Не только авангардизм есть дегуманизация искусства

Каждая фраза не верна.


Ну, начну с такой:

«…новый тип художника бежит как от чумы от живых форм жизни»

Скажите, вот это ведь не есть живые формы жизни!

На фото к статье: Камень из пещеры Бломбос. 75.000 лет тому назад.

С этого орнамента, фигурально говоря, началось человечество и искусство. (Более ранние находки – такие же нефигуративные ожерелья из ракушек 130.000-летней давности.)

У меня только одна проблема: я так много раз писал об этом, что не знаю, как сохранить свежесть при повторении. Есть и печаль. Теория, которую я позволяю себе, непрофессионалу, пересказывая огрублять, это теория, — происхождения человечества по Поршневу, — до чрезвычайности забита как раз теми учёными, которые должны б её поднимать на щит.  (Непреодолимая зависть, что ли?) Теории полвека. Я много лет веду в интернете коллекцию её опровержений. Обо мне на форуме специалистов раз даже упомянули как об очень объективном человеке. В общем, я не могу найти в интернете факта, который бы разрушил ядро этой теории. Поршнев – Коперник ХХ века. Только непризнанный.

Итак. Как появился так исчерченный камень?

От стресса.

Шерстистый внушатель требовал от бесшёрстной мутанта-самки отдать, а от бесшёрстного мутанта-самца – убить их дитя на съедение стаду. От противоположных стимулов (а в живой природе их практически не встречается, только в лабораториях учёных) все животные в результате умирают. Эти мутанты – нет. У них мутация была в повышенной внушаемости и в высоком лбу, под которым были большие лобные доли мозга. В эти доли противоположные стимулы (коллективизма и индивидуализма) разряжались и рождалось: 1) экстраординарность (прямые царапины) вещи и 2) подчинение поведения не первой сигнальной системе – второй, значит. (То есть это – человек).

Искусство при рождении было синкретично. И прикладное (показать такой камень внушателю – он впадёт в ступор, и дитё спасено), и неприкладное (экстраординарное выражало смутное переживание: МЫ – люди ).

Удирание в прошлом внушаемых от внушателей положило начало человеческой истории. В том числе и истории искусства. Искусство раскололось на прикладное (о знаемом) и неприкладное (о незнаемом, выражающее подсознательный идеал). А подсознательные идеалы стали чередоваться: то коллективизм, то индивидуализм, то промежуточное между ними – гармония низкого (назовём его индивидуализмом), и высокого (коллективизмом). И идеостили (ясно из состава слова, что это такое) стали повторяться в веках (теория Шмита) в одной и той же последовательности. Например, Раннее Возрождение (индивидуализм), Высокое Возрождение (гармония низкого и высокого), Позднее Возрождение (коллективизм), Барокко (гармония высокого и низкого).

Так уже на этом рассуждении можно заметить, что гуманизму соответствует только Раннее Возрождение. А все остальные по крайней мере не 100%-но гуманизм.

Круг изменения идеалов и выражающих их стилей, если вытянуть во времени, то получится бесконечная синусоида. И мыслимо думать так, что перегибы синусоиды вверху и внизу (пусть время идёт по горизонтали слева направо) происходят из-за моральной гибкости художников, умеющих приспособиться к радикальному изменению исторических обстоятельств. Тогда художники, не умеющие приспосабливаться «образуют» инерционные вылеты с синусоиды сверхвверх и субвниз. И там будет опять не гуманистический идеал, а ингуманистический. Сверхвверху – что-то христианоподобное, аскетическое, скажем, с царством бестелесных душ, покаявшихся за грехи, или что-то безбожно-символистское. И всё – благое, коллективистское, принципиально, хоть в сверхбудущем, достижимое. А субвнизу – логическая и всякая противоположность. Принципиальное недостижимое метафизическое иномирие. Его лучше всех описал Ницше – Ничто. Nihil.

Вот в это иномирие бежали преимущественно в античность и в конце XIX века.

