Дмитрий Крымов: «В театре ему не давали работать столько, сколько он мог бы»

Напомним, беседа Дмитрия Анатольевича со зрителями состоялась в апреле в «Мастерской Петра Фоменко»…

– Анатолий Васильевич говорил, что искусство состоит из эмоций и математики. С эмоцией все понятно, но что подразумевалось под математикой? Тем более что свои телеспектакли Эфрос снимал без репетиций и чуть ли не с первого дубля. 

– Думаю, постановка – это математика даже в большей степени, чем эмоция. Студентам я всегда говорю, что спектакль похож на мост – в том смысле, что его тоже нужно строить. Можно сказать: «Я построю мост красного цвета». Это эмоция. Но для результата ее недостаточно. Нужно привезти металл, сварить каркас. Мост должен быть прочным – чтобы по нему прошли люди, проехали машины, и он не обвалился. Со спектаклем то же самое. Можно замечательно владеть эмоцией, но не будучи умелым строителем, построить только часть моста или построить его целиком, но из картона. И конструкция обвалится – через полчаса люди в зале уснут, ты их потеряешь. А то, что папа с первого дубля фильмы снимал, – так вы бы видели, как он все просчитывал дома.



 … Долгие годы моей мечтой было написать картину с одного захода. Мне казалось, так делал Матисс. Это потом я узнал, что он буквально замучивал свою жену, которая ему позировала. Девяносто сеансов – она уже в обморок падает, а он все переписывает и переписывает. Свобода достигается за счет длительной шлифовки. 


Спектакль тоже невозможно сделать сходу. Однажды я попробовал – «Сон в летнюю ночь». Я так замечательно все придумал! Позвал дрессировщиков, клоунов, актеров. Давайте, говорю, за три часа все сделаем. Через час я покраснел, облился потом, объявил перерыв, всех отпустил, позвал своих, говорю: «Ребят, давайте закроем это дело, у меня не получается ничего». Хотя это был не первый мой спектакль. А просто построить мост сходу – это бред. В театре такой подход не действует. Поэтому, работая над спектаклем, папа каждый день, понемногу, терпеливо снимал стружку.
 
– Как сказал Эфрос словами Феллини, актеры похожи на матросов Колумба – те тоже все время хотели домой. Как Анатолий Васильевич удерживал внимание актеров на репетиции и что предпринимаете вы? 

– Он  приносил им колоссальные идеи, поэтому им было интересно. И создавал на репетициях удивительную атмосферу, поэтому им было интересно и сегодня, и завтра. Я пытаюсь делать то же самое. Как, думаю, и любой режиссер. Иначе актеры уйдут – они ведь действительно хотят домой. Матросы должны видеть выгоду в своем путешествии. Колумб, я думаю, сказал им что-нибудь вроде: там, куда мы плывем, будет много золота и женщин, мы всех ограбим и изнасилуем. Он что-то пообещал, поэтому домой матросы захотели не сразу. Но и на весь маршрут этого не хватило: команда бунтует, а еще месяц плавать. Вот тут у Колумба начались большие сложности. Я думаю, ему пришлось принять какие-то меры и, может быть, кого-то повесить. Мне, например, иногда очень хочется кого-то повесить и не снимать. Надо же чем-то подстегивать людей, раз вы уже плывете.

– Эфроса и Фоменко роднит любовь к репетициям. Выпускники Анатолия Васильевича вспоминают, что репетиции порой были даже интересней получавшихся в итоге спектаклей. Что притягательного было в репетициях Эфроса, что могло утратиться после премьеры? 

– Это были десятки живых, грандиозных эскизов, в которых он иногда играл и сам. На его репетиции собиралось человек по тридцать – он пускал всех. Так он приучал актеров, которые зажимались, видя чужих, чувствовать себя свободней. Он считал, когда на тебя смотрят, ты лучше понимаешь, где ошибся.

