Современная культура пробует разные способы поймать, описать и объяснить «настоящую жизнь». Иногда в результате этих попыток получается чернуха, иногда трэш, иногда вяловатый артхаус. А в отдельных случаях — настоящее искусство. Потому что прорыв к реальности — это всегда преодоление и чудо
Реальность как тренд
«Вот она, рыба моей мечты, вот она, вот она! — нечеловеческим голосом вопит ничем не примечательный голый по пояс мужик, держа в руках крупную рыбину. — Я-а-а-а-а-азь! Ребята, язь здоровенный! Здоровенный я-а-а-а-а-а-азь!»
Он радуется — некрасиво, нелепо, даже немного отвратительно, смешно. То есть искренне, по-настоящему. У этого домашнего видео, выложенного на ютуб год назад, за пару недель набралось больше миллиона просмотров. Ролик «Язь» — один из самых известных мемов Рунета: вопли рыбака (бывшего милиционера Виктора Гончаренко) разошлись на пародии и ремиксы, от джазовых до даб-степа, а его самого разыскали продюсеры «Первого канала» и пригласили на ТВ: в «Золотом граммофоне» он вручал награду Диме Билану.
Несыгранные реакции живых, настоящих людей сегодня пользуются спросом во всех областях культуры. Один из главных инструментов современного документального театра — вербатим (verbatim — дословно): записанный монолог реального человека,— перенесенный драматургом на сцену без редактуры, как есть. А один из главных инструментов современного театра вообще — реальный человек.
— Осенью мы привезем в Москву спектакль «Проба грунта в Казахстане» — там будут «играть» выходцы из Казахстана, этнические немцы, которые сейчас живут в Германии и были связаны с нефтяным бизнесом, — обещает театральный критик и организатор фестиваля NET («Новый европейский театр») Марина Давыдова.
В Театре.doc выходит премьера спектакля «Акын-опера» Всеволода Лисовского: на сцену выйдут реальные гастарбайтеры, памирские таджики, исполняющие традиционный фольклор, которые работают на автомойках и стройках.
— От своей национальной традиции они отделены территориально, а от российской — ментально, — говорит Лисовский. — Цель проекта — создать действо, равно интересное и россиянам, и мигрантам.
В литературе интерес к реальному человеку проявляется в буме мемуаристики и биографической прозы. Почти в каждом сезоне главной литературной премии страны — «Большой книги» — в число трех победителей неизменно попадает биография: «Борис Пастернак» Дмитрия Быкова, биография Льва Толстого «Бегство из рая», написанная Павлом Басинским. Хитом продаж стал «Подстрочник» Лилианны Лунгиной, только в первый год разошедшийся тиражом больше 100 тысяч.
В кино — то же самое: на кинофестивалях открываются секции и конкурсы документального кино. Режиссеры смешивают постановку и реальный документ (Ульрих Зайдль, Майя Милош), монтируют свои фильмы из найденного материала (Вернер Херцог), сживаются с героем и превращают фильм о своем герое в собственную исповедь (Любовь Аркус). Реальное «штырит» сильнее любой выдумки.
Такое в истории культуры уже было. В начале ХХ века Станиславский водил своих актеров в самый бандитский район Москвы, на Хитровку, за документальными наблюдениями. В 1920-е, когда интерес ко всему документальному был на пике, в Театре Революции (ныне Театр им. Маяковского) делали сцены в стиле «жанризм» — с рынков, площадей, из трамваев, коммуналок. По всей Москве играли спектакли без пьесы — по сценариям, где были реальные ситуации, живая речь и актерские импровизации.
Это закончилось с формулировкой государственного заказа на ХСП — хорошо сделанную пьесу — и взятием курса на воспитательную советскую драматургию. Весь ХХ век идейность боролась с реальностью, абстрактные теории искусства, экономики и политики — с настоящей жизнью. И в 2000-х общество во всем мире наконец устало от абстракций: возник интерес к регионалистике, появились заказы на полевую описательную социологию, в прессе возродился жанр большого репортажа и очерка, в культуре именно реальность стала основой художественности.
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что ухватить реальность за хвост не так уж просто — что средствами социологического или экономического анализа, что средствами искусства. И всякий раз, когда нам кажется, что вот теперь-то перед нами та самая настоящая жизнь, реальность выворачивается и ускользает. Всякий раз, когда нам кажется, что мы фиксируем жизнь как она есть, мы в действительности делаем что-то другое.
