Алфавит оттепели. Часть I
24 ноября 2022 ● АРТГИД
Мы заранее согласны с критикой этого материала в том, что априори нельзя составить никакой «Алфавит оттепели».
Ричард Никсон перерезает ленточку на открытии выставки «Промышленная продукция США» в Сокольниках. Москва, 1959. Getty Images.
Источник: www.rbth.com
Оттепель — архипелаг, и ее совершенно невозможно отразить в одном, не самом большом материале. Тем не менее мы решили рискнуть и рассказать об этом времени в лицах его одновременно типичных и нетипичных представителей: и тех, кто определил визуальный язык, по которому мы сегодня безошибочно узнаем эпоху, и тех, кто сформировал ее мышление и перенес его в следующие десятилетия, и тех, кто, как искусствовед Мюда Яблонская, вел малозаметную для внешнего глаза, но при этом совершенно подрывную культурную деятельность. Центр Вознесенского в своем новом проекте-лаборатории «Центр исследований Оттепели» пытается вернуть эти имена из забвения. «Артгид» тоже включился в работу и, понимая, что за каждой литерой оттепельного «словаря» стоит не одно, а десятки имен, все же решил познакомить вас с теми, кто важны лично для нас.
Соломон Апт (1921–2010)
Переводчик
Советская школа перевода в постсоветское время превратилась в настоящего идола. Одни специалисты поклоняются ему, а другие норовят сбросить с парохода современности как нечто давно устаревшее и по многим критериям сомнительное. Соломон Апт — яркий представитель этой школы, познакомивший советского читателя с Томасом Манном, — соединил в себе и лучшие ее черты (основательность, грамотность, высокий художественный уровень текста), и те, что провоцируют многочисленные дискуссии о ней (к последним можно отнести намеренное упрощение оригинала).
«Переводные иностранные книги естественно оказывают влияние на отечественную культуру страны. Но в свое время и в моей стране, при засилии догматического лицемерия и свирепости цензуры, переводным книгам доставалась еще более заметная, более, так сказать, популярная роль — не просто влиять на культуру, а служить культурным противовесом обскурантизму», — так емко и прямолинейно переводчик Соломон Апт описал значение книг для тех, кто жил в Советском Союзе. Апт олицетворяет собой то время, когда выход новой (особенно долгожданно-переводной) книги становился настоящим общественным событием и существовал постоянно расширявшийся канон «интеллигентного человека» (над которым потом слегка иронизировал Сергей Довлатов). Первые шаги в переводе Апт делал вместе с античными авторами (от Аристофана до Платона) — они помогли ему пережить «неприглядную действительность сталинской эпохи», последние годы которой он провел, преподавая в Педагогическом институте Орехово-Зуево. Позже эти переводы классики получат эпитет «новаторские», благодаря тому что Апт смог уйти от тяжеловесности классического перевода, провести современно читателя сквозь «ловушки непонимания» и, тем не менее, избежать стилистического и смыслового упрощения.
В 1956 году он навсегда попрощался с преподаванием, чтобы сосредоточиться на переводе (в основном с немецкого) и исследовательской работе, ставшей естественным продолжением и развитием его переводческой деятельности. Качество советской переводческой школы 60–70-х годов напрямую связывают с Аптом, полагавшим, что «переводить текст близкого тебе писателя — все равно что говорить с хорошо знакомым человеком». И первым «хорошо знакомым человеком» на этом пути для Апта стал Томас Манн, произведения которого он переводил (все помнят, какой культовый статус в Советском Союзе имел вышедший в начале 70-х перевод романа «Иосиф и его братья») и которому он посвящал свои собственные исследования (от тома в серии «ЖЗЛ» до вышедшего в 1980 году сборника статей «Над страницами Томаса Манна»). За ним последовали Лион Фейхтвангер, Франц Кафка, Бертольд Брехт, Роберт Музиль, Герман Гессе, Макс Фриш, Элиас Канетти и многие другие.
Источник: www.rbth.com
Оттепель — архипелаг, и ее совершенно невозможно отразить в одном, не самом большом материале. Тем не менее мы решили рискнуть и рассказать об этом времени в лицах его одновременно типичных и нетипичных представителей: и тех, кто определил визуальный язык, по которому мы сегодня безошибочно узнаем эпоху, и тех, кто сформировал ее мышление и перенес его в следующие десятилетия, и тех, кто, как искусствовед Мюда Яблонская, вел малозаметную для внешнего глаза, но при этом совершенно подрывную культурную деятельность. Центр Вознесенского в своем новом проекте-лаборатории «Центр исследований Оттепели» пытается вернуть эти имена из забвения. «Артгид» тоже включился в работу и, понимая, что за каждой литерой оттепельного «словаря» стоит не одно, а десятки имен, все же решил познакомить вас с теми, кто важны лично для нас.
Соломон Апт (1921–2010)
Переводчик
Советская школа перевода в постсоветское время превратилась в настоящего идола. Одни специалисты поклоняются ему, а другие норовят сбросить с парохода современности как нечто давно устаревшее и по многим критериям сомнительное. Соломон Апт — яркий представитель этой школы, познакомивший советского читателя с Томасом Манном, — соединил в себе и лучшие ее черты (основательность, грамотность, высокий художественный уровень текста), и те, что провоцируют многочисленные дискуссии о ней (к последним можно отнести намеренное упрощение оригинала).
«Переводные иностранные книги естественно оказывают влияние на отечественную культуру страны. Но в свое время и в моей стране, при засилии догматического лицемерия и свирепости цензуры, переводным книгам доставалась еще более заметная, более, так сказать, популярная роль — не просто влиять на культуру, а служить культурным противовесом обскурантизму», — так емко и прямолинейно переводчик Соломон Апт описал значение книг для тех, кто жил в Советском Союзе. Апт олицетворяет собой то время, когда выход новой (особенно долгожданно-переводной) книги становился настоящим общественным событием и существовал постоянно расширявшийся канон «интеллигентного человека» (над которым потом слегка иронизировал Сергей Довлатов). Первые шаги в переводе Апт делал вместе с античными авторами (от Аристофана до Платона) — они помогли ему пережить «неприглядную действительность сталинской эпохи», последние годы которой он провел, преподавая в Педагогическом институте Орехово-Зуево. Позже эти переводы классики получат эпитет «новаторские», благодаря тому что Апт смог уйти от тяжеловесности классического перевода, провести современно читателя сквозь «ловушки непонимания» и, тем не менее, избежать стилистического и смыслового упрощения.
В 1956 году он навсегда попрощался с преподаванием, чтобы сосредоточиться на переводе (в основном с немецкого) и исследовательской работе, ставшей естественным продолжением и развитием его переводческой деятельности. Качество советской переводческой школы 60–70-х годов напрямую связывают с Аптом, полагавшим, что «переводить текст близкого тебе писателя — все равно что говорить с хорошо знакомым человеком». И первым «хорошо знакомым человеком» на этом пути для Апта стал Томас Манн, произведения которого он переводил (все помнят, какой культовый статус в Советском Союзе имел вышедший в начале 70-х перевод романа «Иосиф и его братья») и которому он посвящал свои собственные исследования (от тома в серии «ЖЗЛ» до вышедшего в 1980 году сборника статей «Над страницами Томаса Манна»). За ним последовали Лион Фейхтвангер, Франц Кафка, Бертольд Брехт, Роберт Музиль, Герман Гессе, Макс Фриш, Элиас Канетти и многие другие.
Зоя Богуславская (1924)
Критик
Андрей Вознесенский и Зоя Богуславская.
Courtesy Центр Вознесенского
Вопреки грамматике, «оттепель» — слово мужского рода. Редкие олицетворяющие эту эпоху женщины (Белла Ахмадулина в поэзии, Наталья Егоршина или Лидия Мастеркова в искусстве) — скорее исключения из общего правила, вернее, из оттепельного канона, в котором царят мужчины: художники, писатели, поэты, драматурги, режиссеры, актеры, операторы и т. д. и т. п. Однако переоткрывая сегодня то время, мы видим, сколь мощным и разнообразным был вклад именно женщин в эпоху, причем вклад профессиональный. Зоя Богуславская хорошо знакома читателям современного глянца как супруга поэта Андрея Вознесенского. Настоящая оттепельная пара: он — невероятно популярный молодой поэт, она красива и молода (но уже не юное наивное создание), он ее уводит от мужа, доктора технических наук, одного из создателей первой советской ЭВМ Бориса Кагана, ей посвящает в 1964 году поэму «Оза». Но для историка культуры фигура Зои Богуславской имеет совсем иное значение. Прежде всего она критик, описавшая культуру своего времени в большом количестве рецензий на театральные и литературные произведения, публиковавшиеся в «Советской культуре», «Литературной газете» и любимом всеми «Огоньке», и автор целого ряда вышедших в начале 1960-х книг, посвященных значимым для советского контекста писателям и драматургам (включая неоднозначную и в этой неоднозначности интересную Веру Панову). Окончив в 1947 году ГИТИС по специальности «История и теория театра», Богуславская работала в рамках комплексного подхода, который, кроме всего прочего, включал анализ реакции на то или иное произведение разных категорий публики — от представителей образованного класса и культурного истеблишмента до зрителей в провинции. Посвященные советским (и часто уже маститым) драматургам тексты Богуславской четко описывают эпохальный водораздел в советской литературе конца 1950-х — начала 1960-х годов — конец сталинизма с его «вредным “обольщением неправдой”», которое «диктовало нормы и предписания, которые уводили литературу и искусство от… раскрытия подлинных, реальных процессов жизни в область выдуманных, сочиненных конфликтов “хорошего с лучшим”» (из монографии о Вере Пановой), и начало оттепели, обновившей и литературный, и визуальный язык, подарившей нам такие произведения, как повесть Бориса Балтера «До свидания, мальчики!» или фильм Михаила Калатозова «Летят журавли».
Александр Васильев (1939–1993)
Букинист, «маршан»
Александр Васильев.
