— Максим Карлович, выходит ваша новая книга по искусству. О чем она?
— «Чертополох и терн» — третий большой роман после «Учебника рисования» и «Красного света». Как и первые две книги, это роман об истории. В известном смысле, данная книга развивает тему «Учебника рисования». В том, первом, романе я утверждал, что изменения эстетические провоцируют или определяют изменения социальные. Я продолжаю так считать, что связь вещей такова: не «авангард» возник в связи с «веяниями времени», концепциями «фашизма», «коммунизма» и т.п., но все происходит наоборот. Тоталитарные общества ХХ века появились как воплощения «авангарда», возврата к языческому, хтоническому началам. Эстетический переворот в сознании производит социальные мутации. «Чертополох и терн» — это история Европы от раннего Ренессанса до наших дней. Задача, безусловно, амбициозная и масштабная, но я сузил поле работы: мутации европейской картины рассматриваются в книге как основания и пролегомены истории. Именно в этой последовательности: не как иллюстрации к событиям, но как квинтэссенция событийной истории, эйдос истории.
Я говорю не просто об эволюции культурно-социальных типов. Действительно, по картинам, рассмотренным с точки зрения материальной культуры, можно следить за динамикой нравов, за историей костюма, и т.п. Это интересно, но важнее то, что по картинам можно проследить движение социальных концепций, развитие идей цивилизации, которые отливаются в программы политиков. Мы привыкли к мысли, что идеи Ницше в определенном смысле провоцировали фашизм, но в равной степени образы Боттичелли провоцировали мутации неоплатонизма в государственную идеологию Флоренции. Бертран Рассел писал «Историю западной философии», как историю развития европейского общества. Мне захотелось написать «историю философии искусства» — как историю мутаций общественных идеалов и их воплощений.
Важно уточнить: речь не об «идее» самого художника, не о декларациях объединений художников, не о манифесте сюрреалистов и не о программе Баухауса и не о фразеологии кураторов. Речь идет о том, как метафизика картины — отдельной картины, существующей автономно, как феномен истории — влияет на общество. Картина рассматривается как демиург событий, и это ограничивает поле исследования теми художниками, которые отчетливо сознавали, что делают. Индивидуальные концепции Микеланджело или Брейгеля определяют феноменологическое существование их картин, но случалось и так, что художественные программы оказывались использованы, встроены в общественные мутации. Данная книга именно о феноменологической истории, о тех картинах, которые становились концепциями и через которые можно объяснить движение событий.
— Почему именно европейская масляная живопись стала предметом разбора?
— Рассуждал я так. Главным и болезненным вопросом современности является мутация демократии, то есть мутация понятия «гуманизм», сомнение в «феномене человека» (пользуясь определением Тейяра де Шардена). Но «феномен человека» — в сегодняшнем понимании, во всяком случае — связан с культурой Ренессанса, сформулировавшим свод вопросов о самосознании и предназначении человеческой особи — как по отношению к замыслу Создателя, так и к коллективу себе подобных.
Полнее всего идея Возрождения (наиболее значительного феномена культуры Европы) выражена в живописи. Утверждение веры — путем объединения опыта языческого Рима и философии языческой Греции с христианством — яснее всего видно через мутации визуального образа. Собственно, смысл слова «Возрождение» не только и не столько в том, что гуманисты «возродили» знание об античности, но в том, что в хрупкую христианскую веру, в христианскую культуру добавили компонент римской мощи, и это возродило веру. Этот процесс «обновления» культуры ради укрепления веры и называется Возрождением. Возрождение (эту мысль высказывали многие) проявило себя полнее всего в живописи, полнее, нежели в литературе и даже в философии. Переход иконописного лика в индивидуальный образ не отменяет веры, но переносит акцент на личную ответственность за веру, на персональное выяснение истины. Живопись — это тот же платоновский диалог: разговор одного с одним; живопись — это та же исповедь: одного — одному. Живопись — это вторая латынь, скрепившая культуру Запада, пожалуй прочнее и надежнее латыни. Живопись соткала понятийную базу культуры, внятную всем, поскольку выражена в зрительных образах. Собственно, живопись — это и есть зримая философия Ренессанса и зримая история Европы.
Эволюция художественного образа — от иконописного лика к портрету — определила понимание «гуманизма». Начав исследование «гуманизма» в истории Европы — от раннего Ренессанса, можно следить за тем, как менялись идеи художников и философов, отливаясь в идеологию, в государственные программы, подчас — в бесчеловечные программы, использующие гуманистический арсенал понятий. Превращение веры в философию, а философии в идеологию на примере масляной живописи можно видеть наглядно.
В мире, где идеология часто играет роль философии, и личные убеждения и личная вера подменяются массовыми психозами, понять такую динамику события очень важно.