Знаете, я думаю, если работа над спектаклем организована правильно, если она проходит в счастье, то репетиции несравнимо лучше спектаклей. Во время репетиций нет настороженного скепсиса, который неизбежно придает зал. Тем более русский. Репетиции – это борьба с собой, как с материалом, из которого ты пытаешься сделать искусство. И это, в отличие от борьбы с публикой, высокая борьба.

– Анатолий Васильевич утверждал, что режиссер – это дрессировщик со всеми своими слонами, оленями, львами и куропатками, только люди гораздо сложнее. Как вы можете прокомментировать это высказывание? Каким образом он выстраивал отношения с артистами? 
 
– Он очень любил тех, с кем работал. Актеры были за ним как за каменной стеной. Он никогда от них не отказывался – если выбирал, то доводил до конца. Не самых блестящих актеров он ставил в такие мизансцены, что те казались лучше. Он буквально закрывал их своей постановкой.
 
…Приглашать актеров для постановки тогда было нельзя. А он приглашал (и Ульянова, и Даля, и Любшина, и Петренко) – что, естественно, у своих вызывало злость. В общем, это то, из-за чего произошло разрушение Малой Бронной. А приглашал он потому, что ему казалось, они сделают лучше, новее, свежее. Сложно найти художника, который дрожащими руками не покупает в магазине новую краску. Я когда писал картины, черных красок было четыре. Сейчас вспомню: «Кость жженая», «Виноградная», «Подольская» и «Сажа газовая». И вдруг появилась новая. В тюбиках все выглядят одинаково, но когда разводишь с белилами, понимаешь разницу –  одна немножко теплая, другая немножко холодная. И ты кидаешься покупать. Ты думаешь, что изобретена какая-то новая нота. Это ж так нормально.
 
– В театре не следует входить с кем-либо в тесные отношения. Поступая так, вы заранее готовите себе, да и другому драму. Согласны ли вы? Или есть способы избежать этой драмы? 

– Хороший вопрос. Папа все-таки не входил. Хотя мне казалось иначе, потому что более тесных отношений, чем на репетиции, представить трудно. Но он не входил, нет.

Как-то я решил позвать на роль Толю Грачева: «Толь, вы можете зайти к нам домой за пьесой?» - «А где вы живете?» - « Да в папиной квартире – там, где и жили». Он говорит: «А я там никогда не был». Толя Грачев, который сыграл у папы много ролей, в том числе главных, никогда не был у нас дома. Так что папа все-таки держал дистанцию. Единственное исключение – Оля Яковлева, которая могла позвонить когда угодно. Наш ужин прерывался, мы с мамой скептически смотрели друг на друга, папа на час уходил разговаривать в другую комнату.

Дружить хочется, но опасно. Потому что есть риск начать обслуживать собственную дружбу. Как только это происходит, ты теряешь свободу. А художник должен быть свободным. Кто-то там в неволе не размножается. Есть на эту тему какой-то неприличный анекдот.
 
– Как Эфрос решал дилемму ненависти актера к объединяющему началу и необходимому в театре чувству субординации? 

– Никак не решал. Его уважали. Правда, когда он делал в Малом театре спектакль с Бабочкиным, тот его унижал. Ну, у него, видимо, не было чувства субординации – он к тому времени уже Чапаева сыграл. Папа приходил домой и плакал. Так и справлялся.
 
– Люди везде сложные, но в театре все вырастает до гротеска. Что делать?


– Вы знаете, я тут полтора месяца не был в России. Прилетаю – на следующий день репетиция. Помреж подходит с вытаращенными глазами: этого нет, того нет, один болеет, второй опаздывает, собака хромает – я счастлив! Просто счастлив, что все это вернулось. Так соскучился по этому бардаку. 


– Анатолий Эфрос, в отличие от многих режиссеров своего времени, был аполитичным художником. Несмотря на это, некоторые его спектакли запрещали или не разрешали ставить вовсе. Почему это происходило? Что видели в его творчестве такого, чего нельзя было знать советскому зрителю?


