Меняющаяся функция театра / Как современный театр отвечает (должен отвечать) на вызовы времени? :: Драматический театр

Призвание

Цель искусства является константой. Во все времена искусство отражало реальность в художественных образах. Цель художника - мир прекрасного, эстетика, вовлечение в круг прекрасного всё большего числа предметов, наделение чувством эстетического различных элементов реальности.

Эти незыблемые истины остаются неколебимыми и по сей момент. Но надо отчетливо понимать, что эти эстетические цели, которое ставит перед собой искусство, - внутренняя задача, самооправдание художника перед самим собой и, возможно, богом, космосом.

Всё меняется, когда мы сталкиваемся с государством и обществом, вольным оценивать искусство и его задачи в числе прочих форм жизнедеятельности.

Для художника творчество - призвание, долг перед своим даром и избранничеством, но этим призванием обществу ты нужен только в последнюю очередь. Сперва сапоги, потом - Шекспир. Если мы раз и навсегда поверим в то, что цель искусства - самопознание и самореализация художника, то у общества и тем более у государства тут же появляется шанс сбросить искусство со всех форм поддержки.

Поскольку обычно человек, существующий в жестких нормативах общества, самореализацией занимается в свободное от работы время и в ущерб своему кошельку.

Государство атакует

Что должен художник обществу, которое освобождает его от тяжелого физического труда, необходимости работать от сих до сих, пользоваться дарами относительной свободы, в том числе и свободы перемещений, не иметь корпоративной одежды и нормативов и проч., и проч.

По какой такой причине художник должен быть свободен от общества, когда общество его в определенном смысле и содержит (в России, где культура почти вся государственная, так уж определенно)?

Вопрос, надо сказать, не праздный, не пустой. Сегодня характер взаимоотношений между государством, властью и театром приобрел формы атаки, агрессии, остервенения. Государство не знает, как театром управлять, а контролировать театр уже хочет; театр не знает, как с властью разговаривать, что можно требовать, а о чем надо просить.

В отсутствии закона о театре у каждого театрального организма свои взаимоотношения с властью - в особенности в российских регионах, где каждый губернатор и министр местной культуры понимает указания из Москвы по-своему. Кому-то кажется, что театральное здание в центре города, которое не приносит дохода, - это непозволительная роскошь. Кому-то - что в театре не должно заниматься самовыражанием художника. Кто-то уже диктует репертуарную политику. А кому-то до культуры вообще дела нет.

Можно сказать, что состояние театра в провинции во многом зависит от степени попустительства властей. Но чем жестче контроль театров в федеральных учреждениях культуры будет утверждаться, тем контроль в провинции удвоится-утроится. Все реформы столичные, как правило, избывает на себе театральная периферия.

Государство отказывается

В 1990-е государство театры отпустило в свободное плавание. Труппы резко потеряли материальную базу и были вынуждены зарабатывать самостоятельно. Сперва кто мог, затем научились зарабатывать и продавать билеты все - кто хочет, разумеется. Постепенно на смену идеологическому контролю в советской культуре пришла экономическая цензура.

Государство в 2000-е годы "очнулось" и стало контролировать театральную деятельность экономически. Была принята доктрина: если мы дотируем культуру, то нужны хотя бы экономические показатели такой деятельности. Театры обязали нормативами: процентом билетных продаж, минимальным количеством сыгранных спектаклей, спектаклями на выезде. Ограничили финансовую самостоятельность федеральными законами, взаимодействием с казначейством, жестокой регламентацией продаж и закупок, контролем статей расхода.

И хотя многие театры в сущности сильно пострадали от этой экономической цензуры, которая буквально превращала театр в конвейер по производству спектаклей, все равно сегодня думается, что многие чуть позже это время 2000-х, время экономической цензуры, будут вспоминать с ностальгией. Свой хлеб нужно было с усердием отрабатывать, но хоть в репертуар не лезли.

Сегодня, в 2010-е годы, что-то начинает меняться. С одной стороны, театр, почувствовав свою силу, перестал казаться властям и обществу неопасным, влачащим вегетативное "выживательное" существование.

Театр смог вернуть себе ту интеллектуальную публику и то большое социальное значение, которое он утерял в голодные 1990-е, когда интеллигенция - традиционный зритель - потерял, во-первых, платежеспособность, а, во-вторых, не видел в резко коммерциализировавшемся репертуаре содержания, смысла.

С другой стороны, государство, набравшее силу, уже не желает быть только "государством-меценатом", претендует на роль идеолога, "государства-инвестора", пытается найти в театре государственную пользу. Регламентация, регуляция репертуара - это константа, которая рано или поздно, в той или иной мере станет очевидной. Государство будет только напирать, с одной стороны, требовать идеологического контроля, с другой, пытаться избавиться от обязательств государства по отношению к театрам.