В силу сказанного роман о живописи стал повествованием о феномене Ренессанса, о феномене человека.
— Ваша книга — это не просто ликбез по определенным темам, это всегда философское осмысление каких-то явлений. В чем основная идея вашей книги? Почему об этом стоит говорить и писать именно сейчас?
— Книга написана потому, что идея демократии и республики в нашем мире потерпела фиаско. Говоря совсем просто: мир надеялся на лучшее, а вышло как всегда. Мне захотелось понять, почему так постоянно происходит. Книга — про мутации европейского общества от демократии к тирании и от тирании к демократии. Метаморфозы общества, дрейфующего от республики к империи под теми же самыми лозунгами, мутирующего от религиозного к секулярному, от авторитарного к социалистическому и тут же обратно — надо ведь найти причины, объясняющие эти переходы, совершаемые словно бы спонтанно, словно бы силой вещей. Некогда Марк Блок, сидя в окопах Первой мировой, услышал реплику солдата «Неужели история нас обманула?» И вот мне захотелось понять, в чем же состоит обман истории. Знаете, иногда, когда читаешь большую книгу по истории, возникает чувство, будто наблюдаешь за карточной игрой — причем играют краплеными картами. И вообразите наблюдателя за карточной игрой, который вдруг говорит: «Постойте. Мне кажется, карты крапленые. Вы мухлюете». Этого человека все пытаются уверить в том, что он невежлив, не понимает правил — это просто игра так устроена — наблюдатель настаивает: «Нет, я знаю, что все не так. Есть и настоящие карты, без шулерских пометок».
Такой наблюдатель захочет понять механизм превращения философии в идеологию, веры в догму, образа в знак. Ведь это исключительно важный момент в игре истории — превращение индивидуального живого образа в мертвый знак. И вот таким образом, исследуя структуру живописи, ее семантику (а вовсе не всегда сюжет), и можно разобраться в том, какие карты на столе.
Живопись — в идеале — есть воплощение индивидуального сознания, территория абсолютной личной свободы. Изменения, трансформации этой территории показывают движения общества и планы того, кто обществом манипулирует.
И в этом смысле книга актуальна; я писал эту книгу об истории Европы, но и как ответ на вопросы сегодняшнего дня. Философия переходит в состояние идеологии ежесекундно (как мы, например, видим по философии Маркса, перешедшей в качество идеологии, или по идеям христианства, ставшим конфессиональной догмой, но ведь процесс этот постоянный). Эти мутации выражены в живописи весьма наглядно. Речь не только об идеологической живописи; понятно, что монументальное изображение вождя есть осознанная манипуляция сознанием толпы; но куда интереснее и важнее увидеть, каким путем изображение квадратиков ведет к статуе вождя. Важнее всего иметь смелость понимать — это лишь кажется, что мы понимаем, когда повторяем общие мнения своего кружка; на деле понимание — всегда индивидуальное усилие: проверенных рецептов нет. В одних (и весьма уважаемых) книгах написано, что Бог есть, в других (и тоже весьма авторитетных) книгах написано, что Бога нет. Читателю этих книг предстоит сделать весьма существенное усилие, чтобы не просто поверить одним книгам, а другие объявить ересью, но чтобы осознать, исходя из каких моральных принципов он выбирает определенную систему рассуждений. Картины, как ничто иное на свете, дают возможность увидеть свод всех рассуждений сразу.
— Культура, как и история, циклична. Какой цикл мы переживаем сегодня? Многие считают, что сегодня наступили «темные времена». Это связано не только с падением нравов и культурного уровня общества, но даже эпидемия вписывается в эту парадигму.
— Я бы постарался избежать термина «цикличность» в разговоре об истории, хотя действительно, люди постоянно наблюдают «повторы» и «возвращения»; сетования на тему, что «уроки истории не учат», давно стали привычны. Демократия всегда превращается в олигархию, а та превращается в тиранию — про это пишет еще Платон, но люди с упорством муравьев снова и снова строят демократии на руинах поверженной тирании, чтобы вывести из гусеницы демократии новую цветную бабочку олигархии. Это до такой степени фатально, что кажется круговоротом; но все же это не совсем круговорот, не полная заведенная навсегда цикличность.
