— София Асгатовна, как вы ощущаете себя в Ганновере?
— Ганноверский фестиваль для меня имеет большое значение. Из всех других мероприятий, связанных с моим юбилеем, это готовилось наиболее тщательно. Главный инициатор — баянистка Элизабет Мозер — начала подготовку за два с половиной года. Репетиции, общение с публикой, симпозиум — всё продумано до мелочей и расписано буквально по минутам. А ведь обычно для композиторов это бывает хаотичным, иногда болезненным процессом.
— К вашему юбилею был также приурочен фестиваль в амстердамском Концертгебау. Что прозвучало в канун праздника, 24 октября?
— Рейнберт де Леу дирижировал очень важными моими сочинениями — «Теперь всегда снега» на стихи Геннадия Айги и Perception на стихи Франциско Танцера. Марис Янсонс дважды исполнил оркестровое сочинение «Пир во время чумы». Я почувствовала какое-то удивительное восприятие моей музыки и первый раз в жизни ощутила, что день рождения — это действительно праздник. Пока жила в Москве, в этот день я обычно уходила в лес и праздновала, ничего не делая. То есть буквально «жила праздно».
После Амстердама я посетила город моей юности — Казань. Впечатление от города и встреч было удивительным. Дело в том, что всюду, куда бы я ни приехала, чувствуется некоторый упадок культуры: недостаточность финансирования, экономия на искусстве и образовании. Даже в Нидерландах люди еле-еле удерживают ту исключительную высоту, на которой стояли раньше. Один за другим уничтожаются ансамбли, творческие коллективы. И вот я приезжаю в Казань, а там, наоборот, подъем! В правительстве появились люди, для которых сделать из музыкального искусства своей страны нечто высокое — дело чести. В Казань приглашен молодой и очень талантливый дирижер Александр Сладковский, перед которым сам президент поставил задачу вывести Госоркестр Татарстана на мировой уровень. Все артисты получили тройное жалованье, были куплены новые инструменты. И за полгода дирижер добился очень высокого качества. Казань у меня вызвала самые большие надежды на будущее.
— С 23 по 29 ноября неделя вашей музыки ожидает и московскую публику…
— В Московском фестивале будут участвовать Симфонический оркестр филармонии и Симфоническая капелла Валерия Полянского, баянист Фридрих Липс, виолончелист Владимир Тонха, ансамбль Марка Пекарского. Музыковед Валентина Холопова проведет конференцию в консерватории… Правда, я не уверена, что фестиваль посетит достаточно много слушателей. Хотя и надеюсь на это.
— Считаете, что интерес к современной музыке в России утрачивается?
— Не только к современной, но и классической. Это очень больной вопрос, большая проблема. Слушание серьезной музыки требует от слушателя сил и активности, а мы живем в условиях усталой цивилизации.
Я никого не обвиняю. Это понятно: действительно, приходит человек вечером на концерт или в театр, и если он целый день работал, то уже не может быть талантливым воспринимателем искусства. Ведь восприятие — это тоже талант и, как всякий талант, требует известных условий. Лично я, если очень устала, тоже теряю способность воспринимать художественное произведение. Перед концертом стараюсь обязательно отдохнуть, чтобы быть в форме как слушатель.
— Но ведь публика уставала во все эпохи…
— Неправда. В прежние времена искусство ориентировалось на верхние слои общества — придворную аристократию, а затем буржуазию. И только сейчас мы имеем социум совершенно другого типа: общество, где мы обращаемся к демосу. А народ, увы, должен тяжело работать. Конечно, и нынешнее общество имеет свой слой бездельников. Но они-то как раз не особо нуждаются в духовной пище. А тем, которым она нужна, не хватает ни времени, ни сил...
Конечно, не стоит чересчур идеализировать прошлое. Князья галантного века и их дворы тоже желали только развлекаться. И такие художники, как Гайдн, Моцарт, Бетховен, прилагали героические усилия, чтобы превратить музыку в серьезное искусство. Искусство, благодаря которому есть возможность выйти за пределы обыденности и прикоснуться к истинной реальности, к абсолюту, к совершенству. Это необходимо человеку. Но сейчас есть опасность это завоевание утратить.
— То самое re-ligio — связь между жизнью и высотой идеальных установок, о которых вы все время говорите?
— Да, тот самый крест, который присутствует во всех моих сочинениях: вертикаль — горизонталь. Наша жизнь протекает горизонтально. Но в какие-то моменты человек должен подниматься вверх. Необязательно каждый день, необязательно каждую неделю. Но если нет этого подъема, человек может стать плоским, одномерным. Конечно, можно прожить и без этого второго измерения — измерения высоты. Ведь живет же гусеница своей сущностной жизнью.
