«Какая работа? Я — помидор». Театровед Наталья Скороход — об эскапизме в театре и современной эскапистской драматургии

По ее наблюдениям, сегодня русскоязычные драматурги всё чаще обращаются к абсурду, фантастике и другим направлениям, предполагающим уход от реальности. Глеб Колондо поговорил с Натальей Степановной об эскапистских театральных практиках от Античности до наших дней, а также обсудил с ней, как можно сбежать от проблем, порвав с рациональным мышлением и став помидором.


— Наталья Степановна, если можно, поясните, пожалуйста, в чем специфика именно театрального эскапизма?

— Наверное, для начала стоит пояснить, что такое эскапизм с точки зрения социальных наук. Это такой модус вивенди и мировоззрение, которое связано с этим модусом, подмена реальности воображаемым миром. Это не норма.

Что такое норма с точки зрения социологии? Это взрослое отношение к жизни, это ответственность: экономическая, политическая, общественная, профессиональная, семейная. Соответственно, бегство от реальности — это снятие с себя всякой ответственности. Это не провозглашается, но подразумевается, что человек строит себе альтернативный мир для того, чтобы избежать обязанностей, которые на него сваливаются. Это эскапизм, который в бытовой жизни называют инфантилизмом. Есть эскапизм другого сорта — бегство от норм и ценностей общества. Протестный эскапизм, я бы так сказала.

Социология изучает разные виды эскапизма — это интересно и в историческом, и в актуальном смыслах. Социальный эскапизм — это и институт монашества, и институт кинизма, к которому относится Диоген со своей бочкой. И определенные периоды романтизма — например, Озерная школа. Сегодня отрицание ценностей общества — это какой-нибудь фанатичный экостайл, или дауншифтинг, или то же сектантство. Если заниматься всем этим с энтузиазмом, а не время от времени, то такой модус вивенди можно рассматривать как социальный эскапизм.

Отдельно выделяют эскапизм, который явно деструктивен и девиантен по отношению к социуму — в социологии он называется ретризмом. К нему относятся алкоголизм, наркомания, игромания и прочие «мании».

Театр — социальный институт. Поэтому, на первый взгляд, термин «эскапистский театр» звучит нелогично. Но, с другой стороны, с момента основания драматического театра, с Античности, эскапистская тенденция там, безусловно, присутствует.

Театр возник из религиозных практик. С точки зрения современной социологии, это тоже социальный эскапизм — уход в религию. Тем не менее, когда Аристотель в «Поэтике» говорил о пьесе (которая в то время была равна театру), то он прежде всего указывал на инструменты, которые были необходимы для диалога с социумом.

Античная трагедия — это способ говорения об экзистенциальных проблемах бытия: смерть, одиночество, борьба с судьбой и т. д. Античная комедия тоже не особо развлекала, потому что исследовала социальные язвы. В комедиях Аристофана мы часто встречаем реальных людей, которые подвергаются осмеянию и порицанию — например, Сократа в «Облаках». Именно поэтому почти ни одна пьеса Аристофана (кроме «Лисистраты», которая говорила о непрерывной войне, проблеме, которая остается актуальной на протяжении веков) сегодня не работает: контекст уже ушел.

В Античности театр поддерживался полисом, городскими структурами, там не было коммерческого направления. Античные амфитеатры, руины которых мы сейчас можем видеть, создавались по количеству свободных жителей полиса. Это была обязанность свободного человека — прийти на спектакль и получить свою дозу пафоса, пережить катарсис, глядя на то, как персонажи убивают матерей, выкалывают себе глаза, гибнут и т. д. Это твоя обязанность — иди и смотри.

И уже на излете Античности театр постепенно осознал, что может себя продать.

Вернее, свой продукт — представление пьесы. Благодаря этому в аттической комедии от социальных проблем произошел переход к частному — даже не к проблемам, а к каким-то лавстори, часто не имеющим никакого отношения к актуальной реальности. А продать во все эпохи проще всего легкий, развлекательный спектакль. С тех пор в западноевропейской культуре сосуществуют два тренда: театр как развлекательное, отвлекающее от проблем зрелище и театр как экзистенциальное и (или) социальное высказывание. И не всегда это сосуществование было мирным.