Мне кажется продуктивной мысль о постоянном культурном «палингенезе», то есть о возврате цивилизации к своим корням, к генетическому коду культуры, который время от времени, но постоянно, на каждом новом этапе, в зависимости от потребности момента, осуществляется в истории. Можно рассматривать Ренессанс как сугубо итальянское явление XIV–XV веков; но можно видеть этот процесс закономерного палингенеза (возвращения к культурному анамнезу — в данном случае к Риму и Греции). И, если смотреть на историю так, то можно наблюдать как регулярные возвраты вспять (Ницше часто пишет о феномене «вечного возвращения») — причем не только к «гуманистическому» прошлому, но и к авторитарному, тираническому. В том же итальянском Ренессансе мы видим возвращение и к республиканской идее «агоры», и к имперской идее Рима. В реальности итальянского Ренессанса борьба концепций — именно в связи с идеей возвращения — непримирима, но происходит все внутри одного «возвращения». Идеи «гражданского гуманизма» и республиканизма буквально соседствуют с идеями имперскими, тираническими. Но и то, и другое — Ренессанс!
Сколь это ни обидно прозвучит, но и фашизм ХХ века есть не что иное, как процесс палингенеза, возвращения вспять, к корням.
Это грустно сознавать, это звучит почти кощунственно, но и Ренессанс Флоренции Медичи и фашизм Италии Муссолини — это родственные процессы для механизма культуры. Возвращаясь вспять, в прошлое культуры, никогда не знаешь, сколь глубоко ты зачерпнешь языческое прошлое — что именно окажется на поверхности и прирастет к сегодняшнему дню.
История искусств, как ни досадно это признать, в своем огромном объеме преимущественно анонимна. Историки искусств рассматривают давно живших мастеров в их хронологической и стилевой последовательности, но весьма редко рассматривают художников как живых авторов истории. И это приводит к тому, что идеи и взгляды Боттичелли и, скажем, Козимо Тура практически не различаются, что концепция общества Ван Эйка и концепция Рогира ван дер Вейдена — не различимы вовсе. Чтобы осознать нелепость такого подхода, можно взглянуть на недалекое и известное нам прошлое. Нам более или менее ясно, что в рассказе о советской литературе тридцатых годов ХХ века не стоит ставить через запятую имена Демьяна Бедного, Мандельштама, Есенина и Бунина; но вообразите, что именно такую историю искусства мы и читаем в книгах об итальянском Ренессансе или о бургундской живописи.
Существует поистине революционное, прорывное искусствознание Эрвина Панофского, дисциплины «иконология», рассматривающей произведение искусства в контексте идей своего времени. Следуя этим путем, можно (думаю, необходимо) увидеть феномен произведения как пролегомен общественного сознания, то есть как философский конструкт, существующий автономно.
Задача книги в том, чтобы увидеть в художниках — демиургов истории не меньших, но больших, нежели политики или идеологи. И, соответственно, увидеть в людях, живших давно, в тех, кого мы воспринимаем как музейные экспонаты, — живых действующих мыслителей.
— Сегодня уже хорошо виден в перспективе XX век, и можно оценить его итоги. В какой-то степени мы все его наследники и живем пока в созданной им парадигме. Что произошло с искусством в XX веке (здесь я имею в виду в том числе ваши тезисы про разрыв с прежней эстетикой и секулярную литургию)? В каких целях эта новая литургия манипулирует сознанием человека? Чего хочет достичь?
— Основная миссия ХХ века, как оказалась, состояла в замене образа — на знак; гуманистического искусства — на языческий тотем; это происходило прежде всего на эстетическом уровне, но выразилась и в политическом мышлении. Подобно тому, как в картине живой образ (то есть подобие Бога) был заменен на тотем, на знак, на хтоническое движение элементов, так и в политическом словаре понятие «демократии» вместо своего живого образа получило «знаковое» тотемное значение.
Очевидно, что «знак» в отличие от «образа» не имеет морали, но приспособлен значительно к манипулированию массами. Эстетика ХХ века способствовала такой манипуляции.
Вы упомянули «секулярную литургию» — я действительно ввожу этот термин в связи с эстетикой ХХ века, имея в виду то обстоятельство, что искусство преимущественно манипулятивно, но не диалогично. Когда Ленин говорил, что главным искусством становится кино, он имел в виду простую истину: кино ангажирует сразу все чувства человека, подобно церковной литургии. Книга, картина или симфония оставляют человеку свободной ту часть сознания, которая не вовлечена в процесс слушания, чтения, разглядывания. Но кино или литургия в храме захватывают все чувства разом. К этой степени ангажации «всего человека» сегодня стремится любое искусство — инсталляции, перформанса, или куратор дополняет лекцией неясную абстрактную картину, и т.п. Не о том речь, хорошо это или плохо, но о том, что это принципиально иная эстетика: манипулятивная, а не диалогичная. Что именно становится результатом манипуляции — мы иногда наблюдаем.
— Что будет происходить дальше с искусством и культурой на этих «новых рельсах»?
— Точно никто не знает, кроме Бога. Но полагаю, что новый гуманистический Ренессанс — просто в силу логики сюжета истории, задуманного Создателем, — неизбежен.