– Неловко на эту тему распространяться. Вы, наверное, знаете ответ. У тех, которые запрещали и запрещают, здорово развит нюх на «свой – не свой». Папа не был «своим». А для них это еще хуже, чем быть явным оппозиционером. С ним невозможно было договориться – он говорил на другом языке. Однажды на каком-то съезде большие начальники обсуждали, что ставить к юбилею (ожидался юбилей –  не то Ленина, не то революции, не то Ленинского комсомола). Папа говорит: «А я хочу поставить «Три сестры». Почему я не могу подарить Ленинскому комсомолу хорошую постановку «Трех сестер»?». Представляете, как они на него смотрели? 

 
Не говоря уж о том, что снимать Высоцкого – нельзя, взять Калягина на роль Гамлета – нельзя, поставить «Мастера и Маргариту» – нельзя. Сейчас мы стали забывать, как это было. А своим студентам я вообще не могу этого объяснить. Знаете, есть такой анекдот: бабушка с внуком ходят по палеонтологическому музею среди скелетов динозавров, внук смотрел-смотрел и говорит: «Бабушка, как же тебе, наверное, в детстве страшно было среди них».
 
– Почему Анатолий Васильевич создал так много теле- и радиоспектаклей, как ни один другой режиссер? 

– Потому что в театре ему не давали работать столько, сколько он мог бы. Все его уходы налево – телевидение, радио и даже книжки – происходили потому, что он был готов репетировать по три спектакля в день, а театру это было не нужно. Там работали другие режиссеры. Он не был главным режиссером. Но и на телевидении руки у него были связаны. Вы посмотрите одну из самых его замечательных телевизионных постановок «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» – это же нищета. Там есть сцена, в которой Ширвиндт подбрасывает старинную бутылку. На самом деле это была современная бутылка из-под шампанского, обмотанная веревкой.
 
– Какой спектакль стал для вас самым сильным эмоциональным впечатлением? 

– Их несколько. «Брат Алеша». От этого спектакля просто кишки переворачивались. Последнюю сцену Толя Грачев играл гениально. Когда мы с мамой делали папины вечера, просили: «Толя, прочитайте». И каждый раз он читал этот монолог так, как в первый. Наконец я спросил: «Толя, как вам удалось это законсервировать?». Оказалось, папа сказал ему: «Представь себе, Толя, что ты стоишь на могиле жены, а какой-то школьник спрашивает у тебя, как решить задачу. Как бы ты ему ответил – так и скажи в зал».

Обычно для спектакля «На дне» делают нары. Замечательный макет был у Боровского, когда он вместе с Варпаховским делал «На дне» в Театре Станиславского. Революционность решения в том, что это была не ночлежка царского времени, а лагерь – нары были зековские. Рассказывали, что Варпаховский, который всегда ходил в хорошем костюме и бабочке, увидев на сцене нары, взялся за них рукой и взлетел на второй этаж. Спускается и говорит: «Нет, Давид, нужно на два сантиметра ниже сделать». На таких нарах Варпаховский провел 17 лет – сидел за защиту Мейерхольда. Но что придумал на Таганке папа? Никаких нар – огромная пустая сцена. В одном углу сидел, скажем, Бубнов, в другом – Клещ. Это было похоже на космос. Каждая реплика приобретала колоссальное значение. Невозможно было думать о том, что ты сидишь в зале – тебя куда-то взяли, как Белку и Стрелку.