Фотография из книги «Про Сашку Васильева». М.: Пробел-2000, 2012
Александр Васильев был сыном Георгия Васильева, одного из двух братьев-режиссеров фильма «Чапаев» (1934). И в общем-то его судьба была предрешена — «наследственная профессия», обучение во ВГИКе (туда он и поступил, и даже получил диплом, правда, с трудом), покровительство друзей отца, место в советской киноиндустрии. Но «артистический» склад характера и пристрастие к выпивке (с подростковых лет всему остальному он предпочитал водку, которую считал джеклондоновским напитком) сокрушали все попытки друзей и родственников устроить его хоть на какую-то работу. В конце концов Васильев получил «справку» и стал счастливым представителем «свободной» профессии — в 1960–1970-е годы он был известен всей Москве как букинист и маршан (специалист по иконам и «новой живописи»). По воспоминанию его друга детства Юлиана Жеймо, режиссеру Васильеву принадлежала «замечательная» библиотека, которую после его смерти в 1946 году вдова, мать Александра, перевезла из Ленинграда в Москву. К концу 1960-х Александр ее полностью распродал; последним исчезло дореволюционное издание «Жизни животных» Альфреда Брема. Васильев частенько наведывался к друзьям, чтобы порыться на их книжных полках, и именно ему нередко делали заказы книг, из тех, что не брали на реализацию букинистические магазины. В литературе можно встретить упоминания о Васильеве-коллекционере, однако еще один его близкий друг, Николай Поболь, утверждал, что «с легкостью менявший самые различные амплуа — от барышника и бизнесмена до мецената» Александр был напрочь лишен духа накопительства: «Он покупал картины, но тут же их перепродавал, покупал книги, и их постигала та же судьба. Сашка не был собиратель ни книг, ни картин, ни денег — ничего». Что касается близких Александру художников — хотя уже с конца 1950-х в его квартире на Солянке тусовался весь цвет будущего нонконформизма и диссидентства, в «круг Васильева» вошли совсем другие авторы (гораздо меньше известные сегодня): Владимир Пятницкий, Игорь Ворошилов, Эдуард Курочкин, Наталья Шибанова. Будучи сам стихией, Васильев притягивал к себе такие же «неуправляемые шаровые молнии», или, по меткому замечанию Кабакова, всегда готовую к распаду «черную богему».
Михаил Гробман (1939)
Художник и не только
Михаил Гробман у себя дома. Москва, 1969.
Courtesy Михаил Гробман
«Узкая комната выходит на простую кухню в деревянном доме дальнего пригорода. Каждый сантиметр стен заполнен книгами и картинами. На одной из полок фотография Пастернака. Письменный стол стоит перед окном, за которым дерево. У него мелкий и очень уверенный почерк. Он поэт и художник. Он и его жена имеют вид людей, привыкших к холоду и голоду. “Прежде всего художник должен быть нравственным, и в этом убеждении фундаментальное отличие от Парижской школы, которая закончилась”, — говорит он. Он указывает на картины, висящие по стенам, тростью. Многие из них не его кисти. Другие художники оставляют ему свои работы для хранения и показа интересующимся. В этой узкой продуваемой комнате он чистейший из кураторов, которых я когда-либо встречал. Он показывает свои монотипии и рисунки. На одном из них бабочка, узор крыльев которой состоит из слов «Гробман еврей, Гробман еврей, Гробман еврей». Другая работа — плач по бойне в Бабьем Яру. Он спрашивает меня о современных примитивистах на Западе после таможенника Руссо. И повторяющиеся мотивы его работ — цветы, бабочки, мелкие животные — и его вкусы в искусстве говорят о беспокойстве о сохранении невинных, и сохранение это должно быть систематическим, а не наивным. Нам пора уходить. Гробман просит Жана Мора сфотографировать нас. Он говорит с усмешкой, что собирает фотографии и автографы. Он коллекционирует, пытаясь сохранить, все, что может быть так легко забыто. Он видел и слышал много того, что исчезает без следа».
Так, в 1966 году в очерке для Sunday Times Magazine описал свое посещение жилища художника Михаила Гробмана в Текстильщиках критик Джон Бёрджер. Гробман — одна из ключевых фигур художественной оттепели, не только художник, но и коллекционер. Не только коллекционер, но и организатор художественной жизни: именно по отношению к нему Бёрджер, вероятно, впервые в истории русского искусства применил слово «куратор». Не только «куратор», но и критик: именно авторству Гробмана принадлежат статьи о «левых» (как он их сам обозначал) советских художниках, которые в 1960-х публиковались в прессе Восточной Европы. Не только критик, но и связной: именно Гробман принимал у себя иностранных критиков и помогал им разобраться в многообразии местной «неофициальной» среды, а также участвовал в организации выставок русских художников на Западе. Не только связной, но и маршан: он торговал иконописью, авангардом и «новой живописью». Не только маршан, но и летописец своего времени: один из немногих Гробман вел дневники, где по дням описывал то, что позже другие будут десятилетиями вспоминать с большими упущениями или героическими преувеличениями… В 1971 году «московский период» Михаила Гробмана закончился — он эмигрировал в Израиль.
Критик
Андрей Вознесенский и Зоя Богуславская.
Courtesy Центр Вознесенского
Вопреки грамматике, «оттепель» — слово мужского рода. Редкие олицетворяющие эту эпоху женщины (Белла Ахмадулина в поэзии, Наталья Егоршина или Лидия Мастеркова в искусстве) — скорее исключения из общего правила, вернее, из оттепельного канона, в котором царят мужчины: художники, писатели, поэты, драматурги, режиссеры, актеры, операторы и т. д. и т. п. Однако переоткрывая сегодня то время, мы видим, сколь мощным и разнообразным был вклад именно женщин в эпоху, причем вклад профессиональный. Зоя Богуславская хорошо знакома читателям современного глянца как супруга поэта Андрея Вознесенского. Настоящая оттепельная пара: он — невероятно популярный молодой поэт, она красива и молода (но уже не юное наивное создание), он ее уводит от мужа, доктора технических наук, одного из создателей первой советской ЭВМ Бориса Кагана, ей посвящает в 1964 году поэму «Оза». Но для историка культуры фигура Зои Богуславской имеет совсем иное значение. Прежде всего она критик, описавшая культуру своего времени в большом количестве рецензий на театральные и литературные произведения, публиковавшиеся в «Советской культуре», «Литературной газете» и любимом всеми «Огоньке», и автор целого ряда вышедших в начале 1960-х книг, посвященных значимым для советского контекста писателям и драматургам (включая неоднозначную и в этой неоднозначности интересную Веру Панову). Окончив в 1947 году ГИТИС по специальности «История и теория театра», Богуславская работала в рамках комплексного подхода, который, кроме всего прочего, включал анализ реакции на то или иное произведение разных категорий публики — от представителей образованного класса и культурного истеблишмента до зрителей в провинции. Посвященные советским (и часто уже маститым) драматургам тексты Богуславской четко описывают эпохальный водораздел в советской литературе конца 1950-х — начала 1960-х годов — конец сталинизма с его «вредным “обольщением неправдой”», которое «диктовало нормы и предписания, которые уводили литературу и искусство от… раскрытия подлинных, реальных процессов жизни в область выдуманных, сочиненных конфликтов “хорошего с лучшим”» (из монографии о Вере Пановой), и начало оттепели, обновившей и литературный, и визуальный язык, подарившей нам такие произведения, как повесть Бориса Балтера «До свидания, мальчики!» или фильм Михаила Калатозова «Летят журавли».
Александр Васильев (1939–1993)
Букинист, «маршан»
Александр Васильев.
Фотография из книги «Про Сашку Васильева». М.: Пробел-2000, 2012
Александр Васильев был сыном Георгия Васильева, одного из двух братьев-режиссеров фильма «Чапаев» (1934). И в общем-то его судьба была предрешена — «наследственная профессия», обучение во ВГИКе (туда он и поступил, и даже получил диплом, правда, с трудом), покровительство друзей отца, место в советской киноиндустрии. Но «артистический» склад характера и пристрастие к выпивке (с подростковых лет всему остальному он предпочитал водку, которую считал джеклондоновским напитком) сокрушали все попытки друзей и родственников устроить его хоть на какую-то работу. В конце концов Васильев получил «справку» и стал счастливым представителем «свободной» профессии — в 1960–1970-е годы он был известен всей Москве как букинист и маршан (специалист по иконам и «новой живописи»). По воспоминанию его друга детства Юлиана Жеймо, режиссеру Васильеву принадлежала «замечательная» библиотека, которую после его смерти в 1946 году вдова, мать Александра, перевезла из Ленинграда в Москву. К концу 1960-х Александр ее полностью распродал; последним исчезло дореволюционное издание «Жизни животных» Альфреда Брема. Васильев частенько наведывался к друзьям, чтобы порыться на их книжных полках, и именно ему нередко делали заказы книг, из тех, что не брали на реализацию букинистические магазины. В литературе можно встретить упоминания о Васильеве-коллекционере, однако еще один его близкий друг, Николай Поболь, утверждал, что «с легкостью менявший самые различные амплуа — от барышника и бизнесмена до мецената» Александр был напрочь лишен духа накопительства: «Он покупал картины, но тут же их перепродавал, покупал книги, и их постигала та же судьба. Сашка не был собиратель ни книг, ни картин, ни денег — ничего». Что касается близких Александру художников — хотя уже с конца 1950-х в его квартире на Солянке тусовался весь цвет будущего нонконформизма и диссидентства, в «круг Васильева» вошли совсем другие авторы (гораздо меньше известные сегодня): Владимир Пятницкий, Игорь Ворошилов, Эдуард Курочкин, Наталья Шибанова. Будучи сам стихией, Васильев притягивал к себе такие же «неуправляемые шаровые молнии», или, по меткому замечанию Кабакова, всегда готовую к распаду «черную богему».
Михаил Гробман (1939)
Художник и не только
Михаил Гробман у себя дома. Москва, 1969.