На самом деле стоит задуматься: мы уже более двадцати лет живем без Советского Союза, поменялось сознание людей, появились новые социальные связи, но система взаимодействия театра и власти в корне не изменилась. И надо отчетливо понимать, что сегодняшнему, далеко не "социалистическому" государству уже не под силу тянуть на своем хребте более чем семь сотен государственных театров в России.

(Другое дело, что, пытаясь сегодня скинуть ряд обязательств перед театром, государство не создает фактически никаких условий для существования в России частного театра. И его по сути - нет. А это было бы спасением для театра: паралелльное существование частного и государственного театров на условиях конкуренции.)

Чему учит ваш спектакль?

В этой ситуации всему российскому театру сегодня необходимо самостоятельно найти новые параметры долга перед обществом, новую миссию театра, отличную от советских установок, равным образом, как и от тех установок, которые театру пытаются навязать культур-моралисты и консерваторы.

Помимо привычного интеллигентского ответа про "художественность" и "эстетику", которые чиновникам - не аргументы, театру нужно твердо и четко осознать свою полезность перед лицом обществом, новую миссию, быть может, косвенную по отношению к "эстетической".

Советская культура, помимо идеологической функции, утверждала еще и воспитательную функцию театра как одну из доминирующих. Остатки этого концепта мы слышил сегодня в привычных вопросах учительниц и матерей к "неправильному" детскому театру: "Чему учит ваш спектакль? Кого воспитывает? Где свет?" И именно эта функция сегодня, конечно же, подвергается самым серьезным сомнениям.

Воспитательная функция театра возможна только в системе идеологического контроля за искусством, когда унифицированы житейские ценности и принципы и целью искусства становится рекрутинг лояльного зрителя. Воспитание, как ни крути, - часть репрессивного аппарата и, значит, оно не дает зрителю самостоятельности в принятии решений, что противоречит природе театра.

Современное искусство не подсказывает готовых решений, оно наделяет зрителя правом самостоятельного выбора; функция понимания вообще поручена зрителю: как хотите, так нас и понимайте. Эта позиция стала присуща современной культуре после изобретения псианализа, где психолог не является доктором, выписывающим рецепт; психолог помогает нам вылечиться самостоятельно.

Для искусства для взрослых воспитательность искусства - вещь сомнительная, но по-прежнему остается актуальным вопрос о воспитании через детское искусство, которое сегодня тоже резко видоизменяется - взгляните, например, как оно становится зависимо от визуальной информации или от проникшей даже сюда постмодернистской иронии, без которой дети вообще ничего не воспринимают.

Есть отличная китайская пословица, которое может легко прояснить проблему: "Не стоит воспитывать детей, они все равно будут похожи на тебя. Воспитывай самого себя!" Или, перефразируя, могу рассказать об опыте одного детского психолога: когда современные родители его спрашивают, отчего их дети мало читают, психолог всякий раз обезоруживал их ответным вопросом: "А как часто вы читаете при детях?"

Чтобы кого-либо воспитывать, необходимо обладать чувством морального превосходства. Вот как примерно герой лермонтовского "Маскарада" Арбенин, который Нине, не стесняясь, говорит: "В огромной книге жизни ты прочла один заглавный лист". Современная Нина пошлет такого читателя и будет права. Обладает ли современный художник таким правом или, точнее сказать, соответствующим мировоззрением и темпераментом?

Безусловно, если в его руках - государственные или религиозные догматы, то да, но тут мы снова встает на путь репрессивного мышления. Но в целом вне идеологий у современного художника мы не обнаруживаем столь цельного пафосного сознания, чаще всего он растерян, фрустрирован, депрессивен, фаталистичен и рецептов не выдает, только задает вопросы.

Да и общество само по максимуму атомизировано, более не представляет из себя цельного, слитого организма.

Кризис большой формы

Общество после опыта жестокого и дегуманизированного XX века более не видит в интеллигенции цивилизаторского пафоса, права учить кого-либо, быть коронкой социальной инфраструктуры.

XX век действительно видоизменил функцию интеллигенции в общественном устройстве, и это невозможно не учитывать, иначе всякий раз мы можем наткнуться на, в общем-то, справедливый вопрос: "Ты кто такой, чтобы меня воспитывать?"

Тем более, что дискуссии со зрителями, успешно проводимые сегодня массой театров, показывают, как качественно поменялся зритель, как порой он более интеллектуален и информирован, чем даже режиссер спектакля.

Во многом поэтому современный театр резко уходит с больших площадок, теряет навыки большой формы. Европейская коробка, устройство театра, который берет свои истоки из архитектуры христианской базилики (то есть, сцена на возвышении, открытая с одной стороны, система лож и ярусов), перестает удовлетворять режиссуру, потребности нового театра.

