«Чайку» Богомолов поставил, а точнее, переделал примерно в том же духе, простом и строгом.
Первый вариант «Чайки» режиссер поставил три года назад. Тогда он был увлечен рефлексией по поводу советского прошлого и действие пьесы Чехова перенес в эпоху застоя. Не декларируемую буквально, но вполне узнаваемую по многочисленным приметам —
от громоздкой потертой мебели до орденов на груди Шамраева, который тогда напоминал образцового партийного функционера.
Тот спектакль был, как до недавнего времени почти всегда у Богомолова, едким, насмешливым, провокационным — и в то же время отчаянным и депрессивным.
Чего только в той «Чайке» не было: Треплев произносил под фонограмму речь больного шизофренией, Полина Андреевна сидела на шкафу и болтала ногами, Медведенко слушал аудиокурс французского и смотрел по старому телевизору интервью Гагарина, Заречная являлась Треплеву в образе смерти с косой наперевес. Звучали в огромном количестве советские и перестроечные хиты от «Издалека долго течет река Волга» до «Пусть тебе приснится Пальма-де-Майорка». Во втором действии непрерывно, как маятник, раскачивалась задняя стена дома Аркадиной, а громкие меланхолические проигрыши музыки Фаустаса Латенаса вводили зрителей в состояние, близкое к трансу.
В новом варианте «Чайки» Богомолов оставил половину игравших в первой версии актеров и почти не изменил пространство (массивные замызганные стены с большими мутными окнами под потолком) — все прочее же разрушил до основания.
Переделанная «Чайка» — уникальный режиссерский опыт полной деконструкции собственного спектакля. В каком-то смысле Богомолов обошелся со своей «Чайкой» гораздо жестче, чем с пьесой Уайльда «Идеальный муж», от которой в его прошлогодней премьере не осталось почти ни слова.
Первое действие своего спектакля Богомолов уничтожил полностью — не пожалев ничего и никого, кроме текста. Теперь на всем его протяжении актеры, один за другим выходя на сцену, просто сидят почти без движений и произносят реплики чеховских персонажей. Спокойно, ровно, практически без эмоций и совсем не повышая голос. Действие сведено к минимуму, перемещений ноль, редкие жесты сдержанны, робки и едва заметны. Среди немногих исключений — следующие друг за другом поцелуи в начале спектакля.
Маша вдруг страстно впивается губами в Медведенко, Треплев и Заречная целуются украдкой, Полина Андреевна порывается поцеловать Дорна, но так и не успевает это сделать.
Чувства здесь даже не под запретом — они отсутствуют как класс. Каждый герой погружен в себя глубоко и невозвратно, и ничто не могло бы вызвать его на подлинный контакт с окружающим миром. Актеры произносят реплики не просто безэмоционально и повседневно — а с максимальным отстранением не только от роли, но, кажется, вообще от жизни. Богомолов сосредотачивает внимание только на тексте, так что все остальное перестает существовать.
Главной, если не единственной задачей первого акта новой «Чайки» делается прочтение вслух пьесы Чехова, в котором режиссер самоустраняется и как бы исчезает, стремясь к той степени объективности, какая только возможна в театре.
Смешно, но Богомолов, которого в последние годы многие прозвали главным и самым жестоким «убийцей авторов», в этот раз демонстративно ставит пьесу «как написано». Вы не понимаете, зачем делать коктейль из Уайльда, Пушкина и «Юноны и Авось»? У вас вянут уши от попсы, шансона, мата и гомосексуализма на главной сцене страны? Вам надоели режиссеры, погрязшие в цинизме и мизантропии? Так получите текст Чехова, в первозданном виде, как есть. Вы ведь этого хотели?
Оказывается, не этого. Как ни странно.
«Чайка» наглядно показывает, что сегодня спектакль, в котором ничего не происходит, нет никаких трюков и внешних эффектов, а актеры только сидят и говорят, для зрителей МХТ оборачивается гораздо более сильной провокацией и тяжким испытанием, чем скандальные «Идеальный муж» и «Карамазовы».
Эти спектакли почти все зрители досматривают до конца и стоя аплодируют на поклонах. На «Чайке» же ряды заметно редеют, а особенно недовольные покидают свои места с криками «Безобразие!» и «Ничего не слышно». Выясняется, что публике проще воспринимать перегруженное метафорами, смыслами и звуками радикальное зрелище, чем только слушать негромко звучащий текст и пытаться вникнуть в его непосредственный смысл.
Вся режиссура в привычном залу смысле сводится к редким переменам в пространстве и едва заметным деталям. Сначала Богомолов и вовсе усаживает актеров на длинных деревянных скамейках спиной к зрителям, их лица можно рассмотреть только в проекции на заднике: камера безразлично снимает героев, и статичное изображение транслируется в прямом эфире.
Перед чеховским вторым действием на сцену выйдут монтировщики и повернут скамейки к залу передом, перед третьим — развернут часть из них боком. Вот и все, что фактически происходит в первом акте.
