тогда даже слова этого не употребляли по отношению к нашему фильму «Небо. Самолет. Девушка», и я специально не пересматривала фильм Натансона. Единственное — я просила Ренату стрелки на глазах не рисовать, а она тайком отворачивалась и рисовала…
— Вы признавались, что не пересматриваете свои картины, а чьи фильмы дарят вам всякий раз новые впечатления?
— Я очень люблю Бунюэля, особенно «Скромное обаяние буржуазии», слом жанра, мгновенные превращения комедии в фарс, потом в трагедию и наоборот, мне близок и Феллини — в общем, классика авторского кино.
— Отчего ваш муж Сергей Попов снял всего одну, но гениальную картину и недооцененную картину?
— «Улыбка» стала последним фильмом, снятым в СССР. Сценарий написал странный персонаж, ушедший куда-то в «белое братство», кажется. Попов сценарий переписал, и его пригласил Алексей Герман на дебют в своем Творческом объединении. В фильме было множество непрофессиональных самоигральных персонажей, в этом он похож на Муратову. «Улыбка» получила несколько Гран-при у нас и за рубежом, но проката тогда вообще практически не было. Прошло много лет, единственная копия хранилась в Госфильмофонде, мы ее отреставрировали и отправили на фестиваль в Варшаву в программу «Панорама». Потом фильм раз за разом почему-то не принимала наша таможня. Прошло месяца четыре, и поляки сообщили, что отправили картину «с диппочтой, самой надежной почтой в мире», с самолетом президента Качинского и «Улыбка» сгорела в авиакатастрофе. Сергей Попов — очень талантливый актер и режиссер, просто не сумел вписаться в новую систему, ему смог помочь лишь Герман с его широтой, он как-то сказал на режиссерских курсах: «Попов так работает с актерами, как я не умею!»
— Вы активно работаете как режиссер для кино и телевидения, не испытываете раздвоение между этими ипостасями?
— Вовсе нет, «Шифр» мы делаем с моей постоянной группой по законам кино полного метра. Отличие от кино в том, что съемочный день проходит интенсивнее. Актеры срепетированные, интерьеры, костюмы послевоенной эпохи привозим из Праги, сценарий выверен скрупулезно, поскольку в ту эпоху люди говорили по-другому. Поэтому мне пишут со всего мира, вот недавно из Лос-Анджелеса: «Неужели это последний сезон «Шифра»? Не оставляйте нас, мы любим героинь, было бы хорошо продолжить его на многие годы!»