Courtesy Михаил Гробман
«Узкая комната выходит на простую кухню в деревянном доме дальнего пригорода. Каждый сантиметр стен заполнен книгами и картинами. На одной из полок фотография Пастернака. Письменный стол стоит перед окном, за которым дерево. У него мелкий и очень уверенный почерк. Он поэт и художник. Он и его жена имеют вид людей, привыкших к холоду и голоду. “Прежде всего художник должен быть нравственным, и в этом убеждении фундаментальное отличие от Парижской школы, которая закончилась”, — говорит он. Он указывает на картины, висящие по стенам, тростью. Многие из них не его кисти. Другие художники оставляют ему свои работы для хранения и показа интересующимся. В этой узкой продуваемой комнате он чистейший из кураторов, которых я когда-либо встречал. Он показывает свои монотипии и рисунки. На одном из них бабочка, узор крыльев которой состоит из слов «Гробман еврей, Гробман еврей, Гробман еврей». Другая работа — плач по бойне в Бабьем Яру. Он спрашивает меня о современных примитивистах на Западе после таможенника Руссо. И повторяющиеся мотивы его работ — цветы, бабочки, мелкие животные — и его вкусы в искусстве говорят о беспокойстве о сохранении невинных, и сохранение это должно быть систематическим, а не наивным. Нам пора уходить. Гробман просит Жана Мора сфотографировать нас. Он говорит с усмешкой, что собирает фотографии и автографы. Он коллекционирует, пытаясь сохранить, все, что может быть так легко забыто. Он видел и слышал много того, что исчезает без следа».
Так, в 1966 году в очерке для Sunday Times Magazine описал свое посещение жилища художника Михаила Гробмана в Текстильщиках критик Джон Бёрджер. Гробман — одна из ключевых фигур художественной оттепели, не только художник, но и коллекционер. Не только коллекционер, но и организатор художественной жизни: именно по отношению к нему Бёрджер, вероятно, впервые в истории русского искусства применил слово «куратор». Не только «куратор», но и критик: именно авторству Гробмана принадлежат статьи о «левых» (как он их сам обозначал) советских художниках, которые в 1960-х публиковались в прессе Восточной Европы. Не только критик, но и связной: именно Гробман принимал у себя иностранных критиков и помогал им разобраться в многообразии местной «неофициальной» среды, а также участвовал в организации выставок русских художников на Западе. Не только связной, но и маршан: он торговал иконописью, авангардом и «новой живописью». Не только маршан, но и летописец своего времени: один из немногих Гробман вел дневники, где по дням описывал то, что позже другие будут десятилетиями вспоминать с большими упущениями или героическими преувеличениями… В 1971 году «московский период» Михаила Гробмана закончился — он эмигрировал в Израиль.
Григорий Дауман (1924–2007)
Художник-монументалист, автор настенных панно в главном корпусе МИФИ
Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. Мозаики Главного вычислительного центра Госплана СССР. Москва. 1970.
Фото: Юрий Пальмин
Оттепель принесла с собой не только частичную либерализацию культурной среды, но и серьезные сдвиги в архитектуре. Страна готовилась к массовому строительству доступного жилья, сталинская эклектика, колонны и лепнина уходили в прошлое. Новым зданиям требовался новый декор — им стала мозаика. Первые примеры появляются в конце 1950-х годов и сразу же задают тон последующим работам: они монументальны, но при этом просты и схематичны, а композиция некоторых из них устроена по коллажному принципу. На улицы возвращается цвет: большая часть работ делается из яркой и контрастной смальты (иногда изобретательно используется окрашенный силикатный кирпич).
Конечно, 1960-е не могли обойтись без покорения новых вершин — в науке, технике и атомной энергии. Молчаливым свидетелем этих побед должна была стать мозаика. Так, художник Григорий Дауман совместно с Эдуардом Козубовским и Анатолием Федотовым создает панно с мозаичными вставками в вестибюле Главного вычислительного центра Госплана СССР на проспекте Сахарова (ранее — Новокировский проспект), главной надежде Советского Союза, центру вычислительных мощностей. Сам Дауман в проекте занимается мозаикой — выкладывает то довольно фигуративные, то почти размытые, находящиеся на границе с абстракцией образы. Но если заглянуть в здание ГВЦ могли лишь единицы, то гораздо проще было увидеть даумансую мозаику в вестибюле Инженерно-физического института (ныне Институт металлов и сплавов). «Обуздание атома», созданное вместе с Леонидом Шварцманом, метафорически показывает, как человек приручил мельчайшую частицу. Сам атом представлен в форме головы коня, которого обуздывает протянутая из-за края работы крепкая рука.
Образность мозаик Даумана во многом вторит витавшим в воздухе настроениям. Оттепель приучила советского человека верить в науку и ее возможности (как можно было не верить улыбающемуся Гагарину или получившему Нобелевскую премию физику Льву Ландау?). Дауман же изобразил эти симпатии в монументальной форме, как того требовало время и госзаказ.
Художник-монументалист, автор настенных панно в главном корпусе МИФИ
Григорий Дауман, Эдуард Козубовский, Анатолий Федотов. Мозаики Главного вычислительного центра Госплана СССР. Москва. 1970.
Фото: Юрий Пальмин
Оттепель принесла с собой не только частичную либерализацию культурной среды, но и серьезные сдвиги в архитектуре. Страна готовилась к массовому строительству доступного жилья, сталинская эклектика, колонны и лепнина уходили в прошлое. Новым зданиям требовался новый декор — им стала мозаика. Первые примеры появляются в конце 1950-х годов и сразу же задают тон последующим работам: они монументальны, но при этом просты и схематичны, а композиция некоторых из них устроена по коллажному принципу. На улицы возвращается цвет: большая часть работ делается из яркой и контрастной смальты (иногда изобретательно используется окрашенный силикатный кирпич).
Конечно, 1960-е не могли обойтись без покорения новых вершин — в науке, технике и атомной энергии. Молчаливым свидетелем этих побед должна была стать мозаика. Так, художник Григорий Дауман совместно с Эдуардом Козубовским и Анатолием Федотовым создает панно с мозаичными вставками в вестибюле Главного вычислительного центра Госплана СССР на проспекте Сахарова (ранее — Новокировский проспект), главной надежде Советского Союза, центру вычислительных мощностей. Сам Дауман в проекте занимается мозаикой — выкладывает то довольно фигуративные, то почти размытые, находящиеся на границе с абстракцией образы. Но если заглянуть в здание ГВЦ могли лишь единицы, то гораздо проще было увидеть даумансую мозаику в вестибюле Инженерно-физического института (ныне Институт металлов и сплавов). «Обуздание атома», созданное вместе с Леонидом Шварцманом, метафорически показывает, как человек приручил мельчайшую частицу. Сам атом представлен в форме головы коня, которого обуздывает протянутая из-за края работы крепкая рука.
Образность мозаик Даумана во многом вторит витавшим в воздухе настроениям. Оттепель приучила советского человека верить в науку и ее возможности (как можно было не верить улыбающемуся Гагарину или получившему Нобелевскую премию физику Льву Ландау?). Дауман же изобразил эти симпатии в монументальной форме, как того требовало время и госзаказ.
Василий Егоров (1914–2007)
Фотограф
Василий Егоров. Открытие ГУМа. Секция головных уборов. 1953.
Фотография. Источник: lumiere.ru
У фотографа Василия Егорова довольно лапидарная биография: ученик токаря на первом в СССР авторемонтном заводе АРЕМЗ, интерес к фотографии и даже сделанный собственными руками фотоаппарат, с которым он в середине 1930-х отправился на курсы Всероссийского общества фотографов и параллельно начал работать во всесоюзном агентстве «Союзфото» — одном из важнейших производственных центров (или «фабрике снимков», как тогда выражались) советской пропагандистской машины. Задачей «Союзфото» было создание постоянно пополняемой базы фотоиллюстраций для советских газет, журналов и издательств, а его сотрудники получали не только доступ к новейшему оборудованию, но и широкие возможности для командировок. После войны Егоров работает в Фотохронике ТАСС, причем с середины 1950-х сопровождает руководителя СССР Никиту Хрущева в поездках (в том числе за границу), снимает на улицах и во время значимых мероприятий, много ездит по Союзу и не только. Егорова называют «новатором репортажной фотографии», отмечая широту его профессиональных интересов, «безупречное построение кадра» и умение передать время. Правда вот, те зачастую довольно ироничные фотографии, по которым Егорова, не читая этикетки, узнают постсоветские любители фотографии и посетители фотовыставок, не были известны советским читателям газет и журналов, потому что часто получали отметку «не для печати» (и не знаешь, что сегодня выглядит смешнее — мрачный председатель Совета министров СССР Алексей Косыгин в головном уборе индейского вождя или очевидно показушные кадры с выставки советской промышленности в Вашингтоне 1959 года).
Дмитрий Жилинский (1927–2015)
Художник
Дмитрий Жилинский. 1965.
Фото: Майя Окушко. Мультимедиа Арт Музей, Москва
Увидев в нашем «оттепельном» списке имя живописца Жилинского, многие будут возмущены (и даже хуже). Подумать только: член Союза художников СССР с 1954 года, преподаватель Суриковского института с 1951-го (профессор с 1968-го), впоследствии академик живописи, автор детализированной гладкописи, где советский миф в какой-то момент заговорил с итальянским (ренессансным) акцентом, — вовсе не та фигура, с которой традиционно ассоциируется время раскола на официальное и неофициальное искусство. Да, сегодня мы знаем, что границы между официальной и неофициальной сферами не были жесткими и, как писала профессор Лёля Кантор-Казовская, «те и другие часто пересекались — в коридорах журналов, где у нонконформистов были знакомые, или на общих пьянках. Но, встречаясь, они не воспринимали друг друга как коллег. Ни один “либеральный” официальный критик не написал ни слова о неофициальном искусстве, и не из страха, а просто потому, что они считали этих художников людьми несерьезными и бесполезными, а их занятия — чем-то вроде хобби. И ни один неофициальный художник не считал искусством то, что делали Попков или Жилинский. Две разные профессии, разные практики…» Однако фигура Жилинского слишком уж часто всплывает в разных мемуарах нонконформистов, как правило, разрешая противоречия, которые возникали между этими художниками и системой. С помощью Жилинского в 1964 году Михаил Гробман договорится о выставке работ Яковлева и Штейнберга в залах Союза художников. В середине десятилетия он же поможет Эрику Булатову попасть в секцию графики МОСХа, вступившись за него перед комиссией, которая «не знала такого автора» (а только члены Союза могли претендовать на мастерскую). К нему же, в следующем десятилетии, накануне бульдозерной выставки Оскар Рабин придет получить «рекомендацию», вернее, «уведомить» Союз художников в лице его отдельных высокопоставленных представителей, что на «Первой выставке картин на открытом воздухе» не будет откровенной антисоветчины, а также работ «порнографического» и религиозного содержания. «Не был партийной сволочью», — так емко Гробман в какой-то момент охарактеризовал Дмитрия Жилинского. Не был и помогал, добавим мы.