— Какие эпохи, течения, конкретных авторов стоит выделить в истории театра, если обращать внимание именно на эскапистские практики?

— Ну вот, например, в эпоху Возрождения, которая была очень богата драматургией, Лопе де Вега пишет свою поэтику под названием «Новое руководство к сочинению комедий», где «наезжает» на Аристотеля — он утверждает, что темой пьесы могут быть не только серьезные вещи. Мол, Аристотель Аристотелем, но надо же думать о кассе, надо, чтобы народ нес в театры свою трудовую денежку.

Поэтому Лопе де Вега, с одной стороны, писал огромное количество коммерческих вещей, которые можно воспринимать как некий эскапизм, типа «Собаки на сене». С другой стороны, у него были действительно социально значимые высказывания типа «Овечьего источника» («Фуэнте Овехуна») — это была предтеча социальной драмы очень серьезной.

Или, например, Шекспир. Он тоже работал для театра, который взимал деньги за представления. Поэтому почти во всех его пьесах мы видим эффектные положения, увлекательный сюжет, любовные отношения. Очень часто у него разные экзотические места действия — то Древняя Греция, то Италия, то Кипр.

Но, с другой стороны, герои шекспировских пьес — носители проблем, которые чрезвычайно актуальны, через увлекательность у него идет дорога к экзистенции.

Даже комедии Шекспира — это то, что мы называем высокими комедиями. А если говорить о «Зимней сказке» или «Венецианском купце», то их можно даже назвать драмами, потому что они направлены на исследование человеческой природы.

Еще один интересный пример — драматургия классицизма. Там тоже была написана своя поэтика поэтом, драматургом и критиком Никола Буало. Как основную тему классицистской трагедии Буало предлагает любовь: «любовь, томимую сознанием вины, представить слабостью вы зрителям должны». Вроде бы здесь должен начаться эскапистский театр? Но, с другой стороны, в сюжетах трагедий под именами античных героев и героинь действуют совершенно актуальные люди, современники авторов, они напоминают реальных вельмож французского двора, где любовь в то время была важнейшей частью социальной и даже политической жизни. Эпоха Людовика XIV — это время, когда существовал институт фавориток, когда внезапная влюбленность короля в новую даму могла вызвать резкую смену политического курса, допустим, начало или окончание войны.

К концу XIX века на подмостках воцарилась так называемая ловко сделанная пьеса — прообраз нынешнего сериала.

Там были все формулы, по которым строится завлечение зрителей: погружение в сюжет, деление на части и легкое поучение. Именно по поводу таких пьес Треплев в «Чайке» говорил: «Когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе <…> то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему на мозг своей пошлостью». Театр теряет актуальность, теряет способность потрясать, он только развлекает.

И вот тогда появляется модернистская драматургия или, как мы ее называем в России, новая драма, у которой есть разные способы преодоления театрального эскапизма. У Эмиля Золя был даже целый манифест «Натурализм в театре», где он говорил о том, что театр должен показывать реального человека во всех его проявлениях: с физиологией, с наследственностью, с тем, что он ест, с кем он спит и т. д. Это не было реализовано до конца, но это была прекрасная декларация, и сегодня все лекции о современном документальном театре начинаются с натурализма.

Одновременно с натурализмом возникает символизм, который объявляет полный уход от социальной ответственности и от человеческой логики как элемента постижения реальности. Метерлинк пишет: «Нас окружает слишком сильный запах бездны, и слова, как и мысли, падают вокруг нас, как отравленные мухи». То есть он вообще отрицает любые драматургические инструменты, в том числе диалог. Хотя диалог в его пьесах есть, но скорее это диалог не психологический, да и вообще не несущий смыслов, а диалог как напев, как какое-то завывание или плач, заклинание; диалог, который должен вызвать каких-то духов параллельного мира.

То есть, с одной стороны, символизм — это социальный эскапизм в театре, но с другой — это опять прорыв к экзистенции.