Реальность как позиция
— Я считаю несправедливым указывать зрителю на то, что в фильме важно, а что нет, — говорит румынский режиссер Кристиан Мунджу.
Он делает упор на мизансцену, снятую нарочито равнодушной статичной камерой, самоустраняется из показываемой зрителю картинки, как бы говоря: это не я, это сама реальность, смотри. Это распространенный прием современного кино вообще и документального кино в частности. Скажем, режиссер и основатель школы документального кино Марина Разбежкина говорит, что хочет добиться эффекта «незнакомцы в поезде», а документалисты Александр Расторгуев и Павел Костомаров стремятся передать «нейтральность жизни, божественный пох…изм, который существует параллельно с любым событием, любым переживанием», и вообще отдают камеру своим героям.
В этом смысле искусство все больше смыкается с журналистикой: от обоих требуют «реальной жизни» без художественных прикрас, редакционной политики и эстетической или идеологической цензуры.
— Оказалось, что независимая объективная журналистика чертовски востребована: читатель устал от отбора и подгонки фактов под ту или иную редакционную политику, — говорит Аркадий Бабченко, автор документальной книги о чеченской войне «Десять серий о войне» и проекта «Журналистика без посредников», который он ведет у себя в «Живом журнале». — Люди не хотят потреблять уже пережеванную для них каким-то колумнистом пищу, они хотят сырое мясо. Они хотят жевать и думать сами. И сами делать выводы. И даже платить за это! Меня это чертовски радует. Это именно то, что называется гражданским обществом.
Кажется, если до конца соблюсти нейтралитет по отношению к изображаемой реальности, на экране, на сцене или в книге получится как раз самая настоящая жизнь. Отсюда — интерес к ничем не примечательным людям в кино, который за последние десять лет стал притчей во языцех.
— Героем кино может стать человек внешне не яркий, но пытающийся что-то понять на маленькой территории своей жизни. Медленно, самостоятельно осваивающий жизнь. Такие интереснее, — говорит Разбежкина.
Не только документальные, но и игровые фильмы о заурядных субъектах снимаются почти в реальном времени: если герой пришел в ЖЭК, постучался в кабинет, а там ему сказали: «Подождите десять минут», он садится на стул и ждет десять минут экранного времени. Медленный анемичный артхаус про обычных людей, с которыми вроде ничего не происходит, но о которых мы, оказывается, почти ничего не знаем, — отличительная черта нашего времени. Неслучайно режиссеров российской новой волны — Хлебникова, Бакурадзе, Мамулию, Хомерики — называют, иногда издевательски, «новыми тихими».
Но штука в том, что простая фиксация реальности техническими средствами еще ничего не дает. Создавая из материала реальности нечто художественное (в широком смысле), мы все равно эту реальность структурируем: выбираем факты, показываем героя так, а не этак. Испытываем эмоции.
— Фундаментальная ошибка состоит в том, что факты сами по себе не составляют истину. Они просто имеют место… Лишь поэзия может вызвать озарение, — говорил как-то на лекции в Москве режиссер Вернер Херцог, снимающий по большей части документальные фильмы. — Я был на документальном фестивале в Роттердаме пару лет назад. Одна режиссерша заявила, что идеальный документальный фильм — это как муха на стене: когда камера устанавливается в помещении, герой ее не замечает. Я забрал у нее микрофон и сказал, что мы должны быть не как муха на стене, а как шершни, которые всех жалят. Все восстали против меня, стали ругаться. Я снова выхватил микрофон и закричал: «С Новым годом, лузеры!»
Этот же конфликт между нейтралитетом и авторской позицией по отношению к изображаемой реальности остро стоит и в современном документальном театре. Скажем, в спектакле «Оскорбленные чувства» Анастасии Патлай на сцену выходили и организаторы скандальной выставки «Осторожно, религия!», и художники-участники, и православные, считавшие, что искусство нанесло им вред, — всем давалось слово. Но чувства были оскорблены и после спектакля: некоторые зрители посчитали, что православные так и остались на сцене «мракобесами в платочках»; а другие — что нужно было отказаться от «ноль-позиции», когда автор не занимает ничью сторону в конфликте, и высказать все-таки свое отношение к произошедшему.
Это отношение — эмоция, которую испытывает автор при столкновении с какой-либо жизненной ситуацией, — на самом деле и есть тот импульс, из которого рождается настоящий спектакль или фильм, даже документальный.