Александр Замошкин (1899–1977)
Директор ГМИИ им. А.С. Пушкина с 1954 по 1961 год
Александр Замошкин
Музей в оттепельную эпоху — не просто «место сбора, хранения, изучения и экспонирования предметов», но латуровский нечеловеческий агент, который создавал новые социальные отношения. Перед работами Матисса встречали друг друга будущие единомышленники, знакомились и потом создавали семьи «оттепельные» юноши и девушки. Но этому возрождению музеев (прежде всего столичных) предшествовала культурная катастрофа последних лет жизни Сталина. В 1948 году был ликвидирован Музей нового западного искусства, а 10 декабря 1949 года ГМИИ им. А.С. Пушкина получил от Комитета по делам искусств при Совмине СССР приказ свернуть всю музейную экспозицию и приготовить залы к приему экспонатов «Объединенной выставки подарков тов. И.В. Сталину от народов СССР и зарубежных стран». В эти годы музеем руководил художник Николай Слоневский, сведений о котором не удалось обнаружить в архивах ГМИИ и которого сегодня считают фигурой сугубо «декоративной». Но все меняется в первые же месяцы после смерти диктатора. «Подарки Сталину» демонтируются, обновленная постоянная экспозиция ГМИИ открывается уже 25 декабря 1953 года, причем в одном из небольших залов размещается несколько работ импрессионистов. А в 1954-м в музей приходит новый директор — Александр Замошкин, художник, искусствовед, выпускник Свободных художественно-технических мастерских (Свомас) в Москве и бывший член Общества станковистов (ОСТ). С 1941 по 1951 год он возглавлял Третьяковскую галерею, а в начале 1950-х являлся директором Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. За время его работы в ГМИИ была пересмотрена и реорганизована основная экспозиция, значительно расширилась выставочная деятельность и популяризаторская работа. Первые крупные международные выставки «оттепельной» эпохи в ГМИИ приходятся именно на период руководства Замошкина: в 1955 году открывается «Шедевры Дрезденской галереи», в 1956-м — персональная выставка Пабло Пикассо, которая объединила работы художника из его мастерской, художественных собраний Франции и — шок — музеев СССР. В 1958 году прошла выставка «Живопись, графика, скульптура и прикладное искусство из музеев ГДР» — первая (после «Шедевров Дрезденской галереи») в серии выставок художественных произведений, перемещенных на территорию Советского Союза во время Второй мировой войны. А в 1960 году в ГМИИ встречают парижский Музей Жакмар — Андре, который привозит в Москву работы Уччелло, Мантеньи, Шардена, Перроно, Давида и Рембрандта. Все это задает высокую планку работы музея, а также демонстрирует его новые, международные амбиции — реализовывать их продолжит Ирина Антонова, сменившая Замошкина в 1961 году.
Эвальд Ильенков (1924–1979)
Философ
Эвальд Ильенков.
Источник: peoples.ru
Философ-марксист Эвальд Ильенков — трагическая фигура советской философии. Сегодня его имя чаще всего вспоминают в связи с «Загорским экспериментом» 1970-х годов — программой социальной реабилитации слепоглухих молодых людей и получения ими высшего университетского образования. В Загорский интернат для слепоглухих Ильенкова привело убеждение, что советская наука из служащего человеку гуманистического проекта, каким она должна была быть исходя из посылок аутентичного марксизма, постепенно трансформировалась в технократическую и бюрократическую машину. Он попытался изменить эту парадигму, изменив жизнь четырех молодых людей. Эксперимент, как известно, закончился смертью директора Загорского дома-интерната Александра Мещерякова и самоубийством Ильенкова, который не выдержал критики результатов своей деятельности. Но и до того момента он вовсе не являлся конвенциональной фигурой в советской философии. Причем эта неконвенциональность отличала Ильенкова еще с молодости и привела к тому, что в 1955 году его выгнали из МГУ за идеализм и гегельянство.
Ильенков был знатоком, переводчиком и интерпретатором наследия Маркса. В частности, благодаря его инициативе и участию в 1956 году появился том собрания сочинений Маркса и Энгельса под названием «Из ранних произведений», в котором впервые по-русски в полном объеме были опубликованы «Экономическо-философские рукописи 1844 года», где разрабатывалось понятие «отчуждение». Чуть позже на базе этого понятия и смежных с ним идей раннего Маркса Ильенков создал концепцию «идеального»: она оказала огромное влияние на формирование «оттепельной» версии марксизма, отвергавшей вульгарную редукцию марксистской теории к идее экономического детерминизма.
К тому же именно Ильенкову (хотя прежде всего Марксу) принадлежит определение коммунизма в Третьей программе КПСС, принятой на XXII съезде 1961 года. Целью программы было создание плана строительства коммунизма, а ее частью — знаменитый «Моральный кодекс строителя коммунизма». Программа продолжила логику XX съезда, осудившего культ личности: согласно программе, жесткую сталинскую модель централизации власти должна была сменить построенная на принципах коммунистической морали система социалистического самоуправления. Но для того чтобы выстроить эту мораль, следовало разобраться и артикулировать, что такое коммунизм. Проект введения ко 2-й части Программы КПСС был заказан Ильенкову и его сектору «Диалектической логики» в Институте философии АН СССР Федором Бурлацким, публицистом и сотрудником идеологического отдела ЦК КПСС. По свидетельству ученика и коллеги Ильенкова Генриха Батищева, «коммунизм» артикулировался на даче отца Ильенкова, писателя Василия Ильенкова, в Переделкино, куда для мозгового штурма были приглашены сотрудники сектора и аспиранты.
Впрочем, ничего нового придумать они так и не смогли, в конце концов заимствовав понятие из сочинения Маркса «Критика Готской программы»: «Коммунизм — это бесклассовый общественный строй с единой общенародной собственностью на средства производства, полным социальным равенством всех членов общества, где вместе с всесторонним развитием людей вырастут и производительные силы на основе постоянно развивающейся науки и техники, все источники общественного богатства польются полным потоком и осуществится великий принцип “от каждого — по способностям, каждому — по потребностям”. Коммунизм — это высокоорганизованное общество свободных и сознательных тружеников, в котором утвердится общественное самоуправление, труд на благо общества станет для всех первой жизненной потребностью, осознанной необходимостью, способности каждого будут применяться с наибольшей пользой для народа».
Андрей Крюков (1923–1997)
Художник-оформитель
Андрей Крюков. Логотип фирмы «Мелодия»
Одну из главных работ художника-оформителя Андрея Крюкова знают, пожалуй, все. Грампластинки фирмы «Мелодия» можно найти чуть ли не в каждом доме, где осталась хоть какая-нибудь коллекция винила с советских времен. Ими же завалены любые барахолки, где выбор ничем не ограничен, — найти можно как советскую эстраду (или экзотические пластинки вроде аудиогимнастики), так и западные хиты (но обязательно идеологически верные!). На каждой из них есть логотип Крюкова — увенчанная звездой буква «М», которая закручивается в спираль. Этот образ, придуманный в 1964 году, с одной стороны, отсылал к форме пластинки, с другой, намекал на космос, точнее, на сравнительно недавний полет Гагарина. Крюков не ограничился лишь логотипом. Для флагманского магазина фирмы на проспекте Калинина (сегодня — Новый Арбат) он оформил витрины: логотип располагался над входом, по бокам, будто в калейдоскопе, стояли разноцветные конверты с пластинками, а наверху красовалось название магазина, набранное шрифтом Optima. Последнее стало настоящим прорывом в оформительской практике — это одно из первых появлений шрифта без засечек в наружном оформлении. Крюков был еще и по-хорошему дотошен в мелочах: даже пакеты в магазине — его авторства.
Фантазии Крюкова принадлежат и другие логотипы, определившие время и визуальный фон советского человека. Из самых известных — логотип «Спортлото», отвечающий всем оттепельным исканиям: геометричная компоновка и разнообразие шрифтов, явно далеко ушедших от сталинской монументальности. Или логотип «Восход», знакомый советским школьникам по зеленым тетрадкам. Последний логично вписывается в ряд оттепельных экспериментов со шрифтами: выведенное рукой слово изящно продолжается в изогнутых линиях, которые лишний раз напоминают об относительной свободе художественного выражения в оттепельную эпоху.
Алла Левашова (1918–1974)
Художник-модельер, создатель и организатор промышленной моды в СССР, создатель Специального художественно-конструкторского бюро Министерства легкой промышленности
Пальто, созданное Аллой Левашовой на базе единой основы. 1971.
Фото: Татьяна Осколкова
По степени доступности советскую моду, призванную не только привить трудящимся чувство прекрасного, но и просто одеть их и обуть, можно сравнить с французским кутюром. Общесоюзный дом моделей одежды устраивал закрытые модные показы, выпускал иллюстрированный «Журнал мод», манящий недоступными платьями и пальто, и обшивал элиту страны во главе с первыми леди. С 1949 года над эксклюзивными моделями для дефиле трудилась и Алла Левашова, выпускница Московского текстильного института и художник-постановщик в Московской оперно-драматической студии им. К.С. Станиславского. Признание коллег, публикации в советском глянце, участие в выставках и прочие успехи на профессиональном поприще омрачались отсутствием у рядовых соотечественниц всякого выбора — сплошь блеклые, немаркие ткани и невыразительные фасоны. Хотя формально альтернатива все же была — швейная машинка. А вот массовой моды и готовой одежды не было.