Для развития драматургии символистами был сформулирован очень важный тезис: рационализм не способен привести зрителя к катарсису, как это было в античной трагедии, потому что катарсис и пафос теперь лежат вне социума, вне логики, вне бытового существования человека.


Что еще важно добавить: конечно, эскапизм может быть предметом художественного исследования в экзистенциальном театре. Если бы в Античности кто-то написал пьесу о Диогене, который сидит в бочке, то в ней эскапизм был бы темой. Или если бы инсценировали тот эпизод «Илиады», где Одиссей пытается избежать большой войны. Все цари Эллады уже собрались и готов список кораблей для похода на Трою, а Одиссей притворяется сумасшедшим, потому что хочет, чтобы войны не было.

То есть эскапизм, который производит для зрителя другой мир — это одно, а эскапизм персонажа — совершенно другое. Современная русскоязычная драма к этой теме обращается очень часто.

— Эскапизм в современной русской драме — какой он? Какими основными авторами и текстами он представлен?

— Раньше, когда я читала шорт-листы драматургических фестивалей, там было много дока, много автофикшена. Сейчас большая и лучшая часть — это фантастические истории, абсурдные, не имеющие к реализму как к методу никакого отношения.

Практически все русскоязычные пьесы 2022–2023 годов, о которых стоит говорить, так или иначе выражают человека в состоянии лиминальности. То есть в состоянии неопределенности, когда старые ценности уже не работают, а новые еще не просматриваются. Эскапизм — следствие этого состояния.

Самой характерной в этом направлении мне кажется пьеса Ульяны Петровой «Диксон и „Дикси“». Это чисто человеческая история, состоящая из монологов мужчины и женщины средних лет. Она работает в «Дикси» ночным продавцом и часто находится там в не вполне трезвом состоянии. Мы видим женщину, которая давно опустилась — ретризм, уход в алкоголизм. К ней туда приходит какой-то ее знакомый, он абсолютно пьян, он падает, он описался, а она просто переступает через него и идет дальше перебирать продукты и выбрасывать те, у которых истек срок годности.

Потом мы слушаем монолог мужчины, который находится на острове Диксон.

Он работает на метеорологической станции и передает сообщения о погоде, ветре, температуре и т. д. И заодно он как будто ведет блог, в котором рассказывает, что у них на этой станции происходит. Например, если у них кто-то умирает, то труп долго лежит в вечной мерзлоте, потому что пока не приедет доктор и не установит смерть, человек не считается мертвым.

Постепенно два монолога начинают сближаться, и мы понимаем, что эти два героя — бывшие муж и жена. Мы погружаемся в их историю, и в кульминации раскрывается та точка, после которой оба сбежали от реальности и друг от друга. Они решили усыновить ребенка, и им для пробного визита дали девочку шести лет. Когда ее стали укладывать спать, оставили одну в темной комнате, она стала беситься и вдруг передвинула тяжелейший шкаф, который не смогли бы передвинуть два взрослых человека. С их точки зрения это оказался какой-то монстр, и, когда они ехали возвращать девочку в детдом, женщина сказала мужу, что они больше никогда сюда не вернутся.

Это очень страшный текст, потому что мы наблюдаем полный распад жизни. При этом непонятно, почему девочка оказалась монстром, почему они после этого разошлись, но ты веришь в эту ситуацию, в ужас, который может быть социальным, может быть экзистенциальным — его можно интерпретировать и так и эдак.

Эта пьеса впрямую демонстрирует нам процесс социального эскапизма.

Дальше я хотела бы выделить пьесу Ярославы Пулинович. Это довольно известный автор, ее ставит вся Россия, и она грешит тем, что пишет кассовые, хорошо сделанные пьесы, хотя они всегда имеют ту или иную долю актуальности. Но пьеса «Человек ростовский» — она совершенно не в духе Пулинович, она написана как отчасти комедийный монолог, через который тоже просвечивает ужас. Это монолог какого-то парня из Ростова-на-Дону, которого достала мама: она требует, чтобы он ездил на дачу и копал там картошку. Чтобы сбежать от этой мамы, он записывается в космонавты. Но что-то идет не так, и он отрывается от притяжения Земли и несется куда-то в даль. Последняя фраза трогает просто до слез: «Всё, что бы я сейчас хотел, — это вернуться к тебе, мама, на нашу гребаную дачу и копать твою гребаную картошку, которой ты вынесла мне весь мозг. Потому что, как ни крути, мама, я человек ростовский, я не могу жить без дачи… Но так не будет больше никогда, мама. Так не будет никогда… Я лечу в неизвестность, мама, и, скорее всего, я погибну».

