Антон Светличный: «Что есть Малер?»

Рассказ А. Светличного об оптике и Густаве Малере продолжает цикл, в котором уже были обнародованы размышления П. Карманова о влиянии Шуберта на современных композиторов, С. Невский говорил о Малере, А. Батагов — о Бахе, О. Раева — о Бетховене, Г. Дорохов — о Брукнере, В. Раннев — о Шостаковиче, Д. Курляндский — о Моцарте.

В рамках композиторского цикла бесед о композиторах-классиках мы уже обращались к фигуре Г. Малера, когда о венском симфонисте достаточно подробно рассказывал Сергей Невский, сравнивший Малера с Достоевским. С Антоном Светличным у нас получилась не беседа, но по сути монолог, в центре которого, помимо фигуры Малера и его влияния на последующую музыку, Антон поставил проблему «оптики». Этим повтором, значит, наш разговор и интересен.

— Можно ли себе представить человека, считающего, что Малер — его любимый композитор? Лично мне сложно, а вам?

— Очень легко — это я сам на старших курсах консерватории. И даже сейчас в десятку главных Малер, наверное, войдёт.

— Правильно ли я понимаю, что Малер — пограничная фигура, после которой заканчивается старая музыка и, почти неуловимым образом, начинается новая?
— Вы тут смешиваете два разных уровня оптики. Чтобы рассматривать смену старой музыки на новую в общем виде, надо задать такой масштаб, на котором отдельные фигуры не видны.

Прицельное указание точки, после которой одна музыка закончилась, а другая началась, не лишено смысла, только если мы понимаем, что этот смысл не исторический, а символический, олицетворяющий. Персонажами вообще легче мыслить, чем тенденциями.

На самом же деле отношение Малера (Шёнберга, Дебюсси, Мусоргского, Стравинского, Сати, Айвза и др.) к старой/новой музыке — отношение не разграничителя, а частного случая.

Не существует двух принципиально разных музык, неделимых, самозамкнутых и лишённых малейшего сходства между собой. На становление модернизма (с которого обычно начинают «новую музыку») по-разному повлияли Бетховен, Шопен, Сен-Санс, Брамс, Чайковский, Мусоргский и множество других людей (Малер в том числе), ни один из которых модернистом не был.

Музыка не переключается, как реле, между двумя стабильными положениями, а, как всякое искусство, меняется постепенно, параллельным движением множества традиций, эволюционирующих и влияющих друг на друга, распадающихся на отдельные приёмы и собираемых заново, иногда самым парадоксальным образом.

Официальные декларативные антиподы Шёнберг и Стравинский — оба наследуют Брамсу, только один берёт у него форму и фактуру, а другой ритмику.

Несовпадение длин мотива и такта, характернейший приём Стравинского, сплошь и рядом встречается у Брамса (см., скажем, первую часть Скрипичного концерта).

Брамс, в свою очередь, получил его от изоритмии в старых мотетах, от гемиол в скерцо Бетховена и, вероятно, от немецких филологов-классиков, изучавших греческую стиховую метрику, — в мелодии романса «Сапфическая ода» в точности сохранено распределение долгот и краткостей исходного античного метра.

Изучавший Изака Веберн параллельно заимствует асинхронию непосредственно у старых полифонистов. У Стравинского ритмическую технику заимствует Мессиан, подключает индийские асимметричные ритмы и передаёт Штокхаузену.

Веберна Штокхаузен изучает самостоятельно, и развилка, таким образом, снова сходится воедино. И так далее.

Каждое новое поколение устанавливает свою иерархию приёмов и традиций и тем самым решает, какая музыка в ближайшей перспективе окажется старой (невлиятельной, ненаследуемой), а какая новой.

Даже внутри только новой музыки в привычном смысле слова (она же авангард) и только во второй половине века произошло несколько коренных сломов, пересматривающих всю табель о рангах сверху донизу.

Например, тотальный сериализм — сейчас очень старая музыка, в чистом виде никому не нужная, но в виде отдельных генов распространившаяся очень широко, даже до Пярта, у которого партитура поставлена в полную зависимость от числовых моделей, выбранных на предкомпозиционном этапе, совсем как в «Структурах» Булеза. Хотя вообще Пярт на Булеза не похож, не правда ли?

С другой стороны, старая музыка, сыгранная по-новому, способна быть не менее актуальной, чем свежие сочинения. Вот фортепианные концерты Бетховена в интерпретации Схондервурда — формально все ноты там бетховенские и концентрация смысла очень высокая, но Бетховен, приведись ему случай это услышать, пришёл бы, по-видимому, в ужас, и вообще ни в один из предшествующих этапов истории исполнительства и звукозаписи такая запись немыслима.

Или: существует фонд, спонсирующий деньгами и проведением конкурсов создание новых сочинений для маримбы в стилях, существовавших до изобретения инструмента, — маримбисты хотят задним числом создать себе длинную репертуарную традицию, как у скрипки и рояля.

Кто-то (по ссылке можно посмотреть кто), по-видимому, этот репертуар создаёт, выигрывает конкурсы и получает деньги. Спрашивается — все эти необарочные, неоклассицистские и неоромантические произведения считать старой музыкой или новой?

Границы то есть не существует, потому что в культуре ничего никогда не исчерпывается до конца (вывод Малиновского и Бахтина). Смерти нет, есть трансформация.

Свиридов заново вывел в актуальное поле русский академический романс от Глинки до Рахманинова, Адамс (и голливудские саундтреки) — позднеромантическую гармонию, мелодику и оркестровку, Екимовский в 1977 году написал Бранденбургский концерт — трёхчастный, тональный и с цифрованным басом.

Можно назвать и другие примеры, а в целом сейчас сложно представить себе музыку, чья история полностью завершена, не употребимую ни при каких обстоятельствах.