Объединение новых идей и производства на благо советского гражданина стало темой многочисленных статей, писем и выступлений Левашовой. В ход шли даже аргументы о том, что красивая и добротная одежда положительно влияет на продуктивность труда, личную жизнь и крепость семьи. Наконец в 1962 году Алла Алексеевна смогла добиться создания Специального художественно-конструкторского бюро Министерства легкой промышленности. Впрочем, однажды ей уже приходилось проявлять лидерские качества и инициативу: еще в студенческие годы она предложила организовать отделение художников-модельеров. В СХКБ Левашова привела за собой художников и конструкторов и учредила трехступенчатую систему промышленного пошива одежды — от экспериментальных сэмплов и выпуска ограниченных серий до внедрения их в массовое производство. Пробные образцы фотографировались для информационных материалов, следующая партия в пять-семь изделий доводилась до ума в швейном цехе — выявлялись и устранялись неточности кроя и посадки, после чего модель уходила в тираж. Под лозунгом «Мода на базе экономических, технических и сырьевых возможностей страны» и в условиях плановой экономики бюро выпускало по семь новых моделей в месяц. Для оптимизации и удешевления подготовительных этапов производства и конечного продукта применялся принцип одной основы: с помощью типовых лекал, различных тканей, фурнитуры и отделки создавалось несколько вариантов одной модели.
В ведение новаторской команды передали две московские фабрики, после чего в продаже появились жакеты без воротника в духе Шанель, хлопковые и льняные платья А-силуэта, как у Кардена, но расшитые жемчугом и узором на народные мотивы, болоньевые пальто с декоративной простежкой тамбурным швом, домашняя одежда. До модной революции Левашовой вечерние платья и женские брюки шились исключительно на заказ, но и этот бастион пал. Как и железный занавес вместе с борьбой против формализма: после знакомства основательницы бюро с Ивом Сен-Лораном советские модельеры получили по договору несколько лекал дома Christian Dior, а за логотипы и графические стили отвечали художники, в том числе авангардист второй волны Михаил Шварцман. Сама же Левашова не только изобретала советский масс-маркет, но и разрабатывала медицинскую форму и спецодежду, мечтая об открытии фирменного магазина бюро.
Май Митурич-Хлебников (1925–2008)
Художник, книжный иллюстратор
Май Митурич-Хлебников. 1975.
Фото: Майя Окушко. Мультимедиа Арт Музей, Москва
Кажется, у Мая Митурича и не было иного пути, кроме искусства: его отец, Петр Митурич, сложился как художник в легендарной «Квартире №5» в Петрограде, а мать, Вера Хлебникова, была художницей и сестрой поэта Велимира Хлебникова. С детства окруженный друзьями родителей, у которых он на всю жизнь перенял правило посвящать летние месяцы живописи, будущий иллюстратор поэм Гомера до определенного возраста и не знал, что существуют какие-то профессии, кроме художника. Семья всячески поощряла творческие наклонности мальчика, хранила его рисунки, в том числе к «Маугли» Редьярда Киплинга, сделанные в девятилетнем возрасте. В 70-е Митурич уже взрослым вернулся к любимой книге: для достижения достоверности он отправился пусть и не в индийские джунгли, но в грузинские субтропики, на Зеленый мыс в Махинджаури, где в старом ботаническом саду рисовал с натуры заросли бамбука, банановые деревья и лианы.
До этого он создавал фронтовые агитационные плакаты, затем окончил Московский полиграфический институт по специальности «художник книги». Первыми печатными заказами стали детально прорисованные тракторы в разрезе, сцены быта сельчан и полевых работ для буклетов и специальной литературы Сельхозиздата (скучнейшие и трудоемкие, по словам автора). За ними последовали предложения от детских издательств: отдельные миниатюры, оформление книжек-раскладушек из картона и, наконец, произведений известных советских поэтов и писателей: сборники стихов Агнии Барто и Самуила Маршака (1971), «Бармалей» (1968), «Тараканище» (1970) и «Муха-Цокотуха» (1986) Корнея Чуковского. Предложил он и свое видение «Первой охоты» Виталия Бианки, которую в 1929 году иллюстрировали его родители. Вместе с другом, писателем Геннадием Снегиревым они объездили Камчатку и Командорские острова, Туву и Среднюю Азию, откуда привезли сюжеты и эскизы к рассказам «Обитаемый остров», «Про оленей», «Пинагор» из серии «Рассказы для детей». Несмотря на интерес к природе и рисованию с натуры во время дальних экспедиций, к художникам-анималистам Мая Петровича не причисляют, хотя даже к изображению сказочных персонажей он подходил со всей серьезностью. Главными своими задачами Митурич видел цвет, ритм, композицию и ритм — чаще сквозной, через всю книгу. К ритму особенно щепетильно относился Маршак: если рисунок к тому или иному стихотворению его не устраивал, он начинал читать вслух; иногда декламировать четверостишья про цыплят и собак приходилось и Митуричу, который видел причину неудач в своих запинках. Но это, конечно же, не помешало ему в 1986 году вместе с живописцем Виктором Дувидовым создать декоративное панно «Позднемеловой ландшафт Южной Гоби» во всю стену для зала динозавров в Палеонтологическом музее: понадобилось четыре месяца, строительные леса и более полутора тысяч свежих куриных яиц, на которых замешивалась темпера.
Александр Немтин (1936–1999)
Композитор
Александр Немтин.
Фото: архив Александры Немтиной. Источник: fnperm.ru
В студенческие годы будущий композитор Александр Немтин не раз заходил в Дом-музей Скрябина и вряд ли мог тогда представить, что фигура Скрябина станет определяющей для его творческой (но лучше сказать — сотворческой) практики. В музее он познакомился с синтезатором АНС (аббревиатура от «Александр Николаевич Скрябин»), разработанным инженером Евгением Мурзиным. Для 50-х годов АНС стал совершенно прорывной вещью: он воспроизводил музыку согласно заранее заданным секвенциям, которые помещались на кинопленку. Немтин был одним из исполнителей-пионеров, пробовавших играть (точнее, программировать: синтезатор не имел клавиатуры) на АНС. Впрочем, его произведения окажутся в тени работ Эдуарда Артемьева — например, саундтрека к «Сталкеру» Тарковского.
Однако Немтин подбирается еще ближе к Скрябину — начинает реконструкцию «Предварительного действа». Этот проект должен был совместить в себе музыкальное произведение, поэтический текст и в целом представлять собой Gesamtkunstwerk, который готовит зрителя к «Мистерии», еще одному крупному начинанию композитора. «Мистерия» во многом напоминает античное празднество: в специально построенном храме в Индии (Скрябин не стеснял свое воображение) должен был проходить концерт с ритуальными танцами, зачитыванием текстов, светомузыкой и даже с участием природных сил. До «Мистерии» Скрябин не дошел (по понятным причинам), равно как и до завершения «Предварительного действа» — замысел остался в разрозненных записках и набросках.
Немтин, кажется, совершил невозможное — дописал «Предварительное действо», детально изучив скрябинское наследие, особенно его поздний период. Его волновали не только партитура, но и скрябинские тексты с рассуждениями о грядущем апокалипсисе. О последнем Немтин знает не понаслышке (хотя и родился в 1936 году), поэтому «Предварительное действо» и кажется таким точным.
Натан Остерман (1916–1969)
Архитектор
В 9-м квартале Новых Черемушек. Москва, 1964.
Фото: Джон Уильям Репс
Символом сталинского времени в архитектуре являются вовсе не знаменитые, запоздало ар-декошные московские высотки и не дома-торты, а бесконечные бараки и коммуналки, где проживали советские горожане (они могли располагаться в самых неожиданных местах вроде здания ГМИИ им. А.С. Пушкина).
7 декабря 1954 года на заседании Всесоюзного совещания строителей в Кремле Никита Хрущев произнес речь об архитектурных излишествах, которая в итоге вылилась в постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года №1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». После этого все проектные мастерские перешли к созданию опытного жилья из индустриальных элементов, до этого применявшихся только в отдельных проектах в предвоенное и послевоенное время. В 1955 году на улице Полярников в Ленинграде за 79 дней был построен спроектированный архитектором Александром Васильевым и инженером Зиновием Каплуновым (мастерская №5 Ленпроекта) первый в СССР панельный дом. Через год также в Ленинграде вдоль улицы Седова началось возведение первых опытных домов из панелей под руководством архитектора Евгения Левинсона. Параллельно, в 1955 году, в Москве на 6-й улице Октябрьского поля под руководством архитекторов Любови Врангель и Натана Остермана, а также инженера Виталия Лагутенко был построен первый экспериментальный бескаркасный панельный дом нового типа. Этот опыт в дальнейшем будет применен в 9-м и 10-м кварталах Черемушек. А уже в 1956 году в 9-м квартале под руководством Натана Остермана формируются коллективы из архитекторов и инженеров для проектирования 14 экспериментальных корпусов. Цель этого эксперимента заключалась в создании разных типов нового жилья из различных материалов: кирпич, блоки и панели. Некоторые серии в квартале оказались настолько удачными, что сразу пошли «в тираж». Среди панельной серии оказался прототип массовой серии II-07-19, разработанный инженером Виталием Лагутенко. После успеха 9-го квартала Натан Остерман принялся за создание соседнего 10-го квартала, в котором все жилые, общественные и учебные здания были спроектированы с использованием железобетонных изделий.
В феврале 1956 года на XX съезде принимается VI пятилетний план и утверждается значительное повышение государственного финансирования строительства жилья. 31 июля 1957 года стартовала охватывающая всю страну программа жилищного строительства, подарившая постсоветскому пространству километры типовых домов — «хрущевок» (автор монографии «Жилищное строительство в СССР 1955–1985» Филипп Мойзер даже посчитал, что такие дома до сих пор составляют около 10% всей жилой площади современной России). Дешево и быстро — все с упоением рассуждают об индустриальных принципах изготовления здания и техниках монтажа. Художественный критик и свидетель эпохи Юрий Герчук окрестил растиражированные, включая название, по всей стране «Всесоюзные Черемушки» «гордостью советской архитектуры и позором ее». Зачастую паршивое качество строительства (которое также отмечал специально прибывший посмотреть на советский строительный эксперимент немецкий архитектор и градостроитель Эрнст Май), монотонность фасадов («Новые города — батальоны / одинаковых, как солдаты, домов, / похожие на библиотеки, районы: / целые полки ровных томов», — согласно поэту Борису Слуцкому), весьма и весьма умеренный комфорт, скупость метража и т. д. и т. п.
Поклонники этого строительного и эстетического эксперимента, как туз из рукава, достают сведения о том, что строительство «Новых Черемушек» сопровождалось (впервые с 30-х годов!) социологическим исследованием типового жилья, что их элегантный архитектурный функционализм благотворно повлиял на развитие оттепельного дизайна и, как следствие, развил и модернизировал вкус горожан, не говоря о чудесных, уютных зеленых двориках, которыми до сих пор славятся построенные в оттепельную эпоху кварталы.