Такая вот прозрачная метафора одного из способов эскапизма, о котором мы говорить не будем. Она написана чрезвычайно остроумно, в процессе чтения всё время смеешься. Но когда дочитываешь ее, становится, честно говоря, не по себе.


Вот еще одна пьеса, которая исследует эскапизм, но с совершенно другой стороны — «Вепские женщины» Ксении Савельевой и Настасьи Федоровой. Это документальный проект: авторы поехали в Карелию, в одну из деревень, которую исторически населяли вепсы, и брали интервью у очень пожилых женщин, которые владеют вепским языком и которые рассказывают, как на протяжении их жизни исчезает их народ. Пьеса состоит не только из монологов женщин, но и из авторских ремарок: где они находятся, что видят. Их путь из Петербурга в Карелию — это путь эскапистов. Они покидают все городские реалии, все проблемы, все актуальности, уезжают в какие-то снега, где нет связи, интернета и погружаются в историю вепсов.

Начинаешь ты это читать как просто интересную информацию, но потом понимаешь, что со смертью этих женщин фактически произойдет исчезновение идентичности древнего народа, и ты при этом присутствуешь, ты свидетель. Сегодня ты еще можешь говорить с носителями вепского языка, а завтра их уже не будет. Поэтому это довольно сильная пьеса. Здесь еще и тема поглощения большим народом малого народа. И это тоже тема, которая, в общем-то, составляет как-то содрогнуться.

— Можно ли провести параллель между драматургией эскапизма и драматургией абсурда, которая тоже выстраивает мало похожие на реальность вселенные?

— Конечно. В 1969 году отец театра абсурда Сэмюэл Беккет получил Нобелевскую премию по литературе с формулировкой «За творчество, которое, используя новые формы, достигает вершины в изображении бедствий современного человечества». При этом в его главной пьесе «В ожидании Годо» два непонятных чувака без возраста и профессии занимаются странными, почти клоунскими вещами — где тут вершины бедствий? Но в этом и была концепция, такой концептуальный эскапизм. В подобных текстах заключалась реакция таких писателей и драматургов, как Беккет, на кризис человечества, который наступил в XX веке, абсолютный кризис рационального мышления и полное отрицание веры и в человеческие идеалы, и в социально осознанное поведение. Приведу известную цитату из Беккета: «Выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать». Никакого человека разумного нет смысла отражать в литературе, потому что весь исторический опыт показал, что такого человека просто не существует.

И потому абсурд — это, с одной стороны, чистый эскапизм, а с другой — полное экзистенциальное разочарование в концепции человека.

Современный русский абсурд, конечно, больше берет от Хармса и Введенского, чем от Ионеско и Беккета. Хотя сейчас у нас очень популярна пьеса Ивана Андреева «Стойко падают киты», которая написана просто «на полях» пьесы Ионеско «Бред вдвоем». Это история какой-то нелепой семьи, где есть муж, жена и дочь. К ним по ошибке приходит молодой человек — а они в это время как раз ждут жениха. И они втягивают его в свою квартиру при помощи логики абсурда.

Что берется от Ионеско? У него муж и жена выясняют отношения, а вокруг творится черт знает что: пожары, взрывы бомб, автоматные очереди и т. д. А у Андреева вокруг дома, где всё происходит, взрываются другие дома. По радио же говорят, что это просто «реновация» старого жилья, ничего не бойтесь.