— В вашем возрасте способность чувствовать боль обостряется или утихает?
— Боль остается всегда. Но обстоятельства жизни меняются. Моя судьба сложилась так, что поводов для боли у меня было больше в детстве, юности и среднем возрасте. Иногда доходило до отчаяния. Последние двадцать лет я нахожусь в благостной среде, потому что живу не в городе, а в деревне, и это меня спасает. Безусловно, боль все равно существует. В очень сильной степени. Утрата близких — это очень больно. Но человек, живущий в деревне, имеет рядом деревья и небо. Это придает дополнительные силы.
— Извините за некоторый цинизм, но, кажется, изобилие поводов для боли раньше придавало какую-то специфическую окраску вашему творчеству. Не испытываете ли вы ностальгии? Например, по укладу жизни в России…
— С начала 90-х возникла совершенно другая политическая ситуация, открылись границы. Поэтому, переехав в Германию, я никогда не чувствовала себя в эмиграции. Просто переменила место жительства и ничего не потеряла. В Москве у меня остались книжки, мой инструмент, мои родственники — внук, зять, сестра, племянница. Я в любой момент могу к ним приехать.
— Но ведь из жизни ушла ситуация противостояния…
— Ситуация противостояния существует всегда. Каждый момент посылает художнику новые испытания. Нужно устоять против чьих-то эстетических принципов, выдержать давление — будь-то политическое, идеологическое или, еще хуже, финансовое. Идеологический диктат мы преодолевали согласием на голод. Точнее — полуголод. Принимаешь это и выигрываешь свой художнический мир. Финансовый диктат преодолевается труднее.
— Не думается, что в нынешней Германии или России кто-то осмеливается вам указывать…
— Указывать необязательно: сложившееся представление «как должно быть» давит на художника и без всяких слов. Он пытается всему этому соответствовать и теряет себя. Такая опасность существует всюду, куда бы вы ни поехали. Лично я не нахожусь под диктатом — я себя охраняю. Парадоксальным образом это приводит к тому, что меня слушают. По крайней мере мне так кажется…
— Германия приняла вас более чем благосклонно…
— Да, я очень благодарна этой стране и рассматриваю деревушку Аппен, в которой мне позволено жить, как дар. Только здесь я имею настоящие условия для сосредоточенности.
— А, например, Арво Пярт радовался как ребенок, когда в 2009-м, после концерта в Лейпциге, посвященного Михаилу Ходорковскому, наутро вышла положительная рецензия — первая, по его словам, за долгие годы…
— Скорее здесь идет речь не о Германии в целом, а о неких авторитетных кругах. Недоброжелательные рецензии появляются оттого, что Арво идет против течения. Его мир абсолютно противоположен той звуковой субстанции, структуре материала, которая здесь принята в качестве мейнстрима.
Кстати, на мою музыку тоже выходит масса отрицательных рецензий. Одни люди готовы пойти вслед за тем, что предлагает художник, а другие остаются на позициях, к которым привыкли. И в меру своих полномочий, своего авторитета они тоже осуществляют диктат — эстетический.
Конечно, приходится иметь дело с разными художественными доктринами и давлением, которое одна группа оказывает на другую. Но это нормальное развитие, и здесь нет безнадежности той поры, когда диктат был политическим. Там подрезался корень — исполнители. Представьте ситуацию: камерная группа артистов светлановского оркестра включает в программу концерта ваше сочинение. Они тратят время, отдают свой труд. Перед самым выступлением произведение вычеркивается из программы, и все их труды пропадают даром. Это непереносимо, у музыкантов опускаются руки. Для композитора это конец.
— Но именно в противоборстве с правилами системы появились ваши «Слышу… Умолкло…», «Семь слов», Offertorium…
— Не знаю, может быть, вы и правы. Но мне кажется, что эти сочинения возникли бы и без противоборства. Я слишком много потеряла — настолько велико было отчаяние. Во всяком случае, я бы не пожелала повторить свою судьбу.
Единственное, о чем можно жалеть, — это уникальная подпольная культура того времени, которая существовала вокруг московских композиторов. К нам приезжали Пярт, Канчели, Слонимский, Тищенко, Сильвестров, Грабовский, Тертерян. В эту среду включались исполнители, туда же вклинивались и художники. В их мастерские на чердаках и салонах мы могли проникнуть со своими музыкантами. Это было спасение. Ни в какой стране такого больше не случалось. Удивительная всеобщая благожелательность, несмотря на то что эстетические позиции у всех были разными. Альфред Шнитке, например, был настоящим драматургом. Валентина Сильвестрова до сих пор отличает какая-то особая интенсивность проникновения в суть звуковой субстанции.
