Годы жизни отечественного игрового кино принято отсчитывать с осени 1908-го.
Тогда, 115 лет назад, в московском театре «Аквариум» состоялась премьера «синематографической пиесы» «Стенька Разин». Изначально представление было театральной постановкой по мотивам известнейшей песни «Из-за острова на стрежень». По замыслу Василия Гончарова, автора «исторической былины» под названием «Понизовая вольница», в спектакль добавили снятые Владимиром Ромашковым кинофрагменты, и в результате состоялся поистине революционный эксперимент с привнесением в старую-добрую эстетику подмостков передовой люмьеровской технологии.
Как собственно фильм «Понизовую вольницу» впервые показали уже в Петербурге, в просуществовавшем всего год деревянном электротеатре «Колизей». Поскольку продолжительность ленты составляет чуть больше 6 минут, ее на сеансах закономерно демонстрировали вместе с другими короткометражками, как правило импортными, во втором отделении зрелищной программы. Предваряла это киношоу в «Колизее» мазурка из оперы «Жизнь за царя».
По сей день не стихают споры о том, чем знаменательно начало XX столетия для России: периодом торжества прогресса (технического, этико-эстетического, социального) или временем опасных смысловых сдвигов. Историки легко жонглируют одними и теми же фактами, подгоняя их под свои, сильно различающиеся между собой концепции. В нюансах полемики легко запутаться, ничего в конечном счете не поняв, зато художественная образность эпохи куда менее обманчива. В 1908-м появилось множество знаковых стихотворений, сочиненных талантливыми отечественными поэтами. До сих пор недооцененный в качестве стихотворца Андрей Белый выдавал одно удивительное прозрение за другим:
Паренек плетется в волость
На исходе дня.
На лице его веселость.
Перед ним — поля.
Он надвинул разудало
Шапку набекрень,
На дорогу тень упала —
Встал корявый пень.
Паренек, сверни с дороги, —
Паренек, сверни!
Ближе черные отроги,
Буераки, пни...
Что ж ты вдруг поник тоскливо,
Будто чуя смерть?
Одиноко плещет ива
В голубую твердь.
Вечер ближе. Солнце ниже.
В облаках — огни.
Паренек, сверни — сверни же,
Паренек, сверни!
Примерно тогда же Белый писал вполне откровенно, без символических экивоков:
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!
Века нищеты и безволья.
Позволь же, о родина-мать,
В сырое, в пустое раздолье,
В раздолье твое прорыдать: —
Туда, на равнине горбатой, —
Где стая зеленых дубов
Волнуется купой подъятой
В косматый свинец облаков,
Где по полю Оторопь рыщет,
Восстав сухоруким кустом,
И в ветер пронзительно свищет
Ветвистым своим лоскутом...
Туда, — где смертей и болезней
Лихая прошла колея, —
Исчезни в пространстве, исчезни,
Россия, Россия моя!
Друг и соперник автора Александр Блок силился спрятаться от надвигающейся беды в грезах и сновидениях:
Свирель поет: взошла звезда,
Пастух, гони стада...
И под мостом поет вода:
Смотри, какие быстрины,
Оставь заботы навсегда,
Такой прозрачной глубины
Не видел никогда...
Такой глубокой тишины
Не слышал никогда...
Смотри, какие быстрины,
Когда ты видел эти сны?..
Однако те самоуспокоительные (отчасти похожие на суицидальные фантазии) мантры никого не обманывали. Неизменно трезвый Георгий Иванов Блоку категорически возражал:
Я устал от грез певучих.
Я устал от жарких снов.
И не надо мне пахучих,
Усыпляющих цветов.
Девы бледные лелеют
Грезы бледные любви
В сердце мужа грозы зреют
И душа его в крови.
Во всей этой ритмической многоголосице удивляет скорей то, что в строках последнего — матерого эстета, любимца салонов — внезапно всплывает фабула «Понизовой вольницы», которая стараниями Василия Гончарова выбралась за пределы текста знаменитой песни. По фильму недовольные любвеобильностью Степана Разина казаки организуют заговор: подбрасывают атаману фальшивое послание, компрометирующее княжну («деву бледную»), на которую он их будто бы променял. Персиянка в «грезах бледных любви» якобы написала соплеменнику Гассану исполненное страсти письмо, но оно попадало не к адресату, а к ревнивому Стеньке, и этот подлог становится причиной решительной расправы:
Мощным взмахом поднимает
Он красавицу княжну
И за борт ее бросает
В набежавшую волну!
Братья Люмьер за считаные годы выпустили несколько сотен лент, где игровая сюжетика органично, как, например, в «Политом поливальщике», вытекает из наблюдения за спокойной, в целом предсказуемой бюргерской повседневностью. Конкурент родоначальников фантаст Мельес тоже пробавлялся высокотехнологичными фокусами и оптическими иллюзиями в сфере городской тематики. Тем удивительнее факт: зачастую подражавшая модным художественным решениям Запада российская массовая культура выбрала для своего дебютного усилия материал совершенно иного рода.
Доживший до 97 лет киновед Сергей Комаров уже в начале XXI века о своих едва ли не младенческих впечатлениях от посещения с родителями кинотеатра, где видел в числе прочего и «Понизовую вольницу», вспоминал: «Я непрерывно плакал и повторял: «Папа, мама, почему он бросил тетю в воду?» Было, запомнилось!»