Ирина Пивоварова (1939–1986)
Поэтесса, художница
Ирина Пивоварова.
Courtesy семейный архив Павла Пепперштейна
Ирина Пивоварова многим известна как жена главного среди московских концептуалистов романтика — Виктора Пивоварова. Однако Ирочка Шимес с самого детства, а именно с восьми лет, как она уточняет в автобиографическом романе «Круглое окно», была одержима вопросом «Что есть истина?», подтолкнувшим ее к самостоятельным творческим поискам. После школы она поступила в Московский текстильный институт на факультет прикладного искусства, где создала самую что ни на есть прикладную дипломную работу: форма для лагеря «Артек» ее авторства была действительно введена в обиход. К художественной среде приобщалась через кино — работала над костюмами на студии «Мосфильм». И конечно, ходила в знаковые столичные места вроде кафе «Синяя птица» на Тверской, где и познакомилась с будущим мужем (а по его воспоминаниям из книги «Влюбленный агент» — на каком-то вернисаже).
Свои ранние вирши Ирина иллюстрировала сама. После свадьбы возникла идея семейного дуэта: она писала детские стихи и прозу, а Виктор их оформлял. Так появились знаменитые сборники стихов и сказок «Паучок и лунный свет», «Тихое и звонкое», «Тик и Так», «Два очень смелых кролика», «Жила-была собака», домашний самиздат, публикации в небольших журналах, а потом и в «Веселых картинках». От малых форм писательница перешла к рассказам и повестям, от «супружеской» редактуры и иллюстрации — к плодотворному сотрудничеству с другими художниками. Автором картинок к сборнику «Потерялась птица в небе» (1984) стала Лидия Шульгина, ученица Пивоварова в области книжного искусства (ей посвящен его альбом «Лестница шариков») и, по его же мнению, лучший иллюстратор произведений Ирины. Над визуальным воплощением неминуемого взросления, сопровождающего его накала страстей в повести «Тройка с минусом, или Происшествие в 5 “А”» (1982) и уморительных приключений главных героинь книги «Однажды Катя с Манечкой» работал Георгий Юдин, а над трагикомичным детективом «Старичок в клетчатых брюках» (1981) — график Вадим Иванюк. Рисунки к «Рассказам Люси Синицыной» 1975 года сделал Анатолий Иткин, уже тогда признанный мастер книжной графики, проиллюстрировавший почти всю русскую классику — от комедий Фонвизина до «Детства Никиты» Алексея Толстого.
Обращалась Пивоварова и ко взрослому читателю, до которого, впрочем, в советское время было невозможно достучаться. Сборники неподцензурных стихов выпускал опять же Виктор: в 1968 году — «Слова», в 1970-м — «Яблоко», еще через три года — «Разговоры и миниатюры». Упомянутое «Круглое окно» готовилось последние два года жизни: Ирина надиктовывала текст сыну, Павлу Пепперштейну, а тот набирал его на печатной машинке. По его словам, уроков, данных ему мамой, хватило бы на 25 книг, но главный из них — как рисовать прямую линию без линейки, бесконечно отклоняясь и все же выдерживая баланс и выстраивая четкий маршрут.
Фотограф
Василий Егоров. Открытие ГУМа. Секция головных уборов. 1953.
Фотография. Источник: lumiere.ru
У фотографа Василия Егорова довольно лапидарная биография: ученик токаря на первом в СССР авторемонтном заводе АРЕМЗ, интерес к фотографии и даже сделанный собственными руками фотоаппарат, с которым он в середине 1930-х отправился на курсы Всероссийского общества фотографов и параллельно начал работать во всесоюзном агентстве «Союзфото» — одном из важнейших производственных центров (или «фабрике снимков», как тогда выражались) советской пропагандистской машины. Задачей «Союзфото» было создание постоянно пополняемой базы фотоиллюстраций для советских газет, журналов и издательств, а его сотрудники получали не только доступ к новейшему оборудованию, но и широкие возможности для командировок. После войны Егоров работает в Фотохронике ТАСС, причем с середины 1950-х сопровождает руководителя СССР Никиту Хрущева в поездках (в том числе за границу), снимает на улицах и во время значимых мероприятий, много ездит по Союзу и не только. Егорова называют «новатором репортажной фотографии», отмечая широту его профессиональных интересов, «безупречное построение кадра» и умение передать время. Правда вот, те зачастую довольно ироничные фотографии, по которым Егорова, не читая этикетки, узнают постсоветские любители фотографии и посетители фотовыставок, не были известны советским читателям газет и журналов, потому что часто получали отметку «не для печати» (и не знаешь, что сегодня выглядит смешнее — мрачный председатель Совета министров СССР Алексей Косыгин в головном уборе индейского вождя или очевидно показушные кадры с выставки советской промышленности в Вашингтоне 1959 года).
Дмитрий Жилинский (1927–2015)
Художник
Дмитрий Жилинский. 1965.
Фото: Майя Окушко. Мультимедиа Арт Музей, Москва
Увидев в нашем «оттепельном» списке имя живописца Жилинского, многие будут возмущены (и даже хуже). Подумать только: член Союза художников СССР с 1954 года, преподаватель Суриковского института с 1951-го (профессор с 1968-го), впоследствии академик живописи, автор детализированной гладкописи, где советский миф в какой-то момент заговорил с итальянским (ренессансным) акцентом, — вовсе не та фигура, с которой традиционно ассоциируется время раскола на официальное и неофициальное искусство. Да, сегодня мы знаем, что границы между официальной и неофициальной сферами не были жесткими и, как писала профессор Лёля Кантор-Казовская, «те и другие часто пересекались — в коридорах журналов, где у нонконформистов были знакомые, или на общих пьянках. Но, встречаясь, они не воспринимали друг друга как коллег. Ни один “либеральный” официальный критик не написал ни слова о неофициальном искусстве, и не из страха, а просто потому, что они считали этих художников людьми несерьезными и бесполезными, а их занятия — чем-то вроде хобби. И ни один неофициальный художник не считал искусством то, что делали Попков или Жилинский. Две разные профессии, разные практики…» Однако фигура Жилинского слишком уж часто всплывает в разных мемуарах нонконформистов, как правило, разрешая противоречия, которые возникали между этими художниками и системой. С помощью Жилинского в 1964 году Михаил Гробман договорится о выставке работ Яковлева и Штейнберга в залах Союза художников. В середине десятилетия он же поможет Эрику Булатову попасть в секцию графики МОСХа, вступившись за него перед комиссией, которая «не знала такого автора» (а только члены Союза могли претендовать на мастерскую). К нему же, в следующем десятилетии, накануне бульдозерной выставки Оскар Рабин придет получить «рекомендацию», вернее, «уведомить» Союз художников в лице его отдельных высокопоставленных представителей, что на «Первой выставке картин на открытом воздухе» не будет откровенной антисоветчины, а также работ «порнографического» и религиозного содержания. «Не был партийной сволочью», — так емко Гробман в какой-то момент охарактеризовал Дмитрия Жилинского. Не был и помогал, добавим мы.
Александр Замошкин (1899–1977)
Директор ГМИИ им. А.С. Пушкина с 1954 по 1961 год
Александр Замошкин
Музей в оттепельную эпоху — не просто «место сбора, хранения, изучения и экспонирования предметов», но латуровский нечеловеческий агент, который создавал новые социальные отношения. Перед работами Матисса встречали друг друга будущие единомышленники, знакомились и потом создавали семьи «оттепельные» юноши и девушки. Но этому возрождению музеев (прежде всего столичных) предшествовала культурная катастрофа последних лет жизни Сталина. В 1948 году был ликвидирован Музей нового западного искусства, а 10 декабря 1949 года ГМИИ им. А.С. Пушкина получил от Комитета по делам искусств при Совмине СССР приказ свернуть всю музейную экспозицию и приготовить залы к приему экспонатов «Объединенной выставки подарков тов. И.В. Сталину от народов СССР и зарубежных стран». В эти годы музеем руководил художник Николай Слоневский, сведений о котором не удалось обнаружить в архивах ГМИИ и которого сегодня считают фигурой сугубо «декоративной». Но все меняется в первые же месяцы после смерти диктатора. «Подарки Сталину» демонтируются, обновленная постоянная экспозиция ГМИИ открывается уже 25 декабря 1953 года, причем в одном из небольших залов размещается несколько работ импрессионистов. А в 1954-м в музей приходит новый директор — Александр Замошкин, художник, искусствовед, выпускник Свободных художественно-технических мастерских (Свомас) в Москве и бывший член Общества станковистов (ОСТ). С 1941 по 1951 год он возглавлял Третьяковскую галерею, а в начале 1950-х являлся директором Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. За время его работы в ГМИИ была пересмотрена и реорганизована основная экспозиция, значительно расширилась выставочная деятельность и популяризаторская работа. Первые крупные международные выставки «оттепельной» эпохи в ГМИИ приходятся именно на период руководства Замошкина: в 1955 году открывается «Шедевры Дрезденской галереи», в 1956-м — персональная выставка Пабло Пикассо, которая объединила работы художника из его мастерской, художественных собраний Франции и — шок — музеев СССР. В 1958 году прошла выставка «Живопись, графика, скульптура и прикладное искусство из музеев ГДР» — первая (после «Шедевров Дрезденской галереи») в серии выставок художественных произведений, перемещенных на территорию Советского Союза во время Второй мировой войны. А в 1960 году в ГМИИ встречают парижский Музей Жакмар — Андре, который привозит в Москву работы Уччелло, Мантеньи, Шардена, Перроно, Давида и Рембрандта. Все это задает высокую планку работы музея, а также демонстрирует его новые, международные амбиции — реализовывать их продолжит Ирина Антонова, сменившая Замошкина в 1961 году.
Эвальд Ильенков (1924–1979)
Философ
Эвальд Ильенков.