Когда главный герой смиряется с тем, что он должен остаться в комнате с дочерью и на ней жениться, он тем не менее говорит ей, что сейчас взорвется дом, поэтому им надо бежать. На что она говорит — нет, мы никуда не побежим, потому что твой рациональный способ мышления ошибочен: «…есть люди, которые создают этот миф. И их вера сильнее твоей логики. Ты, дурачок, пытаешься что-то доказать, аргументировать. А кто-то просто ставит дом на спину кита-самоубийцы. Потом другой поставит и свой дом на спину кита. И вот на спине его уже квартал. И целый город. И весь диск Земли».

Эта пьеса, может быть, слишком формальна, слишком напоминает Ионеско. Но выраженный в ней тезис действительно очень интересный — что человек с рациональным мышлением сейчас стоит ноль рублей ноль копеек. Рациональный способ мышления никак не помогает в сегодняшней ситуации.

Есть, конечно, и более глубокие тексты. Например, текст Артема Материнского, который, конечно, стоит на отечественной обэриутской традиции, — «Случай одного окна». Или прекрасный текст Аси Демешквич «Раз мальчишка, два мальчишка», построенный на сочетании абсурда, документальности и фольклорной сказки, «Нежить» Зухры Янниковой и другие.

— Я думал, вы еще про пьесу «Я помидор» скажете.

— «Я помидор» — это нечто. Тоже русский абсурд, который сначала притворяется реализмом. Интрига, придуманная драматургом Иваном Орловым, заключается в том, что в семье из двух человек муж Саша замечает за собой какие-то странные изменения. Он чувствует, что разбухает, наполняется водой, краснеет. Сначала жена Женя отмахивается от этого, но потом проникается. Саша говорит ей: «Я камнем лежу, пить хочу жутко, а встать не могу». Женя: «Но ты ведь сможешь ходить на работу?» Саша: «Жень, какая работа? Я помидор».


Превращение в помидор интересно еще и тем, что оно Саше нравится — ему нравится быть помидором. Это тоже эскапизм чистой воды. У Саши две задачи: попить и слезть с кровати. Потом ему уже не надо слезать с кровати, он просто сидит на кухне и пьет время от времени. В конце концов Женя идет к подруге, а у подруги та же самая история случилась. От подруги она узнает, что помидор можно сдать в какую-то фирму, которая такие помидоры собирает и выдает за них компенсацию. И Женя сдает туда помидор и получает деньги. Это небольшая пьеса, но в ней и эскапизм очень хорошо отражен и инструменты абсурда применены очень хорошо. Непонятно, правда, как ее ставить: что, актер будет надевать какую-то толщинку и ходить, как Синьор Помидор? Тогда получится детский спектакль. А вот как это по-взрослому сделать — непростая задача для режиссера. Но такие задачи должны вдохновлять.

— Что помимо чтения пьес помогает сегодня эскапировать лично вам?

— Работа. Это, конечно, не совсем эскапизм, но в ней ты ограничиваешь свой мир обстоятельствами, в которых хоть что-то можешь сделать.

Еще есть хороший психологический прием — суживать свою нишу. Допустим, ты хочешь подготовить курс лекций, нести свои знания, писать книги, статьи — это одно, это средний мир. А другое дело, если ты занимаешься вышиванием. Ну, я не занимаюсь вышиванием, но я люблю перекрашивать мебель. Это маленький узкий мирок, где ты почти хозяин, почти Бог.

Ты можешь, как Бог, из какой-то рухляди сделать нормальную вещь.

Если ты что-то такое осваиваешь, а это освоить нетрудно, ты ощущаешь какое-то психологическое спокойствие, потому что владеешь ситуацией — а это очень важно: иметь мир, в котором ты можешь чем-то руководить, понимать причины и следствия рациональным путем.

Я очень рациональный человек, и в жизни мне это мешает, наверное. Потому что можно же действительно поверить в Бога, например, и сказать себе, что надо усердно молиться — и всё будет хорошо. С таким мышлением легче жить, чем с рациональным. Кризис рационального объявили так давно, в середине прошлого века, а мы всё никак не можем от него избавиться.


В тексте использованы кадры из фильма Джона Де Белло «Нападение помидоров-убийц» (1978)

Поделиться