Зарастро (Г. Цеппенфельд) в своём вымуштрованном мире решительно ничего не боится
Фото: Monika Rittershaus
Новый интендант Зальцбургского фестиваля Александр Перейра начал своё там служение весьма эффектно. Наиболее продвинутые критики уже успели обругать его за невнятность концепции, но внятность/невнятность — дело вкусовое, а цифры вот они. Если в последние годы оперная программа фестиваля разбавляла две-три премьеры возобновлениями прежних постановок, то Перейра выдал программу из одних премьер, причём сразу из семи. Правда, две из них делались совместно с другими зальцбургскими фестивалями, Пасхальным и Троицына дня, но всё равно ведь премьеры года.
И из этих семи я видел три; но прежде чем рассказать о них, оговорюсь: концертная часть фестиваля как минимум не менее интересна. Только за ту неделю, что я пробыл в Зальцбурге, на тамошних концертах можно было услышать Венский филармонический оркестр с Хайтинком и Берлинский филармонический с Рэттлом; Лондонский симфонический с Гергиевым и Кливлендский с Вельзер-Мёстом; Гевандхаузоркестр с Шайи и оркестр Концертгебау с Янсонсом; сверх же этого оркестр Ла Скала с Баренбоймом и Молодёжный оркестр имени Малера с Гатти. В эти же дни Баренбойм дал серию из трёх клавирабендов с поздним Шубертом, Кавакос и Паче за три вечера сыграли все скрипичные сонаты Бетховена — и так далее. В советские времена ходил такой анекдот: торговля не ломает себе голову, как снабдить разными товарами бескрайние просторы отечества. Она без затей свозит всё в Москву, а уж потом граждане на своих горбах растаскивают нужные им вещи по градам и весям. Вот в Зальцбурге и было как раз такое впечатление: всю музыку мира — всю лучшую музыку — свезли в один городок; теперь тащите по норкам, кто что ухватил.
Оперные спектакли, доставшиеся мне в этом году, были образцово не похожи друг на друга. «Волшебная флейта» с Арнонкуром, аутентичная до революционности и ставшая для меня (наряду с Девятой симфонией Брукнера, продирижированной Хайтинком) самым сильным впечатлением фестиваля. «Юлий Цезарь в Египте» с Чечилией Бартоли, четыре с половиной часа неожиданно весёлой лёгкости. «Кармен» под руководством сэра Саймона Рэттла — несостоявшийся шедевр, едва не освистанный на премьере. Все три — так ли, иначе ли — стали событиями.
Самый сильный спектакль: «Волшебная флейта»
Не помню, чтобы режиссёрская отсебятина в моцартовской — да в любой классической опере доставила мне когда-нибудь такую чистую радость, как в финале нынешней постановки. Как известно, стержень действия «Флейты» — борьба Тьмы со Светом, Царицы ночи с Зарастро. Покойный муж Царицы, великий маг, перед смертью своими руками отдал Семикратный солнечный диск, дарующий огромную власть, магу Зарастро и его ордену. Видимо, не верил, что его вдова сумеет разумно такой властью распорядиться. Царица с покойным мужем не согласна и хочет вернуть Диск, а Зарастро очень даже согласен — и в придачу к Диску забирает к себе дочь Царицы, Памину, чтобы не дать матери внушить юнице неправильные представления о должном и недолжном. У Моцарта с его либреттистом Шиканедером борьба заканчивается полным разгромом женской партии: посланный Царицей спасать Памину принц Тамино вступает в орден Зарастро, а сама Царица после совсем уже жалкой попытки повернуть ход событий поёт: «Мы все низвержены в вечную ночь» — и пропадает со сцены вместе со всеми приспешниками за секунду до сияющего финала. Не так было нынче в Зальцбурге. Царица со сцены не уходит — и в самый миг торжества Зарастро вступает с ним в пошлую драку за Диск. Диск, сорвавшись с шеи мага, катится к Памине и Тамино. Те, и не думая возвращать клейнод никому из соперников, отдают его играть младенцам своих друзей, Папагено и Папагены. Весь сюрприз занял, думаю, меньше минуты, но зал был в совершеннейшем восторге.