Источник: peoples.ru
Философ-марксист Эвальд Ильенков — трагическая фигура советской философии. Сегодня его имя чаще всего вспоминают в связи с «Загорским экспериментом» 1970-х годов — программой социальной реабилитации слепоглухих молодых людей и получения ими высшего университетского образования. В Загорский интернат для слепоглухих Ильенкова привело убеждение, что советская наука из служащего человеку гуманистического проекта, каким она должна была быть исходя из посылок аутентичного марксизма, постепенно трансформировалась в технократическую и бюрократическую машину. Он попытался изменить эту парадигму, изменив жизнь четырех молодых людей. Эксперимент, как известно, закончился смертью директора Загорского дома-интерната Александра Мещерякова и самоубийством Ильенкова, который не выдержал критики результатов своей деятельности. Но и до того момента он вовсе не являлся конвенциональной фигурой в советской философии. Причем эта неконвенциональность отличала Ильенкова еще с молодости и привела к тому, что в 1955 году его выгнали из МГУ за идеализм и гегельянство.
Ильенков был знатоком, переводчиком и интерпретатором наследия Маркса. В частности, благодаря его инициативе и участию в 1956 году появился том собрания сочинений Маркса и Энгельса под названием «Из ранних произведений», в котором впервые по-русски в полном объеме были опубликованы «Экономическо-философские рукописи 1844 года», где разрабатывалось понятие «отчуждение». Чуть позже на базе этого понятия и смежных с ним идей раннего Маркса Ильенков создал концепцию «идеального»: она оказала огромное влияние на формирование «оттепельной» версии марксизма, отвергавшей вульгарную редукцию марксистской теории к идее экономического детерминизма.
К тому же именно Ильенкову (хотя прежде всего Марксу) принадлежит определение коммунизма в Третьей программе КПСС, принятой на XXII съезде 1961 года. Целью программы было создание плана строительства коммунизма, а ее частью — знаменитый «Моральный кодекс строителя коммунизма». Программа продолжила логику XX съезда, осудившего культ личности: согласно программе, жесткую сталинскую модель централизации власти должна была сменить построенная на принципах коммунистической морали система социалистического самоуправления. Но для того чтобы выстроить эту мораль, следовало разобраться и артикулировать, что такое коммунизм. Проект введения ко 2-й части Программы КПСС был заказан Ильенкову и его сектору «Диалектической логики» в Институте философии АН СССР Федором Бурлацким, публицистом и сотрудником идеологического отдела ЦК КПСС. По свидетельству ученика и коллеги Ильенкова Генриха Батищева, «коммунизм» артикулировался на даче отца Ильенкова, писателя Василия Ильенкова, в Переделкино, куда для мозгового штурма были приглашены сотрудники сектора и аспиранты.
Впрочем, ничего нового придумать они так и не смогли, в конце концов заимствовав понятие из сочинения Маркса «Критика Готской программы»: «Коммунизм — это бесклассовый общественный строй с единой общенародной собственностью на средства производства, полным социальным равенством всех членов общества, где вместе с всесторонним развитием людей вырастут и производительные силы на основе постоянно развивающейся науки и техники, все источники общественного богатства польются полным потоком и осуществится великий принцип “от каждого — по способностям, каждому — по потребностям”. Коммунизм — это высокоорганизованное общество свободных и сознательных тружеников, в котором утвердится общественное самоуправление, труд на благо общества станет для всех первой жизненной потребностью, осознанной необходимостью, способности каждого будут применяться с наибольшей пользой для народа».
Андрей Крюков (1923–1997)
Художник-оформитель
Андрей Крюков. Логотип фирмы «Мелодия»
Одну из главных работ художника-оформителя Андрея Крюкова знают, пожалуй, все. Грампластинки фирмы «Мелодия» можно найти чуть ли не в каждом доме, где осталась хоть какая-нибудь коллекция винила с советских времен. Ими же завалены любые барахолки, где выбор ничем не ограничен, — найти можно как советскую эстраду (или экзотические пластинки вроде аудиогимнастики), так и западные хиты (но обязательно идеологически верные!). На каждой из них есть логотип Крюкова — увенчанная звездой буква «М», которая закручивается в спираль. Этот образ, придуманный в 1964 году, с одной стороны, отсылал к форме пластинки, с другой, намекал на космос, точнее, на сравнительно недавний полет Гагарина. Крюков не ограничился лишь логотипом. Для флагманского магазина фирмы на проспекте Калинина (сегодня — Новый Арбат) он оформил витрины: логотип располагался над входом, по бокам, будто в калейдоскопе, стояли разноцветные конверты с пластинками, а наверху красовалось название магазина, набранное шрифтом Optima. Последнее стало настоящим прорывом в оформительской практике — это одно из первых появлений шрифта без засечек в наружном оформлении. Крюков был еще и по-хорошему дотошен в мелочах: даже пакеты в магазине — его авторства.
Фантазии Крюкова принадлежат и другие логотипы, определившие время и визуальный фон советского человека. Из самых известных — логотип «Спортлото», отвечающий всем оттепельным исканиям: геометричная компоновка и разнообразие шрифтов, явно далеко ушедших от сталинской монументальности. Или логотип «Восход», знакомый советским школьникам по зеленым тетрадкам. Последний логично вписывается в ряд оттепельных экспериментов со шрифтами: выведенное рукой слово изящно продолжается в изогнутых линиях, которые лишний раз напоминают об относительной свободе художественного выражения в оттепельную эпоху.
Алла Левашова (1918–1974)
Художник-модельер, создатель и организатор промышленной моды в СССР, создатель Специального художественно-конструкторского бюро Министерства легкой промышленности
Пальто, созданное Аллой Левашовой на базе единой основы. 1971.
Фото: Татьяна Осколкова
По степени доступности советскую моду, призванную не только привить трудящимся чувство прекрасного, но и просто одеть их и обуть, можно сравнить с французским кутюром. Общесоюзный дом моделей одежды устраивал закрытые модные показы, выпускал иллюстрированный «Журнал мод», манящий недоступными платьями и пальто, и обшивал элиту страны во главе с первыми леди. С 1949 года над эксклюзивными моделями для дефиле трудилась и Алла Левашова, выпускница Московского текстильного института и художник-постановщик в Московской оперно-драматической студии им. К.С. Станиславского. Признание коллег, публикации в советском глянце, участие в выставках и прочие успехи на профессиональном поприще омрачались отсутствием у рядовых соотечественниц всякого выбора — сплошь блеклые, немаркие ткани и невыразительные фасоны. Хотя формально альтернатива все же была — швейная машинка. А вот массовой моды и готовой одежды не было.
Объединение новых идей и производства на благо советского гражданина стало темой многочисленных статей, писем и выступлений Левашовой. В ход шли даже аргументы о том, что красивая и добротная одежда положительно влияет на продуктивность труда, личную жизнь и крепость семьи. Наконец в 1962 году Алла Алексеевна смогла добиться создания Специального художественно-конструкторского бюро Министерства легкой промышленности. Впрочем, однажды ей уже приходилось проявлять лидерские качества и инициативу: еще в студенческие годы она предложила организовать отделение художников-модельеров. В СХКБ Левашова привела за собой художников и конструкторов и учредила трехступенчатую систему промышленного пошива одежды — от экспериментальных сэмплов и выпуска ограниченных серий до внедрения их в массовое производство. Пробные образцы фотографировались для информационных материалов, следующая партия в пять-семь изделий доводилась до ума в швейном цехе — выявлялись и устранялись неточности кроя и посадки, после чего модель уходила в тираж. Под лозунгом «Мода на базе экономических, технических и сырьевых возможностей страны» и в условиях плановой экономики бюро выпускало по семь новых моделей в месяц. Для оптимизации и удешевления подготовительных этапов производства и конечного продукта применялся принцип одной основы: с помощью типовых лекал, различных тканей, фурнитуры и отделки создавалось несколько вариантов одной модели.
В ведение новаторской команды передали две московские фабрики, после чего в продаже появились жакеты без воротника в духе Шанель, хлопковые и льняные платья А-силуэта, как у Кардена, но расшитые жемчугом и узором на народные мотивы, болоньевые пальто с декоративной простежкой тамбурным швом, домашняя одежда. До модной революции Левашовой вечерние платья и женские брюки шились исключительно на заказ, но и этот бастион пал. Как и железный занавес вместе с борьбой против формализма: после знакомства основательницы бюро с Ивом Сен-Лораном советские модельеры получили по договору несколько лекал дома Christian Dior, а за логотипы и графические стили отвечали художники, в том числе авангардист второй волны Михаил Шварцман. Сама же Левашова не только изобретала советский масс-маркет, но и разрабатывала медицинскую форму и спецодежду, мечтая об открытии фирменного магазина бюро.
Май Митурич-Хлебников (1925–2008)
Художник, книжный иллюстратор
Май Митурич-Хлебников. 1975.
Фото: Майя Окушко. Мультимедиа Арт Музей, Москва
Кажется, у Мая Митурича и не было иного пути, кроме искусства: его отец, Петр Митурич, сложился как художник в легендарной «Квартире №5» в Петрограде, а мать, Вера Хлебникова, была художницей и сестрой поэта Велимира Хлебникова. С детства окруженный друзьями родителей, у которых он на всю жизнь перенял правило посвящать летние месяцы живописи, будущий иллюстратор поэм Гомера до определенного возраста и не знал, что существуют какие-то профессии, кроме художника. Семья всячески поощряла творческие наклонности мальчика, хранила его рисунки, в том числе к «Маугли» Редьярда Киплинга, сделанные в девятилетнем возрасте. В 70-е Митурич уже взрослым вернулся к любимой книге: для достижения достоверности он отправился пусть и не в индийские джунгли, но в грузинские субтропики, на Зеленый мыс в Махинджаури, где в старом ботаническом саду рисовал с натуры заросли бамбука, банановые деревья и лианы.