Древние греки – от зависти к вседозволенности богов. (Наверно, некая, в общем, обида на возникшее после первобытно-общинного строя социальное неравенство, отражаемое институтом богов.) Это на рапсодах Гомера логичнее всего видно. Гомер пел гекзаметром. Шестеромерным стихом. При одинаковом метре очень разнообразный ритм. С помощью этого разнообразия, подкреплённого музыкой, удавалось слушателям запоминать текст огромных кусков. И так поэмы сохранялись веками, пока не были записаны.

Но самое интересное – переживание от этого некого запоминания. Человек как бы изымался из жизни с её принудительностью и аж причинностью, изымался как бы из самого времени. И оказывался в подсознательном метафизическом иномирии.

Разнообразие ритма – не осознавалось. К таким же неосознаваемостям (образам иномирия) можно отнести и золотое сечение и всякие секреты пропорций в изобразительном искусстве и музыке, чем творилась красота. И ошибочно это стали потом называть гуманизмом. А на самом деле это были образы подсознательного иномирия. Куда бежали от плохого Этого мира. Античный мир с его Роком был очень суров. Об этом часто забывают.

А в конце XIX века всеобщая плохость самым явным образом сказывалась в скуке. Из-за множественных крахов в обществе. Даже переход центра революционного движения с Западной Европы в Россию сказался скукой сытости у среднего класса, откуда и происходили художники. Сама революционность в России сперва сказалась скукой беспрерывных поражений: народников, революции 1905 года. Крах религии от победительной науки – это тоже скука. Наука, погрязшая в скуке всёобъясняющего (нежеланием углубляться) позитивизма. Скука стандартизации из-за индустриализации. Совсем тоска от кризиса физики. – Бежать в Ничто – спасение. Стиль модерн (неживое – какое-то живое, а живое – какое-то мёртвое), первым туда побежавший, ещё мало отказывался от натуроподобия, «от живых форм жизни». Но чем дальше (постимпрессионизм, фовизм, кубизм), тем ближе ко всё более адекватному выражению метафизического иномирия: Мондриан (линии), Малевич (геометрические фигуры), Кандинский (беспредметность), Ларионов (всё – лучи).

Какой путаник назвал этих ультрапессимистов авангардистами?

Сврхпессимистов, для которых Бог ещё не умер, а просто их покинул (как выразился Луначарский),- экспрессионистов тоже нельзя называть авангардистами.

Только футуристов – можно. Эти представители идеала типа Позднего Возрождения, трагического героизма, наивные оптимисты – хотя бы уповали на нечто, в самом деле прогрессивное. Итальянские футуристы – на индустриализацию Италии. Маяковский – на скорую революцию в России. Хлебников – на, например, панславизм. Кручёных – на анархизм. И т.д. и т.д. Их корёжение натуры и языка было от крупных изъянов того прогрессивного, которому они отдавались. Итальянские футуристы корчились – от массовых несчастий обездоливаемых крестьян, что уже в Западной Европе после давно прошедшей английской (да и французской и немецкой) индустриализации забылось. Маяковский – от того, что поддался охранке, когда сидел в тюрьме, и отказался от большевизма для искусства, как и масса интеллигенции, предавшая революцию после её поражения в 1905 году. Хлебников – от ненадёжности панславистов. Кручёных – от тенденции анархии к силовым актам и опозориванию себя. И т.д. и т.д.

Надо признать, что такие страдания (и ницшеанцев, и экспрессионистов, и футуристов) большинство понять не может. А большинство – мещане. С идеалом Личной Пользы. Но хуже другое. Большинство не может чуять любой подсознательный идеал автора (иными словами – художественный смысл). Например, достаточно было Пастернаку в «Докторе Живаго» выразить свой подсознательный идеал мещанства, то, что вскоре осознанно назовут социализмом с человеческим лицом, как советские люди, большинство, этого не поняли. И можно не ссылаться, что никто в СССР не мог роман читать. Когда стало можно – всё равно – читали, зевая, заставляя себя или просто так и не сумев дочитать до конца. Помалкивая, что так плохо отнеслись к такой знаменитости.

Поэтому я не могу принять и такие слова статьи:

«Средний интеллигент, панически стыдясь быть отнесенным к презренному среднему большинству, к которому, однако принадлежит, останавливается в задумчивости перед очередным экспонатом на выставках современного искусства…».

