Встреча с Михаилом Шемякиным

В самом деле: еще и сорока нет, а уже мировое имя, выставки в Америке, Италии, Англии, Бразилии, Японии; признание ведущих критиков Европы; успех у избалованных парижан... меценатская щедрость, безрассудные, дерзкие выходки... Картины его многое объясняли, не объясняя ничего. Его рисунок поражающе тонок и всегда неожидан. Неожиданно любое направление линии, любой путь ее в пространстве листа. Она существует сама в себе и сама по себе, во всей материальной настойчивости своей и — одновременно — во всей готовности исчезнуть сию минуту. Любой изгиб — капризен и дерзок. Капризен именно этим сочетанием присутствия и неприсутствия, случайности и упрямства, утверждения собственного права на существование и... на несуществование.


Михаил Михайлович Шемякин (род. 1943) — российский и американский художник, скульптор. Лауреат Государственной премии Российской Федерации, народный художник Кабардино-Балкарии, народный художник Адыгеи, почётный доктор ряда высших учебных заведений. В 1971 году власти выслали Шемякина из СССР во Францию. По мнению Михаила Шемякина, инициатором преследования зачастую являлись не правоохранительные органы, а Союз художников СССР. Ниже размещена беседа с Михаилом Шемякиным, опубликованная в журнале "Континент", 1982. №32.


Это есть в любой работе Шемякина — в графике, как и в живописи. Как если бы изображение готово было покинуть лист, но не покидает его только из вызова... или из простого нежелания. Я думаю, что именно этим характером творчества Шемякина объясняется громадный успех его в Японии — этой летучестью, этой нечаянностью. И этой живучестью рисунка, его поразительной точностью и чистотой, вызывающей у зрителя почти физическую вибрацию каждого нерва. При ближайшем рассмотрении Шемякин оказался тем самым «железным человеком» — недавним героем польского кино. Родился он в Москве, но вырос в Германии, где отец его служил комендантом в одном из саксонских городов.

М. Ш. У меня не было детства. Оно началось в 13 лет, когда я с матерью вернулся в Россию. Поступил в художественную школу им. Репина, и у меня появились друзья. Они мне заменили семью. Поэтому у меня такое бережное отношение к друзьям. Я их люблю и со многими связан долгими годами дружбы. Друзья и религия наполнили мою жизнь смыслом.

Б. Е. Ваши родители были религиозны?

М. Ш. Нет, они были атеистами. В религию я пришел не из семьи. Думаю, что это началось с моих конфликтов с российской действительностью. Мне очень трудно было прижиться в России после Саксонии, с ее уютом и тишиной, с ее парками и замками. Когда я впервые попал в Ленинград, этот сумасшедший город, я с трудом воспринимал прямолинейные улицы, Невскую перспективу, это небо, эту воду. Только потом, став истинным петербуржцем, я полюбил все это, да и сейчас очень люблю. А вера пришла ко мне в минуты отчаянья и депрессии. Я стал тайком от родителей ходить в церковь, и, видимо, на меня это очень подействовало. Но с той минуты, как я повесил у себя — нет, не икону, а просто репродукцию! — с изображением Христа, все беды разом обрушились на меня. Шли они из средней художественной школы им. Репина. Нас было несколько молодых художников, интересовавшихся старинным искусством. Грюневальд. Кранах. Геймский алтарь. Еще до икон не доходило, но нам уже угрожали: не то копируете. Не так.

А в одну страшную ночь моих друзей, этих несчастных ребят, живших в интернате, дюжие санитары из бывших уголовников выволокли из постелей, запихали в кузов санитарной машины и отвезли в психушку, откуда они через шесть месяцев вышли совершенными инвалидами. Я тоже был арестован КГБ. На допросах присутствовал врач-психиатр, который дал заключение, какого от него требовали. На следующий день я был скручен и брошен в психиатрическую больницу. Это была экспериментальная клиника, где врачи ходили в военной форме, а новые препараты проверялись на людях. После этого «лечения» у меня ходуном ходили руки и полтора года я вообще не мог писать. Но когда во Франции я с семьей оказался выброшенным на улицу среди зимы — без языка, без денег, без куска хлеба — было не слаще. Хотя и в ином плане. Мы с женой спали в гараже, не раздеваясь, на каких-то грязных матрасах, как клошары. Дочка была пристроена у знакомых. Потом все-таки французы решили нам помочь.

Надо вам сказать, что французская благотворительность сильно отличается от американской. Они разрешили нам жить в заброшенном бильярдном клубе. Подарили по железной койке, солдатскому одеялу и, как сейчас помню, по пластиковой миске, ложке и вилке. Так мы прожили первые наши два года в свободном мире: без туалета, без кухни, без ванной, без горячей воды, и, уж конечно, без телефона. Мы обогревались электроплиткой, а окна заколотили фанерой.

Б. Е. Я слышала, что во Франции вас принимали очень хорошо. Что же произошло?

М. Ш. Да, поначалу так оно и было. В первую же ночь, только прилетев, я уже слушал передачу о себе по французскому радио. Большую, часовую передачу. Я, конечно, ничего не понимал, только слышал свою фамилию с ударением на последнем слоге: Шемякин. Дело в том, что в это время в Париже проходила моя выставка в галерее Дины Верни — одной из крупнейших французских галерей. Я подписал с ней контракт, но затем порвал его, так как этот контракт закабалил бы меня на всю жизнь. Не для того вырвался из одной кабалы, чтоб попасть в другую. Как видите, я не умер и через два года все-таки встал на ноги.

Б. Е. Почему же вы все-таки уехали из Франции? Ведь вы там прожили десять лет!

М. Ш. Я с самого начала не намерен был там оставаться. Как только приехал, сразу понял — это не моя страна. Как вам объяснить? Люди улыбаются вам, они приветливы, но у вас почему-то не возникает никакого желания заводить с ними дружбу. Совсем другое дело — американцы. Они мне напоминают русских. Они широки, демократичны. Кроме того, я совершенно убежден: создавать в искусстве что-то новое, экспериментировать, искать — сейчас можно только в Америке. Я влюбился в эту страну с первого взгляда. Хочу выучить английский язык. Хочу стать американским художником.

Б. Е. Я понимаю, что с Францией у вас связаны не совсем приятные воспоминания, и это влияет на ваше мнение о французском характере.

М. Ш. Конечно! Положение художника во Франции бедственное, бывший президент республики Жискар д ‘Эстен незадолго до новых выборов собирался начать атаку на всех деятелей искусства. А при нынешнем президенте введены такие налоги на покупку произведений искусства, что теперь и самые богатые собиратели живописи не могут себе позволить покупать картины. Так что левое правительство фактически в этом смысле продолжает политику либерального.

Б. Е. Но давайте вернемся к американцам, поскольку нам с вами жить в Америке.

М. Ш. В Америке в последнее время возникло нечто вроде взрыва общественного самосознания, и в связи с этим — огромный интерес к созданию своего национального искусства. Заметьте, что и за границей они стали меньше покупать. А раньше просто привозили художников, не говоря уж о картинах. Нет, центр мирового искусства давно уже переместился за океан, в Америку. В Нью-Йорк.

Б. Е. На американском солнце тоже есть пятна.

М. Ш. Я знаю, что рай на земле найти невозможно. И здесь, разумеется, есть свои недостатки. Но мы всегда выбираем меньшее из зол. Знаю, что художникам и здесь приходится нелегко. Но не знаю ни одного, кто бы пожалел, что приехал сюда...

Мы беседуем в огромном новом современном «лофте», только что снятом Шемякиным в Сохо. Лоснится лакировкой паркет, вдоль стен стоят массивные стеллажи, на стеллажах — огромные альбомы, тщательно переплетенные и перенумерованные: натуре Шемякина неожиданно для меня оказался свойствен самый дотошный педантизм. За нами, сопя и постукивая когтями по паркету, ходит неотступно шестимесячный бульдог Булька. У него свирепое выражение лица и замашки собственника: стоит только хозяину отвернуться, как он молча подталкивает меня к двери. Мое внимание привлекают два бронзовых рельефа: странные фигуры, облаченные не то в маскировочные халаты, не то в древнегреческие хитоны, не то в арестантские робы. Фигуры тащат на спине то ли арфы, то ли птеродактилей (оказалось, что это — распотрошенные до ребер воловьи туши). Ощущается огромное напряжение, тяжелые шаги, затрудненное дыхание. Это рельефы из серии «Чрево Парижа».

Знаменитого рынка, воспетого еще Золя, более не существует — вместо него стоит безликий торговый центр. Шемякин застал буквально последние дни «Чрева Парижа», его агонию. Часами бродил он по рынку, стараясь запечатлеть на пленку то, что завтра станет достоянием истории. Фотографировал прилавки зеленщиц и торговок рыбой, лиловые туши, подвешенные на перекладинах, рабочих, сгружавших их. Его восхищало то неуловимое, поистине артистическое движение, которым грузчик взваливал на спину многопудовую тушу, ухитряясь при этом не сломать себе хребет. Он «ловил» это движение с разных точек, сделав более двух тысяч фотографий, из которых родилась, пройдя через многие этапы трансформации, серия гравюр «Чрево Парижа».

Михаил Шемякин учился когда-то на факультете скульптуры, у Китайгородской. И когда пришлось — показал высокий класс профессионального мастерства. Как и во всем, за что брался: в фотографии, например. Но, конечно, главное его очарование — то, что делает Шемякина Шемякиным, — в его рисунке. В Италии его называют «Паганини рисунка». Сам он любит повторять изречение Энгра: «Рисунок есть высшая честность в искусстве». Рисунки Шемякина сатиричны, гротесково заострены, саркастичны. В них ощутимо гоголевское начало, присутствие Гоголя — автора «Носа», «Петербургского проспекта» и «Записок сумасшедшего».

М. Ш. Меня всегда интересовала философия искусства. Еще в Союзе я организовал группу «Метафизический синтетизм» (в каталогах она значилась как группа «Санкт-Петербург». Под этим названием она была зарегистрирована официально, что оградило нас от немедленного разгрома). Мы изучали культовые истоки искусства. До того как искусство стало явлением культуры, оно было культовым явлением. И с этой точки зрения для нас огромный интерес представляют каноны. Каноны древних мастеров — индонезийских, полинезийских, мексиканских, африканских, русских. Возьмите, например, канон русской иконы. Живописец знал, что данного святого можно изображать только в такой-то цветовой гамме, в таком-то хитоне, с такой-то прической. Казалось, что при такой закованности можно утратить всяческую свободу. А получилось наоборот. Каноны, передаваемые из поколения в поколение, приучали живописцев использовать минимальные возможности с максимальным богатством. По канонам вы всегда можете определить, к какой школе относится данная икона. Или найти «родственников» африканской маски среди древнегреческих произведений искусства. И все это — в рамках одного и того же канона, заметьте.

Б. Е. Вы считаете, что канон помогает найти общие истоки искусства?

М. Ш. Именно так. Поэтому нас так заинтересовала теория «Антлантиды». Иначе не объяснишь, почему культовые и прочие, даже бытовые вещи, принадлежавшие разным культурам, найденные на разных концах земного шара, столь разительно похожи. Значит, были общие корни и общие учителя. Это не может быть простым совпадением геометрических форм, это можно объяснить только общностью канонов. Я еще в Союзе иногда показывал искусствоведам древнекитайскую вазу, например (в иллюстрации, разумеется), закрыв надпись. Они принимали ее за древнемексиканскую — таково было сходство. «Метафизический центр», основанный мной в Интернациональной галерее в Сохо, как раз и будет заниматься поисками общих истоков искусства. Там будут выставляться (и уже выставляются) художники метафизического направления в искусстве. Это будет как бы лаборатория. Там будут выставлены чертежи, проекты, рисунки. Результаты этих поисков — завершенные работы — будут выставлены в галерее, находящейся рядом, на этом же десятом этаже в доме по Бродвею.

Б. Е. А как вообще вам представляется будущее нашего нонконформистского искусства? И есть ли оно у него — это будущее?

М Ш. Вы имеете в виду — на Западе?

Б. Е. И на Западе, и там у нас — внутри страны?

М. Ш. Простите, но на этот вопрос в состоянии ответить лишь один Господь Бог, тем более, что сейчас, в условиях духовного апокалипса, царящего в современном мире, приходится гадать не о завтрашнем дне искусства, а о завтрашнем дне человечества. Одно могу утверждать с уверенностью, что настоящее у нашего нонконформизма есть. Здесь, на Западе, к примеру, уже прочно утвердились имена таких крупнейших русских мастеров, как Эрнст Неизвестный и Олег Целков, а в России продолжают жить и работать такие общепризнанные теперь художники, как Илья Кабаков и Владимир Янкилевский. К ним можно смело присоединить еще с полдюжины значительных имен, но боюсь обидеть тех, кого по оплошности вдруг забуду. Русское искусство в двадцатом веке, начиная с Кандинского и Малевича и кончая нашими ведущими нонконформистами, сделалось теперь явлением мирового порядка...

_________________________

Я брожу по осуществленной мечте Шемякина — по его метафизическому центру в Сохо. Трудно порой бывает перекинуть ассоциативный мост между метафизическими композициями художника и реальными предметами, породившими их. Шемякин охотно приходит на помощь, помещая рядом со своими работами фотографии «вдохновивших» его предметов или людей, как бы приглашая гостя к сравнению и сопоставлению. Мы видим, как происходит обобщение. Из фигур танцующих туземцев исчезают этнографические и натуралистические подробности. Фигуры превращаются в некий символ танца. Размалеванный полинезиец с пышным султаном из перьев на голове неожиданно получает метафизическое воплощение в некоем подобии примуса; турбинный двигатель столь же неожиданно получает очертания человеческой фигуры. (Мне вспомнилось утверждение Шемякина о том, что техника может быть на удивление статична.)

Сейчас художник пишет книгу, которая вскоре выйдет в Италии, в серии «Великие монографии». В этой серии выходят книги о художниках масштаба Пикассо, Миро, Бэкона. (Заготовки этой огромной книги я и видела на полках.) В книге будет 800 иллюстраций. Шемякин отказался от услуг искусствоведов и сам пишет комментарии. Это его труд, его творчество, его поиск — кто может объяснить это лучше, чем он? Период анализа закончен. Начался период осмысления и синтеза.

Поделиться