До этого он создавал фронтовые агитационные плакаты, затем окончил Московский полиграфический институт по специальности «художник книги». Первыми печатными заказами стали детально прорисованные тракторы в разрезе, сцены быта сельчан и полевых работ для буклетов и специальной литературы Сельхозиздата (скучнейшие и трудоемкие, по словам автора). За ними последовали предложения от детских издательств: отдельные миниатюры, оформление книжек-раскладушек из картона и, наконец, произведений известных советских поэтов и писателей: сборники стихов Агнии Барто и Самуила Маршака (1971), «Бармалей» (1968), «Тараканище» (1970) и «Муха-Цокотуха» (1986) Корнея Чуковского. Предложил он и свое видение «Первой охоты» Виталия Бианки, которую в 1929 году иллюстрировали его родители. Вместе с другом, писателем Геннадием Снегиревым они объездили Камчатку и Командорские острова, Туву и Среднюю Азию, откуда привезли сюжеты и эскизы к рассказам «Обитаемый остров», «Про оленей», «Пинагор» из серии «Рассказы для детей». Несмотря на интерес к природе и рисованию с натуры во время дальних экспедиций, к художникам-анималистам Мая Петровича не причисляют, хотя даже к изображению сказочных персонажей он подходил со всей серьезностью. Главными своими задачами Митурич видел цвет, ритм, композицию и ритм — чаще сквозной, через всю книгу. К ритму особенно щепетильно относился Маршак: если рисунок к тому или иному стихотворению его не устраивал, он начинал читать вслух; иногда декламировать четверостишья про цыплят и собак приходилось и Митуричу, который видел причину неудач в своих запинках. Но это, конечно же, не помешало ему в 1986 году вместе с живописцем Виктором Дувидовым создать декоративное панно «Позднемеловой ландшафт Южной Гоби» во всю стену для зала динозавров в Палеонтологическом музее: понадобилось четыре месяца, строительные леса и более полутора тысяч свежих куриных яиц, на которых замешивалась темпера.
Александр Немтин (1936–1999)
Композитор
Александр Немтин.
Фото: архив Александры Немтиной. Источник: fnperm.ru
В студенческие годы будущий композитор Александр Немтин не раз заходил в Дом-музей Скрябина и вряд ли мог тогда представить, что фигура Скрябина станет определяющей для его творческой (но лучше сказать — сотворческой) практики. В музее он познакомился с синтезатором АНС (аббревиатура от «Александр Николаевич Скрябин»), разработанным инженером Евгением Мурзиным. Для 50-х годов АНС стал совершенно прорывной вещью: он воспроизводил музыку согласно заранее заданным секвенциям, которые помещались на кинопленку. Немтин был одним из исполнителей-пионеров, пробовавших играть (точнее, программировать: синтезатор не имел клавиатуры) на АНС. Впрочем, его произведения окажутся в тени работ Эдуарда Артемьева — например, саундтрека к «Сталкеру» Тарковского.
Однако Немтин подбирается еще ближе к Скрябину — начинает реконструкцию «Предварительного действа». Этот проект должен был совместить в себе музыкальное произведение, поэтический текст и в целом представлять собой Gesamtkunstwerk, который готовит зрителя к «Мистерии», еще одному крупному начинанию композитора. «Мистерия» во многом напоминает античное празднество: в специально построенном храме в Индии (Скрябин не стеснял свое воображение) должен был проходить концерт с ритуальными танцами, зачитыванием текстов, светомузыкой и даже с участием природных сил. До «Мистерии» Скрябин не дошел (по понятным причинам), равно как и до завершения «Предварительного действа» — замысел остался в разрозненных записках и набросках.
Немтин, кажется, совершил невозможное — дописал «Предварительное действо», детально изучив скрябинское наследие, особенно его поздний период. Его волновали не только партитура, но и скрябинские тексты с рассуждениями о грядущем апокалипсисе. О последнем Немтин знает не понаслышке (хотя и родился в 1936 году), поэтому «Предварительное действо» и кажется таким точным.
Натан Остерман (1916–1969)
Архитектор
В 9-м квартале Новых Черемушек. Москва, 1964.
Фото: Джон Уильям Репс
Символом сталинского времени в архитектуре являются вовсе не знаменитые, запоздало ар-декошные московские высотки и не дома-торты, а бесконечные бараки и коммуналки, где проживали советские горожане (они могли располагаться в самых неожиданных местах вроде здания ГМИИ им. А.С. Пушкина).
7 декабря 1954 года на заседании Всесоюзного совещания строителей в Кремле Никита Хрущев произнес речь об архитектурных излишествах, которая в итоге вылилась в постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года №1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». После этого все проектные мастерские перешли к созданию опытного жилья из индустриальных элементов, до этого применявшихся только в отдельных проектах в предвоенное и послевоенное время. В 1955 году на улице Полярников в Ленинграде за 79 дней был построен спроектированный архитектором Александром Васильевым и инженером Зиновием Каплуновым (мастерская №5 Ленпроекта) первый в СССР панельный дом. Через год также в Ленинграде вдоль улицы Седова началось возведение первых опытных домов из панелей под руководством архитектора Евгения Левинсона. Параллельно, в 1955 году, в Москве на 6-й улице Октябрьского поля под руководством архитекторов Любови Врангель и Натана Остермана, а также инженера Виталия Лагутенко был построен первый экспериментальный бескаркасный панельный дом нового типа. Этот опыт в дальнейшем будет применен в 9-м и 10-м кварталах Черемушек. А уже в 1956 году в 9-м квартале под руководством Натана Остермана формируются коллективы из архитекторов и инженеров для проектирования 14 экспериментальных корпусов. Цель этого эксперимента заключалась в создании разных типов нового жилья из различных материалов: кирпич, блоки и панели. Некоторые серии в квартале оказались настолько удачными, что сразу пошли «в тираж». Среди панельной серии оказался прототип массовой серии II-07-19, разработанный инженером Виталием Лагутенко. После успеха 9-го квартала Натан Остерман принялся за создание соседнего 10-го квартала, в котором все жилые, общественные и учебные здания были спроектированы с использованием железобетонных изделий.
В феврале 1956 года на XX съезде принимается VI пятилетний план и утверждается значительное повышение государственного финансирования строительства жилья. 31 июля 1957 года стартовала охватывающая всю страну программа жилищного строительства, подарившая постсоветскому пространству километры типовых домов — «хрущевок» (автор монографии «Жилищное строительство в СССР 1955–1985» Филипп Мойзер даже посчитал, что такие дома до сих пор составляют около 10% всей жилой площади современной России). Дешево и быстро — все с упоением рассуждают об индустриальных принципах изготовления здания и техниках монтажа. Художественный критик и свидетель эпохи Юрий Герчук окрестил растиражированные, включая название, по всей стране «Всесоюзные Черемушки» «гордостью советской архитектуры и позором ее». Зачастую паршивое качество строительства (которое также отмечал специально прибывший посмотреть на советский строительный эксперимент немецкий архитектор и градостроитель Эрнст Май), монотонность фасадов («Новые города — батальоны / одинаковых, как солдаты, домов, / похожие на библиотеки, районы: / целые полки ровных томов», — согласно поэту Борису Слуцкому), весьма и весьма умеренный комфорт, скупость метража и т. д. и т. п.
Поклонники этого строительного и эстетического эксперимента, как туз из рукава, достают сведения о том, что строительство «Новых Черемушек» сопровождалось (впервые с 30-х годов!) социологическим исследованием типового жилья, что их элегантный архитектурный функционализм благотворно повлиял на развитие оттепельного дизайна и, как следствие, развил и модернизировал вкус горожан, не говоря о чудесных, уютных зеленых двориках, которыми до сих пор славятся построенные в оттепельную эпоху кварталы.
Ирина Пивоварова (1939–1986)
Поэтесса, художница
Ирина Пивоварова.
Courtesy семейный архив Павла Пепперштейна
Ирина Пивоварова многим известна как жена главного среди московских концептуалистов романтика — Виктора Пивоварова. Однако Ирочка Шимес с самого детства, а именно с восьми лет, как она уточняет в автобиографическом романе «Круглое окно», была одержима вопросом «Что есть истина?», подтолкнувшим ее к самостоятельным творческим поискам. После школы она поступила в Московский текстильный институт на факультет прикладного искусства, где создала самую что ни на есть прикладную дипломную работу: форма для лагеря «Артек» ее авторства была действительно введена в обиход. К художественной среде приобщалась через кино — работала над костюмами на студии «Мосфильм». И конечно, ходила в знаковые столичные места вроде кафе «Синяя птица» на Тверской, где и познакомилась с будущим мужем (а по его воспоминаниям из книги «Влюбленный агент» — на каком-то вернисаже).
Свои ранние вирши Ирина иллюстрировала сама. После свадьбы возникла идея семейного дуэта: она писала детские стихи и прозу, а Виктор их оформлял. Так появились знаменитые сборники стихов и сказок «Паучок и лунный свет», «Тихое и звонкое», «Тик и Так», «Два очень смелых кролика», «Жила-была собака», домашний самиздат, публикации в небольших журналах, а потом и в «Веселых картинках». От малых форм писательница перешла к рассказам и повестям, от «супружеской» редактуры и иллюстрации — к плодотворному сотрудничеству с другими художниками. Автором картинок к сборнику «Потерялась птица в небе» (1984) стала Лидия Шульгина, ученица Пивоварова в области книжного искусства (ей посвящен его альбом «Лестница шариков») и, по его же мнению, лучший иллюстратор произведений Ирины. Над визуальным воплощением неминуемого взросления, сопровождающего его накала страстей в повести «Тройка с минусом, или Происшествие в 5 “А”» (1982) и уморительных приключений главных героинь книги «Однажды Катя с Манечкой» работал Георгий Юдин, а над трагикомичным детективом «Старичок в клетчатых брюках» (1981) — график Вадим Иванюк. Рисунки к «Рассказам Люси Синицыной» 1975 года сделал Анатолий Иткин, уже тогда признанный мастер книжной графики, проиллюстрировавший почти всю русскую классику — от комедий Фонвизина до «Детства Никиты» Алексея Толстого.
Обращалась Пивоварова и ко взрослому читателю, до которого, впрочем, в советское время было невозможно достучаться. Сборники неподцензурных стихов выпускал опять же Виктор: в 1968 году — «Слова», в 1970-м — «Яблоко», еще через три года — «Разговоры и миниатюры». Упомянутое «Круглое окно» готовилось последние два года жизни: Ирина надиктовывала текст сыну, Павлу Пепперштейну, а тот набирал его на печатной машинке. По его словам, уроков, данных ему мамой, хватило бы на 25 книг, но главный из них — как рисовать прямую линию без линейки, бесконечно отклоняясь и все же выдерживая баланс и выстраивая четкий маршрут.