— Когда мать Сергея Магнитского сказала: «Если бы был суд», она это таким голосом сказала, что было вообще невозможно слушать, — вспоминает Елена Гремина, автор пьесы к спектаклю Михаила Угарова «Час восемнадцать». — Она сказала: «Я обвиняю судью такую-то, я обвиняю прокурора такого-то, я обвиняю таких-то людей. Я их обвиняю. Если бы был хороший судья, было бы все иначе». Тогда мне пришла в голову идея пьесы: суд, которого не было. Где все эти люди оправдывают себя. Говорят, какие они молодцы, какая у них трудная работа, какие уроды эти заключенные…
В спектакле про смерть юриста Сергея Магнитского в тюрьме авторы уперлись в то, что выдержать ноль-позицию по отношению к такому материалу невозможно — потому что это будет уже не по-настоящему. Не по правде.
— Сейчас мы делаем «Час восемнадцать 2», — говорит Гремина. — Первый спектакль кончался надеждой на справедливость, а это ложь: убийцы повышены в званиях или остались безнаказанными, зато пытаются судить мертвого Магнитского, чтобы признать виновным его и ткнуть в нос миру. И вообще за последний год все стало мрачней и безнадежней. Поэтому вторая часть будет новеллой в том же спектакле.
Верность реальности, которая начинается с авторского самоустранения и бесстрастной фиксации любых проявлений этой реальности, в итоге приводит к необходимости сформулировать авторскую позицию по отношению к этой реальности. Другими словами, реальность требует от нас как-нибудь к ней отнестись. И это в конечном счете самое сложное и самое честное в документальном изображении действительности — сказать, что именно мы про нее думаем и чувствуем, а не делать вид, что нам все равно и мы над схваткой. Потому что реальность как раз и заключается в том, что нам не все равно.
Реальность как настоящие трусы
Реальность, особенно будучи вытащенной на сцену, на экран, под софиты и пристальное внимание критиков, вызывает у зрителя эмоции. Чаще всего негативные. Она или шокирует, или раздражает, или (в лучшем случае) смешит. Самой распространенной претензией к фильмам новой волны и спектаклям, стремящимся передать, например, живую речь современных подростков, является обвинение в чернухе: почему так много мата? мы что, вот так говорим?! Причем эти обвинения звучат даже в тех случаях, когда речь идет о репликах, которые были записаны на диктофон в ходе интервью с героями будущего спектакля.
Но реальность, какой бы неприятной и негармоничной она ни была, всегда интересна. В массовой культуре этот интерес активно эксплуатируется, а в музыке даже породил целую «трэш-культуру».
— Я бы выделил три волны российского трэша, — говорит Эльдар Урдуханов, создатель интернет-сообщества Trashculture, открывшего миру артиста Николая Воронова, поющего про «белую стрекозу любви». — Первая — начало девяностых, когда доступ на сцену получили не только артисты Госконцерта, но и фактически все желающие. Вторая, примерно с середины нулевых, связана с появлением более широких возможностей для самодеятельного творчества: недорогие компьютеры, мобильные телефоны со встроенными камерами и, главное, возможность выкладывать свои ролики на всеобщее обозрение в интернет. Третья волна накрыла нас относительно недавно, и это по большей части trashploitation — эксплуатация трэша. Она началась, когда подобные ролики нашли свое место в интернет-культуре и стали накручивать сотни тысяч просмотров.
Вершиной наивного народного искусства в интернете последних пяти лет является недавно распавшийся дуэт Bad Boys и их песня «Озеро»: два толстых мальчика лет десяти на фоне полированного шкафа, на котором стоит телевизор, плохо читают рэп про то, как они любят ходить на озеро и купаться, «йоу!». У дуэта сотни поклонников. Или другой пример любительского интернет-видео — MC Апасный: он не выговаривает буквы, неумело курит и смешно и кротко произносит текст типа: «Стал в качалку я ходить, хотел пацанов с района впечатлить».
В обоих случаях ключевым фактором успеха становится плохое исполнение песен — именно потому, что зритель понимает: это то, как толстяки Сано и Вано и ничем не примечательный подросток МС Апасный на самом деле говорят и двигаются. Трэш — реальность, не приглаженная ни профессионализмом, ни даже талантом ее обитателей; в этом смысле правило «чем хуже, тем лучше» работает как нельзя лучше, а реализм смыкается с чернухой.
Но чернуха работает и сама по себе, без всякого реализма. Скажем, звезда ютуба Дарья Сускина из Рязани отвратительным голосом, не попадая в ритм, исполняет песни на свои стихи. Клипы ее сняты на фоне гаражей, провинциальных пейзажей и в квартире. Лучшая ее песня — «Красивый дорогой коньяк»: девушка прыгает в одной рубашке по коридору, ложится на ящики для обуви, принимает сексуальные позы и поет о том, как она «пила красивый дорогой коньяк» и теперь «не помнит ни хера». То есть кажется «настоящей».