Плюс несколько эффектов, вроде то и дело звучащей «Лунной сонаты», которая пришла на смену песне Галича из репертуара Шатунова «Облака плывут, облака», да титров на экране, в которых поначалу появляются чеховские ремарки.
Актеры, включая Марину Зудину и Олега Табакова, превращаются в идеально послушные функции, они и не играют по-настоящему своих героев, и отказываются от собственных индивидуальностей. И могло бы даже показаться, что актеров здесь было бы легко заменить, но на самом деле нельзя не заметить, какая колоссальная работа лежит за кажущейся простотой.
Богомолову удалось раскрепостить и освободить артистов «Табакерки» и МХТ так, как это не делал почти никто другой. Он стер с актеров все штампы, все нанесения — и оставил их чистыми, как лист, на котором не написано ничего, кроме реплик.
Перелом наступает лишь в финале первого акта — единственный с самого начала момент, когда спектакль размыкается навстречу залу. Нина Заречная (Светлана Колпакова), решив идти в актрисы и договорившись о встрече с Тригориным в Москве, остается одна на сцене. Видеокамера, до этого стоявшая неподвижно, «наплывает» на нее крупным планом. Звучит «Город золотой» в исполнении Гребенщикова (чуть ли не единственное, что осталось в первом акте от первой версии), а лицо героини живет своей жизнью:
рот широко-широко расплывается в улыбке, глаза сияют радостью и любовью, и во всем ее существе — надежда и вера. Стоп-кадр — актриса уходит со сцены, ее портрет остается.
Момент, конечно же, смешной, и все же таким образом Богомолов пытается зафиксировать ту неуемную жажду творчества, которая двигала Заречной, миг того счастья, которое случается только раз в жизни. Как выясняется чуть позже, это будет очень важно для второго акта спектакля.
Второй акт, в отличие от первого, внешне очень похож на старую «Чайку». Те же самые декорации (не хватает только телевизора и еще нескольких предметов быта), почти такие же мизансцены. Но в игре актеров тот же прием, что и в первом акте.
Полное отстранение остается в силе — только попав в бытовую среду, оно теряет свою условность и находит выход в бессмысленных, механических повседневных действиях, которые утрачивают всякое подобие смысла.
После метафизической первой части герои Чехова как бы оживают, но похожи они больше на роботов, чем на людей.
Ровное течение спектакля нарушается одной-единственной сценой, ради которой он, кажется, и был поставлен. В последней встрече Треплева и Заречной Нину играет любимая актриса режиссера Роза Хайруллина, уже успевшая побыть в его спектаклях и Лиром, и Алешей Карамазовым, и «Последним русским интеллигентом».
Эта маленькая женщина с седыми волосами, смуглым лицом и детским голосом обладает такой гипнотической силой, которая подвластна очень немногим актерам. И роль в «Чайке» стала, возможно, самым значимым, что она сыграла не только у Богомолова, но и вообще как минимум со времен своего переезда в Москву из Самары.
Когда ее крохотная худая фигурка в темной одежде появляется на сцене и Треплев называет ее «Нина», зрители словно замирают в оцепенении — и в следующую секунду смеются скорее от шока, чем от абсурда. А дальше случается чудо.
Вроде бы актриса вообще ничего не делает. Просто садится за длинный стол напротив Треплева и говорит своим быстрым, лишенным интонаций речитативом, как бы произнося подряд все, что вертится на языке. Но почему-то на те 5 минут, что она играет свой эпизод, забываешь, что это театр.
Хайруллина показывает такую правду актерского существования, которой бессмысленно сопротивляться. Кажется, никогда она еще не была такой серьезной, сосредоточенной до предела. Каждое ее слово работает, каждое производит эффект.
Нина говорит: «Я — актриса», и Треплев, а вместе с ним и весь зал понимает, что она и в самом деле актриса, а вот он никакой не писатель. Вспоминая Тригорина, она так произносит: «Я люблю его даже сильнее, чем прежде...», что Треплев сразу осознает: сам он не любил никого никогда. В мире этой «Чайки» Заречная Хайруллиной оказывается единственным живым и чувствующим человеком и единственным настоящим талантом.
Новая версия «Чайки» получилась у Богомолова прежде всего о том, какое превращение делает с человеком профессия и призвание, как преобразует его театр.
Как за два года можно поседеть и осунуться, стать на десятилетия старше — но обрести и узнать себя, занять свое место. Вряд ли можно найти вторую актрису, которая могла бы так же, как Хайруллина, начисто лишить пафоса сакраментальное «Умей нести свой крест и веруй» и при этом сказать эти слова так, что ей безоговорочно веришь.
После явления Заречной — Хайруллиной Треплеву уже нет смысла жить, а спектаклю продолжаться. Это встреча с подлинной реальностью, после которой игры с текстом уже никому не нужны. Треплеву остается только залезть в шкаф и быстро-быстро застрелиться.
Фотография: Московский театр п/р О. Табакова
Газета.RU