Не только современного! Любого! Неприкладного!! (С прикладным всё в порядке – там нет действия подсознательного идеала. Там – усиление, в общем-то, знаемого переживания. Там действуют осознаваемые идеалы.) Есть такое понятие в технике – КПД. Коэффиициент полезного действия. Так если посметь перенести его на неприкладное искусство, то там КПД = 0. Или почти нулю. И в античное время – тоже. Просто «телодвижения» подсознательного идеала в виде странностей «текста» (например, сумасшедшей красоты статуи Аполлона Бельведерского) улавливаются подсознаниями восприемников. И. Они чувствуют ЧТО-ТО, словами невыразимое.

Виноваты и сами художники и искусствоведы.

Есть же в подсознательном не только идеал. Есть же и обеспечение целостности. Мы ж не говорим словами, например, а говорим фразами. Вот так же и с обеспечением экстраординарности. Даже рождённая осознанно, от замысла, от осознаваемого идеала, она нуждается и обеспечивается тоже подсознанием. Стилем.

Художник на него сильно напирает и при этом не рассказывает, в чём они, элементы стиля. Он, может – из-за подсознательности – и не способен про элементы рассказать словами. Скажем, пародисты стихов. – Пародирует, похоже, а как он этого достигает – не знает.

У восприемника и аппарат восприятия не так развит, как у автора или пародиста. Поэтому ему не почувствовать стиля ничего не стоит. И как ему решить, с чем он столкнулся, с ерундой или нет?

Сказать про него:

«…мало у кого хватит смелости сказать, что гадость она и есть гадость, — есть просто провокация.

Самое неприятное, что автор статьи тут же и даёт пример того, как он сам повёлся на провокацию, увы, не осознавая этого:

«Популярность, наглость заменяет качество, как это было с чёрным квадратом Малевича».

В чём я вижу качество «Чёрного квадрата»?


Чёрный супрематический квадрат. 1915. Холст, масло.


В том, какая доля холста закрашена. Достаточно большая, чтоб там до того могло что-то уже быть. А что бывает на холстах под живопись? – Какая-то живопись. Судя по неожиданности (для своего времени), самого чёрного квадрата (Малевич до него писал другие геометрические фигуры и других цветов и называл это супрематизмом, но популярности не имел), можно ожидать для непосвящённого зрителя, что там было нарисовано что-то обычное. То есть своим чёрным квадратом Малевич хотел сказать: «Нет!» (именно с восклицательным знаком), — всей предшествующей живописи. Всей! Абсолютно! – Как всякий Абсолют, это впечатляет. И подозреваешь, что за такой решительностью ЧТО-ТО есть на душе у автора.

Такого ЧТО-ТО нет у предшественников Малевича.

Это, собственно не художественное произведение, это иллюстрация мысли учёного Средневековья (даже не произведение прикладного искусства). По краям надпись на латыни: «И это бесконечно». Иллюстрируется то, из чего произошёл мир — из первозданного хаоса. А квадрат – окно в чём-то вне этого хаоса, и сколько это что-то ни повернётся, всё время будет видно одно и то же.


Роберт Фладд. Великая тьма. 1917.


Другой пример – прикладное искусство. Приложено к цели смешить читателя книги.

Доре. Комикс «История Святой Руси». 1855. 1-я страница.

«Самый ранний период, до 14-го века, Доре изобразил как черный квадрат — с комментарием: «Истоки русской истории теряются в глубине древности»» 
канал «Усы Джоконды«

Ну и так далее. – Нет ничего такого в неприкладном искусстве. В том и странность Малевича для своего времени.

Спровоцировав себя, автора статьи понесло во все тяжкие:

«Кстати, интересно, что современный художник постмодернист даже перестал задумываться, что он изображает (за него всё объяснит рать искусствоведов), поэтому даже исчезают названия, несущие в себе нечто конкретное, смысловое: «Утро в лесу», «Девятый вал», заменяются такими названиями как инсталляция №13, или инсталляция №666 и т.д.»


Доре. Комикс «История Святой Руси». 1855. 1-я страница.