В интервью же, которое Сускина дала рязанскому порталу по скайпу, видно, что на самом деле она не такая уж и трэшовая. Ей просто нравится эпатировать, и она занимается этим со знанием дела; при этом Дарья хорошо учится в школе, прекрасно ладит с учителями и все песни записывает со своим другом (неформального вида подростком с эмо-прической). Оба веселятся и «угорают» точно так же, как их аудитория, прекрасно понимая, какой эффект они производят.
Символично, что этот же эффект реальности как неприкрашенного трэша эксплуатируют и настоящие профессионалы шоу-бизнеса. Например, у группы Serebro есть клип «Мама Люба» — он снят одним планом сквозь лобовое стекло машины, в которой едут девушки. Они поют и дурачатся, а у одной из них при этом постоянно выглядывает белье: белые хлопчатобумажные трусы, самые обычные. В интернете у этого видео 22 миллиона просмотров — все смотрят на эти самые трусы, совершенно непохожие на все, что предлагает зрителю масскультура, но зато похожие на правду.
Реальность как сокровище
— Редко кто находится здесь и сейчас, — говорит режиссер Михаил Угаров, худрук Театра.doc и один из создателей московской Школы документального кино и документального театра. — Но когда человек оказывается здесь и сейчас, у него происходит потрясение, с ним случается катарсис. Это очень редкий момент жизни: сиюминутная реальность опасна, травматична.
Реальное — это место истинного конфликта или травмы, которые обуславливают все наши мотивы и идеологии. Узнать реальное — значит освободиться; культурно обработать это знание — значит обезвредить его, вписать травматическое событие в знакомую систему иерархий, принять его.
Этим и занимается современное искусство: оно пробивается к реальности сквозь все теории и идеологии прошлого и нынешнего веков, через сопротивление материала, потребителей и критиков — и сквозь наши представления о том, как работает искусство и какими способами можно отразить эту самую реальность.
Эта борьба за реальное началась, конечно, не сегодня. В 60-е, например, самый отчаянный, несгибаемый и боевой документалист ХХ столетия Питер Уоткинс вовсе отказался от кинодокумента в пользу скрупулезной реконструкции реальности. Его как бы документальный фильм «Военная игра» (1965) посвящен событию, которого вообще еще не было: третьей мировой войне и атомному удару по Великобритании. Он так шокировал руководство BBC, что картину, бесстрастно показывающую ослепленных в результате атомных вспышек людей, огненные штормы в городах, эпидемии, мор и неготовность государства к возможной катастрофе, немедленно сняли с эфира. При этом она была снята в результате тщательного исследования британской системы здравоохранения и гражданской обороны: все апокалиптические прогнозы «Военной игры» опирались на реальные цифры статистики — количество резервных коек в госпиталях, готовность бомбоубежищ, распространенность систем оповещения и т. д.
Искусство, которому удалось пробиться к реальности, способно эту реальность изменить. Переломить общественное мнение, создать новый тренд в культуре, открыть иной способ существования на сцене или на экране. Оно делает то, что до него казалось нелепым, неправильным или невозможным, то есть в конечном счете создает новую культурную ситуацию.
Марина Абрамович предлагает посетителям Музея современного искусства в Нью-Йорке свой собственный взгляд в качестве арт-объекта — и люди рыдают, глядя в глаза художнице, и возвращаются вновь, чтобы еще раз испытать то, чего, казалось бы, и так полно на улице и в транспорте — присутствие другого человека. Режиссер Апичатпонг Вирасетакун снимает фильмы без начала, середины и конца, вплетает в фикшн реальные истории актеров и встреченных в процессе съемок людей — и получает в Каннах «Пальмовую ветвь».
— В документальном театре есть понятие «неожиданное сокровище»: это иллюстрация того, что мы идем за реальностью, за субъективной правдой. Мы никогда не знаем, что получится, — говорит драматург Елена Гремина. — Один из самых первых проектов Театра.doc был про бомжей. Нам казалось, что это будет про каких-то таких несчастных, жалостно. А выяснилось, что это про свободных людей. И про человеческое достоинство.
При участии Юлии Идлис и Виталия Лейбина
Саша Денисова, Наталья Зайцева, Константин Мильчин, Василий Корецкий