Анатолий Осмоловский и Глеб Напреенко об акции Павленского.
«Открытая левая» продолжает публикацию разных мнений из активистской и культурной среды вокруг акции Петра Павленского.
Мы уверены, что это событие, не оставившее никого равнодушным, тем не менее, не должно оставаться «вещью в себе», недоступной для критики и переосмысления. Однако никакая критика, пусть и справедливая, не отменяет главного — нашей безусловной солидарности с человеком, решившимся на поступок и брошенным за него в тюрьму. Мы безусловно поддерживаем требование немедленного освобождения Павленского, и двух мнений по этому вопросу быть не может.
Анатолий Осмоловский — художник, куратор, теоретик искусства
Акции Павленского — линия, идущая от Бренера, которая характеризуется предельной серьезностью. Для Бренера операционным публичным образом был образ античного героя, для Павленского — это образ аскета-юродивого. Павленский прямо провоцирует власть на репрессии, и, конечно, такая позиция требует железной веры в собственное дело. У Павленского все на своих местах: политическая риторика, картинка, прямое действие. Все работает как единый механизм: текст очерчивает аудиторию, картинка захватывает СМИ, прямое действие создает угрозу власти. Однако в этой цельности содержится и единственная, по видимости, слабость. Любая цельность вызывает отвращение своей законченностью, она не предполагает развитие, а только отторжение. Особенно это актуально для художественной среды, которая развивается диалектически. Уже сейчас молодые художники крайне раздражены действиями Павленского. Вне сомнения, оно будет только нарастать.
Акционисты 1990-х были в буквальном смысле против всех. Даже против своего ближайшего окружения. Важным инструментом этой негативности была левая политическая ориентация — абсолютно внеконтекстуальная, маргинализированная на тот момент. У Павленского совсем другая констелляция. Он имеет свою аудиторию. Эта аудитория — либеральная оппозиция и все те люди, кто корень всех бед России видит в советской власти и ее спецслужбах. Наличие аудитории — ложь этого акционизма. И именно в аудитории — сердцевина неминуемого понятийного кризиса этого типа акционизма.
Глеб Напреенко — историк искусства, художественный критик
Павленский в своих акциях всегда создавал мгновенно запечатлевающиеся в сознании ёмкие образы – образы, предназначенные для трансляции по сети и прочим медиа в виде фотографий. Герметичность и смысловая плотность этих образов всегда была связана с интернированием насилия – с мазохистическим замыканием агрессии на самого себя, на своё тело в ситуации блокады любого иного политического акта. О последней акции с поджогом дверей бывшего КГБ было сказано уже много, но, кажется, мало кто отметил, что Павленский пустил себе на службу эстетику сталинизма: в соцсетях повально восхищались красотой картинки, где отблески пламени скользят по идеально полированным абрисам монументального барочного портала, отрисованного Щусевым по всем правилам классической архитектурной выучки. Здесь Павленский извлёк из прошлого и апроприировал сталинское возвышенное. Возвышенное, например, в смысле эстетики Канта, которое Катарина Кларк связывала с реальностью чисток и большого террора, одним из главных лиц и агентов которого как раз и были расположенные на Лубянке ведомства.
Как пошутила искусствовед и художница Татьяна Эфрусси, недаром так органично смотрятся фотожабы с Павленским, стоящим на постаменте памятника Дзержинскому: судя по бурной реакции общественности, Павленский в новой медийной ситуации преуспел в создании знаковых телесных формул пафоса, которые когда-то стремился продуцировать соцреализм вроде «Рабочего и колхозницы» Веры Мухиной. И подобно тому, как героям соцреализма с их идеальными гештальтами было предписано или героическое молчание, или строго определенная их задачами речь, так и Павленский продолжает формировать свой образ через поведение в суде – поведение, как кажется, предопределенное ему с фатализмом трагедии. Если акционисты девяностых, например, Александр Бренер, взывали к упадку закона в государстве, к фигуре ослабшего Другого, а акционизм нулевых, вроде «Войны», ставил своей целью показать возможность ускользания или бегства от вновь установленного авторитаризма государственного закона, то Павленский идет на прямую и сознательную конфронтацию лицом к лицу с государством. Именно эта конфронтация оказывается основой для консолидации образа – образа, в том числе, эстетического. Какую цену придется заплатить Павленскому за такой путь конструирования своего образа и как власть использует этот замкнутый образ – как и все замкнутые образы, подверженный манипуляциям – покажет время.