Я бы не одобрил новацию, кабы неожиданный афронт Зарастро был — как сочли многие — наказанием за антифеминизм. «Флейта» полна высказываний вроде «Ein Weib tut wenig, plaudert viel»* и рассуждений о том, что женщина не может жить без мужского руководства. Если уж кого-то карать как male chauvinist pig, то не Зарастро, а авторов оперы; да и их не стоит — в их время это были общие места. Радовался я потому, что по носу неожиданно звонко получил лицемер и самодур; а что обладатель глубочайшего баса именно таков, мне объяснил не столько режиссёр Йенс-Даниель Херцог, сколько дирижёр Николаус Арнонкур. Объяснил своими темпами.
Темпы вообще были поразительны — я весь первый акт прямо подпрыгивал от изумления. Очень многие места Арнонкур давал медленнее или гораздо медленнее, чем принято (и чем у него самого было в прекрасной записи 1987 года); немногие, напротив, заметно быстрее — прежде всего знаменитую арию Памины. По мнению маэстро, единой структуры темпов в этой опере быть не может — из-за прозаических диалогов, — и отдельные темпы тяготеют к крайностям. Кроме того, изрядные куски арий и ансамблей «Флейты» суть речитативы с оркестровым аккомпанементом, предполагающие изрядную свободу по части темпов, — и Арнонкур активно этой свободой пользуется. Он кладёт, как под увеличительное стекло, например, шутки и словесные выпады царицыных дам или Папагено. Мне это показалось было странным: не того качества шутки, чтобы им шло на пользу внимательное вслушивание. Но маэстро оказался прав — во всяком случае, судя по тому, как охотно публика в этих замедлениях смеялась и вздыхала. Что же до темпов, выдающих Зарастро, вот что говорит сам Арнонкур: «Самый быстрый в опере номер — финальный хор первого акта (хор жрецов Зарастро. — А. П.): Моцарт пометил его presto alla breve. Текст же там торжественно-церемонный: “Когда добродетель и справедливость устилают со славою путь, земля становится Царствием Небесным”… Темп со смыслом тут как-то не вяжутся. Это напоминает мне 1935–1936 годы: когда австро-фашистам нужны были ликующие хоры, они платили безработным по грошу, и те, разумеется, пели всё, что им велят. Видимо, жрецы у Зарастро получают за пение гимнов ежедневную тарелку супа». Мир Зарастро как смесь советской шарашки, лаборатории вивисектора и английской закрытой школы показали нам режиссёр со сценографом, но убедительность именно такому нутру гордого Храма Мудрости придали темпы Арнонкура: то томительно затягиваемые (на партсобраниях жрецов), то несуразно резвые (как в гимне «за тарелку супа»).
Сказанное не значит, что наконец разгадана вечная тайна «Волшебной флейты»; не значит даже того, что сам Арнонкур, доведись ему ставить «Флейту» в третий раз, будет вести её так же. Но спектакль был чудесный; в музыкальном отношении настолько близкий к совершенству, что нет ни малейшей охоты придираться по мелочам.
Самый постмодернистский спектакль: «Юлий Цезарь в Египте»
На московском интеллигентском сайте эта постановка причислена к тем, что «возмутили бы известного своей чувствительностью российского зрителя». В общем-то правильно. Что, кроме привычного приступа омерзения, могут вызвать такие, например, режиссёрские ходы в опере Генделя: «Птолемей мастурбирует, глядя на портрет красотки в мужском журнале. Мимо пробегает Корнелия, знатная патрицианка, вдова консула Помпея, которого зверски убили и обезглавили по приказу Птолемея. Сладострастник тут же заваливает её на лежанку. В дверном проёме появляется Секст с револьвером в руках»? А ведь там ещё много всего: пожары, грабежи, скармливание людей крокодилу — you name it. Но всё это хуже в пересказах, чем на деле: я это видел — и особого возмущения, каюсь, не испытал. Потому что трудно возмущаться — смешным.
Клеопатра (Ч. Бартоли) покорила Цезаря (А. Шолль) окончательно
Фото: Hans Jorg Michel
В постановке Моше Лейзера и Патриса Корье нет паучьей серьёзности, характерной для Современных Трактовок Классики. Обычно креативный постановщик (возьмите хоть нашего Дмитрия Чернякова) в грош не ставит четвертуемого гения просто потому, что слишком уж почтительно относится к самому себе. Здесь — во всяком случае, мне так показалось — было наоборот. Постановщики, ни разу, по-моему, не помешав правильному исполнению великой партитуры, непрерывно смеются над собственными трактовками — и над зрителем, готовым принять их всерьёз. Когда тот же Птолемей принимается мастурбировать не только при мысли о почтенной вдове, но и вообще по любому поводу; когда довольно уже корпулентная Бартоли-Клеопатра в белом парике а-ля Анжела Дэвис, страусиных перьях и чёрных ботфортах даёт сеанс стриптиза Цезарю, млеющему в очках для 3D, а затем улетает к колосникам верхом на фанерной ракете, количество переходит в качество. Это уже не глупость, а карикатура на глупость — местами пересоленная, но вправду забавная. Разумеется, такой балаган был никак не обязателен. Сошлюсь на недавнюю постановку генделевского «Тамерлана» в Мадриде — строгость и лаконизм, и такие же четыре часа нимало не утомляют. Однако иногда, думаю, можно и балаган — лишь бы пели хорошо.
А пели — почти все — превосходно. Бартоли была безукоризненна, как и Анна Софи фон Отер (Корнелия). Ну а трёх такого класса контратеноров (Цезарь — Андреас Шолль, Секст — Филипп Жарусски, Птолемей — Кристоф Дюмо) на одной сцене, может, ещё и не бывало. Барочный вокал высочайшего уровня и под стать ему виртуозность музыкантов Il Giardino Armonico во главе с Джованни Антонини… Да нет, что уж там; я отлично понимаю рецензентов, которых на этом фоне крайне раздражала суматоха, навороченная постановщиками. Но право же, постмодернисты, сумевшие взглянуть на себя со стороны, заслуживают и некоторой похвалы. Они встали на путь исправления.
Самый спорный спектакль: «Кармен»
Когда «Кармен» впервые поставили в Вене, Брамс побывал на представлениях двадцать раз и говорил, что прошёл бы по горящим углям, лишь бы познакомиться с Бизе. Увы, это было невозможно: тот умер, огорчённый провалом «Кармен», всего за несколько месяцев до начала её европейской, а там и мировой славы. Эта опера — истинное чудо. Её непрерывно ставят уже полтора века — и нет ничего странного в том, что прекрасный дирижёр сэр Саймон Рэттл захотел продирижировать ею, заняв в главной партии свою жену, отличное меццо-сопрано Магдалену Кожену. И разыгралась настоящая драма.
Критики, ещё не услышав ни такта, предрекли провал: голос Кожены, идеальный для барочного или моцартовского репертуара, казался им слишком явно неподходящим для этой партии. Премьеру спектакля, прошедшую на Пасхальном фестивале, публика встретила, говорят, более чем холодно, а сразу же вышедшие компакт-диски рецензенты оценили надвое. Вот типичная цитата: «Кожена провела изрядную часть карьеры, пересочиняя средневесные партии для своего легковесного голоса. Её Кармен оказалась несколько более успешной, чем, скажем, её же набеги на принцессу Эболи». Сэр Саймон бросился в контратаку. Он дал несколько интервью, где подробно разъяснил, что да, у его жены нет могучего грудного голоса, делающего Кармен какой-то ракетой земля—воздух, но это и не нужно! Посмотрите в партитуру: почти всё, что поёт Кармен, помечено pianissimo! И знаменитая Хабанера — пианиссимо; эта вещь куда тоньше, чем затёртое клише сиреноподобной секс-бомбы. И вообще, есть много способов быть очень сексуальной, и наглый напор не единственный вариант.