Дело не в том, что до постомдернистов стали так художники называть свои картины. Дело в том, что ни «текст» картины, ни её название не передают художественный смысл произведения неприкладного искусства. Тот нецитируем. Это – тот подсознательный идеал, которым был вдохновлён автор. Художник обычно, и создав вещь, остаётся в неведении относительно своего подсознательного идеала. Оно и понятно – тот же сознанию автора не дан. Потому серьёзные критики слова автора вне его произведения имеют за подсобный материал, не более. Может для чего-то пригодиться, а может и нет.

Другое дело, что в науке об искусстве не принято такое теоретическое допущение, как подсознательный идеал автора. Тем более, что типов этих подсознательных идеалов, как описано выше, только – грубо говоря – шесть. (Это осознаваемых идеалов целая бесконечность.)

То есть кто как не «рать искусствоведов» призвана понять автора, перевести в слова то, что произошло от общения подсознаний автора и искусствоведа.

Неприятие подсознательного идеала у хороших искусствоведов восполняется чутьём и вкусом.

Таких мало. Как и много халтурщиков (и художников, и искусствоведов). И тут я впервые верю словам автора разбираемой статьи:

«И тогда их подвергли, наверное самому изощрённому наказанию: заставили прослушать двухнедельный курс по современному искусству!».

Речь о гастарбайтерах, в музее счёвших мусором один из экспонатов.

Мне автора жалко: ему, может, и вообще не привелось читать ни одного хорошего искусствоведа. Я, например, ничего не мог понимать в концептуальном искусстве десятки лет, пока не наткнулся на лекцию Алленова (см. тут и тут).

Поэтому дальше я поступлю осторожно. Речь об асемическом письме. Самому мне сразу расколдовать его не удалось, на хорошего искусствоведа я не наткнулся. Поэтому не могу присоединиться к ругне автора статьи на это и вокруг этого. Но следующая после авторского выпада на это письмо фраза – полня ерунда (знаю лично):

«Надо сказать, что авангардизм явление чисто западное, в России заимствованное, в стремлении подражать Европе».

То-то и оно, что с Малевичем, Кандинским и Ларионовым мы имеем 3 случая общепринятого обгона русским искусством искусства Западной Европы. Ссылаться на свои статьи не буду – очень много будет ссылок. Предлагаю интересующимся найти самим на моём сайте (там есть именной указатель).

Все эти три случая произошли до первой мировой войны. Поэтому просто смешно читать такое:

«Но то, что ещё может быть объяснимым любопытством к распаду и грязи сытого западного обывателя, скучающего в слишком чистом и упорядоченном обществе, то кажется кощунственным в России с её беспрецедентным трагическим опытом 20 века, с его многомиллионными жертвами революций, голодовок, массовых репрессий, войн».

Автор элементарно не компетентен и похож на халтурщиков-авангардистов, против которых ополчается.

И вывод:

«России… необходимо… искусство синтезирующее, восстанавливающее память и понимание», —
я понимаю как призыв к самоограничению прикладным (второсортным, грубо говоря, обязательно понятным) искусством.

Далее – полная безграмотность:

«Запад пришёл к окончательному разделению искусства от жизни… в России же искусство — это продолжение жизни, своеобразный диалог с ней, длящийся суд человеческий и исторический и в высших проявлениях, если хотите, своеобразное религиозное служение, требующее жертвенности!».

Наоборот! Искусство не жизнь, а условность, даже и прикладное. Функция неприкладного уникальна – непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения (Натев. Искусство и общество. М., 1966).  Хочется привести слова Луначарского:

«Мы можем позволить себе сейчас такой великолепный материал, как материал Достоевского, ставить перед собой и критически преодолевать, хотя бы отдельный человек вместо того, чтобы преодолеть его, потонул»
Источник

А Запад, наоборот, в хепенингах и перформансах, стирает грань условности и подвергает воздействию и непосредственному, и принуждающему, как жизнь.

«Да и что дал авангардизм в той же литературе в России…»

Гос-споди! Да хотя бы Маяковского!

Нет, я отказываюсь дальше разбирать эту статью – у меня сердце лопнет. Да и хорошего – понемногу.

Поделиться