* * *

Таким образом, поиск пограничных фигур не даёт разгадку истории музыки. Сами эти фигуры он тоже в полной мере не описывает. Чтобы понять отношение Малера к старой и новой музыке, надо не столько свести его к словесной формуле, сколько проанализировать смыслы, которые у него вычитываются, и понять их нынешнее место.

Что есть Малер? Вся огромная австро-немецкая традиция в источниках, но прежде всего — Бетховен, Шуберт и Вагнер. От Вагнера — мифопоэтическая, поэтико-философская картина мира (мне его симфонии долгое время казались дайджестами опер Вагнера), титанизм, мистицизм, все эти «небесные грады» в эпизодах (см. хотя бы Шестую и Седьмую симфонии).

От двух других — симфония и песня, единственные жанры на всём творческом пути, слившиеся в конце концов воедино, а также от них (и от Чайковского, может быть, ещё) окрашенность всей мифологии личным переживанием, взвинченность, которой у Вагнера нет и следа (Вагнер даже кульминацию вступления к «Тристану» превращает в титаническую, бесчеловечную).

Вообще симфонии Малера — стенограмма борьбы (в душе, если угодно) человеческого со сверх-, над-, вне- и т.п. человеческим. Осознанной философской позиции у него не было, был могучий инстинкт художника и метания между тем и другим. За это он, наверное, ценил Достоевского, который тоже никак не мог свести воедино желание проповеди и желание «показать жизнь», поделиться пристальными наблюдениями за ней.

Мифопоэтика как механизм мышления осталась и сейчас, но топосы с тех пор сильно изменились. Теперь это скорее «Матрица», чем «Небесный град» или «Волшебная гора», и вообще за такие задачи отвечают скорее киноблокбастеры, чем симфонии или даже оперы.

Романтическое построение в искусстве «второй реальности» («Я хочу в симфонии построить целый мир» — о Третьей, кажется, симфонии), равной ценности с первой, работа на гребне той смысловой волны, которая родилась вместе с современным понятием индивидуальности в конце XVIII века, — в творчестве всё это постепенно сошло на нет (вменяемые художники сейчас не воображают себя демиургами), но осталось в массовом сознании хотя бы в качестве концепта «виртуальной реальности».

Если сравнить то и другое, то видно, что к индивидуальному воображению мы сейчас относимся скорее насторожённо, понимаем, что оно — игрушка в руках языковых стихий, а в виртуальной реальности подчёркивается почти исключительно её зловещая, тираническая роль.

Концептуально у Малера в ранних симфониях (Первая — Третья) — утопия наивного человека, идущая от Руссо, Жан-Поля Рихтера и вообще раннеромантической эстетики.

Для рубежа веков это была довольно консервативная система идей, а исповедующий её человек занимал по отношению к повседневному образу жизни позицию едва ли не открытого противостояния, но Малер подобными трудностями не стеснялся решительно никогда.

Кстати, любопытная версия той же самой идеи в некоторых частях «Песни о земле» — место фольклорной утопии занимает ориенталистская.

В обоих случаях — романтический экзотизм, тяга вовне, контраст к обычной среде обитания композитора и слушателей, то есть антибуржуазность. Так или иначе, в таком виде сейчас никому это не надо; противопоставление сельского, народного, фольклорного как подлинного городскому как лживому давно подвергнуто критике и недействительно.

В среднем цикле симфоний (Пятая, Шестая, в меньшей степени Седьмая, плюс определённо «Песнь о Земле», Девятая и Десятая) Малер сам от этого отказывается и на первый план окончательно выходит не утопия, а трагедия, человек и его экзистенциальная драма, затерянность, одиночество и т.д.

Сейчас это в Малере, вероятно, больше всего и ценится, потому что с тех пор в самоощущении городского жителя с этой стороны мало что качественно изменилось, а количественно малеровские смыслы только усилились.

Восьмая стоит особняком — это религиозно-философская утопия на национальном материале, и прижизненный её триумф (1910) связан, вероятно, не столько с внезапным прозрением публики (Малера-композитора до этого, да и после тоже, долго принимали в штыки), сколько с предвоенным подъёмом национал-патриотических настроений в Германии.

Из других характерных черт можно назвать самоиронию и самопародию (Четвёртая симфония по отношению к Третьей, IV часть Седьмой к Adagietto Пятой — об этом надо бы поговорить отдельно), рефлексию над языком и высказыванием.

У Малера этого обычно не видят, потому что не ищут, такое скорее представимо у Стравинского, но у Малера, при всей его склонности к прямому, не опосредованному иронией высказыванию, тоже встречается.

Потом полистилистика, выход в метапозицию по отношению к стилям (за это его сильно ругали, называя автором «симфонических попурри») — возможно, самое дальнодействующее его свойство; неслучайно у Берио в «Симфонии» третья часть — манифест полистилистики — hommage именно Малеру.

Ещё достижение предела размеров чисто инструментальной музыки. Пользуясь только классико-романтической технологией, написать симфонию длиннее, чем у Малера, нельзя (ну то есть можно, но её будет невозможно слушать).

Либо можно даже и гораздо длиннее, но это будет какая-то другая система письма и эстетика (медитативная, например).

То, что Малера сейчас активно слушают и любят, что по его поводу едва ли не всеобщий консенсус, означает, видимо, что он в значительной степени отошёл в прошлое и что впрямую его традицию — трагическое мироощущение, ораторский пафос, роковые минуты мира, весь вышеперечисленный набор концептов и пр. неупомянутое — никто сейчас не наследует.

Она разрабатывалась поначалу довольно активно — Берг, Шостакович, Онеггер, частично Барток, а потом распалась на отдельные элементы.

Беседовал Дмитрий Бавильский

CHASKOR.RU
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе