Йос Стеллинг. Фото: Роман Пашковский. Courtesy Odessa International Film Festival
Константин Дорошенко: У вас есть кафе, кинотеатры, и вы можете как человек обеспеченный позволить себе делать то искусство, которое вы хотите.
Йос Стеллинг: Искусство — это тяжелый труд. Но, конечно, независимый доход дает мне много свободы в качестве режиссера.
К.Д.: Вспомним финал вашего фильма «Рембрандт: Портрет 1669». Художник хочет продолжать творческий поиск и выходит из моды. Общество ждет от него повторения, а он упорствует в поиске. И Рембрандт — разорен. Возможна ли вообще свобода творчества без независимого от творчества дохода?
Й.С.: Первое, что я говорю молодым кинематографистам, — сначала овладейте профессией, научитесь ее использовать. А потом сможете уже заниматься тем, чем хотите. Между прочим, многие режиссеры так поступают. Они снимают рекламу, коммерческую продукцию, и это их в известном смысле освобождает. Но все люди разные, разнятся и их пути. Так или иначе, творческий человек всегда вынужден бороться — за свой образ жизни, с собой, со вкусами общества. История нам говорит, что великие художники обычно очень страдали. Почти всю жизнь. Им нужны проблемы. Им нужны неприятности. Иначе они перестают двигаться ввысь.
Кадр из фильма «Элкерлик» (Elckerlyc). 1975. Courtesy Jos Stelling
К.Д.: Ваши первые фильмы разворачиваются в Средневековье. В современном кино вы передаете дух Темных веков убедительно, как никто. Чем вызван такой интерес?
Й.С.: В кино важна форма. Это не литература, у вас мало времени, чтобы донести суть характеров, коллизий. Использовать архетипы и метафоры очень полезно для кино. Метафоры, связанные с конкретной эпохой, очень облегчают задачу. Вот американский вестерн — отличная форма для мести и ненависти. Песок, палящее солнце, погони, плохой и хороший герои. Если говорить о романтических чувствах — XIX век им лучше всего подходит. Пейзажи, цвета, любование. Тогда любая поездка длилась дольше, в экипажах или на поездах, было больше времени для раздумий, экзальтации чувств, созерцания. Сейчас все летят на сверхскоростях, уткнувшись в свои экраны. А Средние века чем-то похожи на вестерн, но по-европейски. Можно пользоваться контрастными персонажами: негодяями, фанатиками. Гротеском.
Кадр из фильма «Элкерлик» (Elckerlyc). 1975. Courtesy Jos Stelling
К.Д.: Вы часто сравниваете кино с музыкой. Но минимализм диалогов, картинные мизансцены, крупные планы, внимание, которое вы уделяете предметам в кадре, отсылают к изобразительному искусству. В фильме о Рембрандте это непосредственные сопоставления с его живописью. В «Марикен из Неймегена» или «Элкерлике» — образы Северного Возрождения, Питера Брейгеля Мужицкого. В «Девушке и смерти» три художественных коннотации — русские передвижники, немецкие романтики и эстетически неожиданный финал, отсылающий к символистскому китчу findesiecle. Насколько изобразительное искусство определяет ваш изобразительный ряд?
Й.С.: Да, я постоянно обращаюсь к живописи и живописным сюжетам, представленными в той или иной эпохе. Живопись позволяет использовать и определенные сюжеты-коды, и символы. В «Девушке и смерти» это также присутствует. Мне близка русская литература — Чехов, Достоевский, Тургенев. Но русское искусство дает свои ответы. Пару лет назад я был в Русском музее в Санкт-Петербурге. Я не люблю иконы, они все одинаковые, плоские, без эмоций. И я спросил у хранителя: «Что зритель в них видит?» Он объяснил, что здесь дело не в живописи, а в зрителе — он интерпретирует иконы для самого себя. В итальянской живописи все эмоции уже заложены в произведение и зритель ленится. А в восточной традиции публика трудится, чтобы работать с эмоциями, со своим внутренним миром.
Возвращаясь к Рембрандту: главное в нем то, что он рассказывал историю при помощи света и тени. Зритель всегда ищет свет. В любой комнате вы глазами будете искать его источник. Самое важное в картинах Рембрандта — свет. Он занимался светописью. Вот что мне не нравится в современных технологиях: цифровые камеры заставляют обходиться без света. Это настоящая проблема. Вообще свет — это самое дорогое, что есть в кино. И не только потому, что на него, на его установку уходят самые большие средства. Свет — это магия. Свет участвует в актерской игре. Я могу многое рассказать при помощи света.
Кадр из фильма «Рембрандт: Портрет 1669» (Rembrandt fecit 1669). 1977. Courtesy Jos Stelling
К.Д.: Ваше прочтение образа Рембрандта совсем другое, чем у Гринуэя. У него это фигура политического противостояния художника и власти как заказчика и эстетического цензора…
Й.С.: Гринуэй — вообще игрок. Он англичанин. Англичане изобрели игры: футбол, крикет, теннис. Гринуэй играет игру. А я нет. Я очень серьезно настроен (смеется).
К.Д.: Вы рассматриваете Рембрандта через конфликт художника и мира обывателей, мира обыкновенных людей.
Й.С.: Мой Рембрандт говорит об искусстве: «Для меня это не вопрос гордости или чести. Я ищу свободы. Только свободы. Я хочу показать, что я могу».
К.Д.: Один из главных героев в фильме «Девушка и смерть» — томик стихов Пушкина.
Й.С.: Я не собирался углубляться в Пушкина. Это русские стихи, русский поэт...
Кадр из фильма «Марикен из Неймегена» (Mariken van Nieumeghen). 1974. Courtesy Jos Stelling
К.Д.: То есть, в фильме он — узнаваемый элемент национальной культуры? Как балалайка, но утонченней?
Й.С.: Как аллегория идеальной поэзии. Если говорить о живописи, то Рембрандт для нее — икона, Пушкин — икона в поэзии. А мои фильмы поэтичны, поэтому мне важно было ввести этот символ.
К.Д.: У Пушкина есть фраза, любимая обывателями: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Но ваши фильмы — не только «Рембрандт», но и «Элкерлик», «Летучий голландец», — о том, что конфликт между творческой личностью и миром филистеров неизбежен, художник в нем одновременно оказывается жертвой и воплощением зла, того, что осуждается. Максима Пушкина не работает?
Й.С.: Разумеется не работает. Писатель, художник — это власть. Это сила. А когда у тебя есть сила, ты вынужден ею распоряжаться. И здесь не до стереотипов о добре и зле.
К.Д.: В Нидерландах давно существует программа государственной поддержки современного искусства. Гранты молодым художникам, закупки их произведений для интерьеров городских советов, посольств королевства за рубежом. Но эти поощрительные меры не стимулировали в голландском искусстве ничего сопоставимого с Брейгелем, Рембрандтом или Ван Гогом.
Й.С.: Правда, несмотря на поддержку, ничего, в общем, не произошло. Но в мире стал весьма популярным голландский дизайн.
Кадр из фильма «Девушка и смерть» (The Girl and Death). 2013. Courtesy Jos Stelling
К.Д.: Возможно, опека государственных институций, даже самая лояльная, скорее вредит творческой реализации? Предоплаченное грантами искусство, по сути, создается, лишь чтобы оправдать надежды грантодателя.
Й.С.: Это сложная тема. Вообще голландцы — предприниматели. Соответственно, очень прагматично они относятся и к искусству. Я — исключение. У нас все время расширяются рамки приемлемого, но то, что выпадает из них, по-прежнему не воспринимается. Для голландцев важно прикладное назначение искусства — украшать, развлекать, что-то конкретное означать, иметь стоимость. В XIX веке Рембрандт наконец получил мировую известность. После того как даже Екатерина Великая им заинтересовалась. К тому времени работы Рембрандта разошлись по всему миру. И в ХХ веке голландцы начали скупать их и свозить обратно. Но исключительно, и надо это понимать, из меркантильных соображений. То же самое произошло и с Ван Гогом.
КОНСТАНТИН ДОРОШЕНКО