И тем не менее — взаимная симпатия, поддержка. Я просто чувствовала, как мне, более слабому, конечно, человеку, помогают и Альфред, и Эдисон Денисов.
— Виолончелист Давид Герингас сказал, что ваша музыка — высшая степень рациональности, помноженная на импровизацию...
— Думаю, он прав. Только, наверное, импровизация стоит на первом месте, а рационализм — на втором. Организация для меня всегда большой труд, а стихия — то, что мне дано. Сковать всю эту массу, которая вырывается, — вот моя главная задача. И крест.
— Импровизационный ансамбль «Астрея», созданный вместе с композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артемовым, — попытка временно укрыться в лоне стихии?
— Попытка освободить от оков подсознание. Это желание быть в состоянии архаики, когда не существует ничего готового. Мы ничего не умеем, мы дикари. Перед нами множество музыкальных предметов, которые могут звучать. Это скорее духовный разговор между участниками. Душа здесь совершенно освобождена от обязательств создать произведение, выковать форму. Нет ни слушателя, ни критика. Мы ни к чему не приспосабливаемся, никакой диктатуры — абсолютная свобода импровизации.
— Ее реально достичь?
— Однажды результат, записанный на магнитофон, мы показали композитору Галине Уствольской. Она сказала: «Так это же произведение! Это, наверное, зафиксировано нотами». Каким-то образом композиторский опыт, отношение к музыкальной материи все-таки сказываются и проникают сами собой.
— Для Уствольской было характерно ощущение музыки как молитвы…
— Да, это молитва. Моему близкому другу композитору Виктору Суслину посчастливилось с ней дружить. Для него Галина Ивановна — высоко стоящий образ. И он считает, что мы прямая противоположность. Дело в том, что Уствольская была религиозно очень одаренным человеком. И я считаю себя религиозно не бесталанной, но разница в том, что она стояла на точке зрения гностиков, а я придерживаюсь позиции православия. Кажется, Аристотель сказал: кому-то необходим кнут, а кому-то узда. Так вот мне нужна узда. Я больше ценю оковы и над этим работаю. А Галина Ивановна узду иметь не хотела. Гностики молятся абсолютно свободно.
— Кажется, в вопросе мировосприятия в вашей жизни огромную роль сыграла пианистка Мария Юдина…
— Когда я была еще студенткой, она приехала в Казань. И я наблюдала ее молитву перед выходом на сцену. Никто не видел — одна я! Это произвело на меня громадное впечатление: восторг перед художником. Ее исполнение Бетховена я приняла абсолютно. В Москве она не раз приходила ко мне домой. Ходила к ней и я. Она была намного старше, так что дружба была не совсем равной. Сам ее облик, отношение к музыке, поэзии, ее ортодоксальное православие — все это оказало на меня очень большое влияние, решающее.
— Какие ценности вы восприняли от вашего супруга, Петра Мещанинова?
— Петр Николаевич очень много мне дал в музыкальном отношении. Я хочу напомнить, что он был не только ученым, но и прекрасным пианистом с уникальным ощущением темпов и фразировки, особенно в музыке Баха.
Что касается науки, я была совершенно поражена его элементарной эволюционной теорией музыки — самим масштабом работы, сложностью структур, видением интервальной эволюции вплоть до седьмого обертона. Он разрабатывал путь к этому состоянию музыки, искал причины развития интервальной ткани. Ему хотелось дойти до конца, и чисто математически он это сделал. Но не успел сформулировать словесно. Теоретики, которые сейчас работают над наследием Петра Николаевича, планируют издать начало и середину его концепции. Конец, к сожалению, невозможно разгадать.
— Что в этих исследованиях помогло вам сформировать собственные «оковы»?
— Ряд Фибоначчи и его производные. Я понимаю, какая это крошечка, но даже она помогает мне экспериментировать. Структурирование материи — то, чем занимался двадцатый век, — я хочу превратить в структуру формы, т.е. ставлю архитектонические задачи.
— Вам нужны последователи?
— Нет. Сейчас каждый индивидуум прилагает усилия, чтобы развивать собственный мир. Я думаю, это естественный процесс, и он будет продолжаться. Двадцатый век принес нам звуковое богатство, которым не владела никакая другая эпоха. И эти сокровища пока что не имеют структурного обоснования. Этим как раз и занимался Мещанинов — он-то понял, что мы еще находимся в состоянии архаики.
Роман Юсипей
OpenSpace.RU