Кармен — Магдалена Кожена
Фото: Luigi Caputo
Я был на последнем представлении этой постановки и очень болел за победу сэра Саймона. Он заслуживал победы. Венский филармонический оркестр в тот вечер творил под его палочкой сущие чудеса; виртуозность дирижёра и страстная вовлечённость оркестрантов покоряли публику. Покорял её и Йонас Кауфман — Хозе. После арии с цветком можно было познакомиться с канонической реакцией публики на модного тенора: взвизгивания, крики, топанье ногами — всё как положено. Но ведь он и правда пел великолепно — а что голос его, пожалуй, уже ближе к Вагнеру, чем к Бизе, так оно даже и неплохо. И необыкновенно сильная случилась Микаэла — Геня Кюхмайер. Даже начисто провальный Эскамильо (Костас Сморигинас) почти не портил праздника. Словом, всё бы хорошо, но с Кармен, увы, так ничего и не вышло.
Не в лёгкости голоса дело — в конце концов, ни Мария Каллас, ни Тереза Берганса в этой партии глубокими грудными нотами тоже не отличились. И что способов быть сексуальной много — тоже правда, но у Бизе написан вполне определённый, и Кожена в него не попала. Для неё, как я понял, выбрали способ холодной и вполне бездушной стервы. Скажем, первое появление Кармен тут обставлено так: открываются двери лифта, и мы видим, как лейтенант Цунига застёгивается и небрежно суёт Кармен деньги. Та их так же небрежно берёт — и тут же начинает свою Хабанеру (пианиссимо, как и было обещано!), которая, ясное дело, звучит на таком фоне довольно необычно — и крайне лживо. Птичка, как же! Кожена прекрасно двигается, изящно закидывает босые ноги на подворачивающихся мужчин, танцует на столе, старательно гладя себя по низу живота, но сексуальности во всём этом — чуть больше, чем в кофемолке. Безукоризненно спетая партия есть, а Кармен — нету, а значит, нет и оперы. На компакт-дисках это нужно было угадывать, на сцене же это бросается в глаза. Оно, конечно, тоже в своём роде версия: трагически влюблённый простак и злая расчётливая шлюха. Только версия явно не из самых интересных, и публика (которую один наш рецензент обозвал туповатой за неприятие работы Кожены) скорее права, чем неправа. Ужасно жалко. В сравнительно недавнем спектакле Ковент-Гардена Кауфман поёт вместе с Анной Катериной Антоначчи. Её вокальные данные слабее данных Кожены; оркестр Королевской оперы во главе с Паппано и сравнить нельзя с тем, что нам показали венцы с сэром Саймоном. Но там — отменный спектакль, а здесь — нет, и здесь был замечательный вечер.
* * *
Конечно, стоило бы сходить и на другие постановки. И на «Солдат», почти невозможную для исполнения оперу Циммермана, исполненную, как говорят, с блеском. И на «Ариадну на Наксосе» обязательного в Зальцбурге Штрауса, прекрасно, говорят, спетую интереснейшим составом певцов. И, может быть, даже на «Лабиринт», оперу никому не ведомого Петера фон Винтера, интересную тем, что она продолжение «Волшебной флейты», сделанное по либретто того же Шиканедера, что Моцарту текст «Флейты» писал. Но ведь невозможно просидеть в Зальцбурге пять недель кряду! Одно бремя с души снято: прямую трансляцию «Богемы» нам показал канал «Культура», и мы знаем, что хоть на неё смело можно было не ходить. Ну так в сей юдоли слёз сплошных удач и не бывает.
Кстати, под Зальцбургом есть деревушка под названием Himmelreich, то есть прямо-таки Царствие Небесное. «Где живёшь?» — «В Раю». Без комплексов ребята.
Александр Привалов
Эксперт