– Расскажите про ленкомовский период в жизни Эфроса… 

– Это были три уникальных года, когда формально он был хозяином театра. Наверное, обо всем этом можно где-то прочитать. Лучше расскажу о том, чего прочитать нельзя. Когда папу выгоняли из театра, ему разрешили взять с собой на Бронную десятерых актеров – уникальный случай щедрости и садизма. Потому что тех, кто хотел с ним пойти, было больше, чем десять. В течение нескольких дней к нам домой приходили актеры и решали, кто будут эти десять. Помню кресло в коридоре, на котором кучей были свалены пальто. Наконец список утвердили. Некоторые мужчины плакали. Так счастье было разрушено. Оно бы и так закончилось, потому что любое счастье рано или поздно кончается. Или преобразовывается в нечто существующее под видом счастья. Как будто висит табличка с надписью «Счастье», а внутри уже не счастье, а что-то совсем другое. Нельзя сохранить все таким, как вначале. Если бы Ромео и Джульетта поженились, что бы с ними стало через двадцать лет? И кто бы о них написал? И тем не менее, счастье было разбито.
 
– Расскажите о вашей первой совместной работе с отцом в спектакле «Отелло»…  

– Это были пять лет моего мучения. Я начал делать этот спектакль на первом курсе и закончил на пятом. В итоге он стал моим дипломом. Все это время происходило примерно одно и то же. У меня появляется какой-то вариант. В ответ: «А-а, симпатично. Но ты подумай еще». Можно было застрелиться. Не знаю, почему я этого не сделал. Однажды я все-таки вспух. Он так удивленно на меня посмотрел: «Но я же просто хочу, чтобы ты был хорошим художником».
 
– Он вам больше помогал или мешал в работе? 

– Он мне никогда не мешал, потому что я никогда не хотел быть похожим на него буквально – в том, что я вижу как форму. А в том, чтобы быть похожим по существу, он мне, конечно, помогает.
 
– Какие самые важные человеческие и профессиональные уроки преподал вам отец?

– Он никаких уроков никогда не преподавал. Он вообще не разговаривал со мной о профессии. Тем более что у меня тогда была другая профессия – я был художником. И даже не думал ставить спектакли. Поэтому и на репетициях бывал нечасто. Но после каждого моего спектакля кого бы мне хотелось спросить, так это его: «Ну как?». Но приходится фантазировать.

– У ваших родителей уникальная история отношений. Были ли между ними противоречия в вопросах творчества? 

– Да, были – в день знакомства папа сказал, что не любит Блока. Мама с ним поссорилась, и он потом долго не мог из этой истории выкрутиться. Это было единственное противоречие, больше не помню.
 
– С чем вы ассоциируете слово «уход»? Как трагическое прощание Анатолия Васильевича с разными театрами повлияло на течение вашей жизни? 

– Как его уход повлиял на мою жизнь? Пока он был жив, никак не повлиял. На меня повлияла его смерть. Вот тогда я оказался в другой реальности. Вы смотрели фильм Кустурицы «Андерграунд»? Там в конце от материка откалывается кусок суши. У меня было схожее ощущение – как будто он уплывает, а я остаюсь. А так, его проблемы были его проблемами. Я был оберегаем. Хотя помню, когда его выгоняли из «Ленкома», он лежал с сердцем на диване и молчал.
 
– Главное в профессии – это… 

– …остаться художником. Это трудно, потому что все этому противоречит. Все настроено на то, чтобы этого не было или было что-то другое. Ты строишь корабль, а получается в лучшем случае вертолет или подводная лодка. Но ты же хочешь построить корабль. Нужно строить то, что задумано.
 
– Как вы формулируете для себя понятие вкуса? 

– Вкус в искусстве – это плохо. Это, по-моему, и папа говорил. Искусство начинается вне вкуса. Вкус – это как школа: ее надо пройти, а потом забыть и сделать что-то свое. Спектакль, сделанный со вкусом, – это какая-то бессмыслица.
 
– Какую связь с Феллини, любимым режиссером Анатолия Васильевича, вы видите в спектаклях Эфроса? 

– На фильмах Феллини плачешь. Наверное, от его жалости к людям. От его сострадания. Сострадания старым клоунам, исчезающим фрескам, бездомным собакам, которые бегают по улицам Рима… Сострадания этому вечному городу. Думаю, сострадание – это главное, что их роднит. И эта связь очень прочная. 

Поделиться