Это сегодня мы знаем, что «ни одна женщина в процессе съемок не пострадала» (хорошо заметна грубая склейка, после которой на вытянутых руках атамана Стеньки оказывается ростовая кукла, которая как раз и летит в воду), однако зрители в начале двадцатого столетия верили «каждому зверю», о фокусах монтажа даже и не догадывались, а стремительный полет красавицы в «набежавшую волну» объясняли молодецкой удалью занятого в роли Разина артиста Евгения Петрова-Краевского.
Случайно ли наша первая игровая кинокартина была сделана именно на таком материале? Едва ли. Население Российской империи в подавляющем большинстве было крестьянским. Вопрос земли ко времени революций так и не был решен (и этим ловко воспользовались в итоге большевики). В центре постановки — две, как теперь принято говорить, локации сугубо природного происхождения: водная стихия и лесная чаща. В центре сюжета — социально значимые, по преимуществу взрывоопасные смысловые категории: «вольная воля», «коварство и любовь», «власть», «мятеж», «ревность»... Обманутый предводитель Разин однозначно (скорее бессознательно) отождествлен в «Понизовой вольнице» авторства Василия Гончарова с Отелло, а преданная Степану и ни в чем не виновная персиянка — с Дездемоной.
Однако, если не вчитываться в титры, объясняющие нам содержание подложного письма, и отдаться на волю интуиции, то простоватая на первый взгляд кинематографическая архаика открывает перед нами мощнейший сюжет жестокого языческого заклания: огромная масса импульсивно-конвульсивно двигающихся мужчин словно озабочена тем, чтобы принести единственную среди них женщину в жертву природной стихии. Наличие этих одинаково страшных, взаимоисключающих и совместно присутствующих в картине интерпретаций превращает «Понизовую вольницу» в явление незаурядное, выдающееся. В этой, казалось бы, немудреной «фильме» на зрителя обрушивается могучее и страшное «коллективное бессознательное».
Приблизительной аналогией рожденному в начале XX столетия арт-феномену в какой-то мере может служить древнее русское искусство. Православная икона или предметы народных промыслов издавна рассматривались сориентированными на западную эстетику «экспертами» как заведомый примитив, притом что святой образ даже в отрыве от своей сакральной функции содержателен, глубок, а художественные находки безымянных народных умельцев нередко весьма выразительны, эстетически полноценны.
«Понизовая вольница» одновременно сигналит, с одной стороны, о психологической укорененности нашего человека в стихии природы, о его приверженности идее «вольной воли», с другой — об опасности безграничных свобод, об их лютом антагонизме с семейным укладом, коллективным созидательным трудом, христианскими традициями, истинным добром, высокой, самоотверженной любовью.
История печальной судьбы красавицы-персиянки, в сущности «чужой», имеет многозначительный подтекст, словно изощренный сюжет Честертона или Борхеса: трагедия «своих» состоит в том, что их трудом, потом, а зачастую и кровью напитывались во все века приверженцы воли без границ. «Понизовая вольница» предстает, если внимательно всмотреться и вдуматься, фильмом тонким, даже утонченным: наглядная смерть чужестранки как бы маскирует горе и гибель огромного числа русских мужиков.
Василий Шукшин много лет упорно добивался кинопостановки о разинской стихии, написал и выпустил роман «Я пришел дать вам волю». Был ли предводитель мятежников истинным борцом за крестьянское счастье, как мыслилось воспитанному на советских парадигмах кинохудожнику? Доживи Василий Макарович до наших дней, его мнение на сей счет могло бы измениться, но тут важно другое. Образ Степана Разина как идеал «могучего заступника крестьянства» волновал Шукшина со школьной скамьи, с тех пор, когда впервые ему довелось услышать песню «Из-за острова на стрежень». Мы не знаем, какой могла бы стать его картина о легендарном бунтаре, однако в гениальной «Калине красной» режиссер удивительным образом солидаризировался с идеей противопоставления разбойников и мужиков, интуитивно реализованной в «Понизовой вольнице» продюсером Александром (Абрамом) Дранковым, сценаристом Василием Гончаровым и режиссером Владимиром Ромашковым.
«Вечер ближе. Солнце ниже./ В облаках — огни./ Паренек, сверни — сверни же,/ Паренек, сверни!» — С опасного, чреватого напрасной погибелью пути, как предупреждал поэт, свернуть надо вовремя.
Россия в какой-то исторический момент исчезла, потом худо-бедно, под новыми знаменами, собралась снова, затем устремилась по новой «туда, где смертей и болезней лихая прошла колея». Теперь вроде бы вновь пытается обрести себя — причем там, «Где по полю Оторопь рыщет,/ Восстав сухоруким кустом,/ И в ветер пронзительно свищет/ Ветвистым своим лоскутом».
Мы удивительно невнимательны к собственному культурному багажу: и Андрей Белый у нас второстепенный поэт, и «Понизовая вольница» — якобы образчик примитивизма.
Ее создатель Василий Гончаров когда-то обратился в Союз драматических и музыкальных писателей, пытаясь заявить о своих авторских правах на картину. Там автору с ходу заявили, что его сценарий — «механический» и совершенно не соответствует понятию «литературное произведение». А еще представитель союза будто бы поклялся в том, что никогда не станет защищать права кинематографических работников, он-де принципиально выступает против развития синематографа, поскольку само его существование наносит непоправимый вред театральному искусству.
Что ж, забавные анекдоты у нас звучат порой словно грустные притчи, но это — сущие пустяки по сравнению с мировой революцией...