Театр, с одной стороны, интимизируется, нюансируется, уходит на камерную сцену, где нет возвышения площадки над зрительным залом, с другой стороны, ищет возможности уничтожить границу между актерским пространством и аудиторием, выступать в принципиально не театральных пространствах: лофтах, ангарах, в художественных галереях, на улице и проч.

Возможности большой сцены во многом исчерпаны; возвышение порождает ненужный современному театру пафос и позу. Кроме того, классическая европейская театральная коробка по своей сути повторяла структуру феодального общества (ложи, стоячий партер и т.д.) - как можно себе подозревать, эта структура сегодня также изменилась, и подобная конструкция теперь также не удовлетворяет атомизированное до невозможности современное общество.

Альтернативная красота

В таком обострившемся разговоре о миссии театра действительно важно найти самооправдание, зону ответственности театра перед обществом. Найти самостоятельно, пока театру не подсказали, в каком направлении ему следует двигаться, если он желает сохраниться как важная для России институция.

Всякий раз в кризисный момент возникает у чиновника вопрос о праве на самовыражение за государственные деньги. Довольно сложно объяснить власти, что, собственно говоря, за самовыражением художника люди и приходят в театр, чтобы посвященный поделился своим опытом с непосвященными. Также довольно непросто разъяснить, что современный театр придерживается не иллюстративным, а интерпретационным отношением к литературе.

Незыблемой остается жреческая функция хранения и консервации традиций - кодекса, передаваемого из поколения в поколение. Но ею одной театр жить не может, необходимо развитие, динамика, пересмотр традиций.

Воспитательная функция театра, конечно же, не исчезает, но видоизменяется. Идеологическое воспитание сменяется на эстетическое. Театр расширяет сферу прекрасного, разворачивает наш угол зрения в сторону объектов, еще не охваченных эстетизацией.

Художник обладает способностью сакрализовать предметы, которые ранее не являлись объектом искусства, обращать наше внимание на ранее не заметное и валоризировать это, - можно сказать, что процесс этот вечен и непрерывен. Скажем, по известному утверждению Уальйда, художник Тёрнер научил нас "видеть" и ценить лондонские туманы; Шарль Бодлер увидел красоту в месиве разлагающего трупа лошади, Велимир Хлебников впервые ввел город Астрахань в мировую культуру, а Виктор Цой сделал объектами поэзии спички, синий огонек газового пламени и авиабилет. Все они смогли заставить свою аудиторию увидеть красоту в ранее не эстетизированных местах.

Вместо образовательной функции значительно возрастает значение образования через театр - в особенности в той, в сущности, уникальной для России ситуации, когда образование, даже первоначальное, у всех разное.

И здесь нам поможет в определениях практика и теория Бертольта Брехта, чье влияние на послевоенный мировой театр невозможно переоценить.

Лаборатория социальной фантазии

У Брехта и его последователя Хайнера Мюллера возникает ощущение, что структура пьесы, а стало быть и структура спектакля, повторяет структуру общества в масштабе. Идеальная пьеса имитирует весь комплекс социальных отношений в пространстве и времени. Модель театра есть модель общества, поэтому театр соразмерен истории, дню сегодняшнему, вчерашнему и будущему.

Именно поэтому театр может становится буквальным воплощением истории - так как театральность строится на конфликте, и, прежде всего, это конфликт эпох, социальных формаций, концепций мироустройства.

Наиболее влиятельным оказывается театр на разломе эпох. Брехт говорил о театре как о "слепке идеального мира", Хайнер Мюллер - как о "лаборатории социальной фантазии". Театр обладает способностью моделирования будущего, проверки будущих конфликтов. На территории игры, имитации мы можем проверить жизнеспособность перемен, идей, трактовок, теорий.

В театре можно безболезненно снять противоречия, сымитировав их и зарядив дискуссионное поле вокруг него. Точно так же как зверю в вольере молодняка удается в игре подготовить себя к будущим взрослым битвам, точно так же действует и театр. Согласно теории Антонена Арто, чтобы в реальности не произошла трагедия, мы должны ее сымитировать в театральном акте, сбросив те деструктивные инстинкты, которые накапливаются в организме и до добра не доводят.

Полагая, что композиция драмы уподоблена общественному устройству, Бертольт Брехт также видел смысл театра в утверждении идеи логичности, последовательности, предсказуемости исторических процессов.

В идеальной драме у каждой причины есть следствие, каждый объект или предмет несет свою функцию, каждое событие несет за собой реакцию, все пребывает в динамике и имеет внятную, объяснимую эволюцию. Театр сжимает пружину истории в 2-3 часа и тем самым зритель способен самостоятельно уловить причинно-следственную связь событий. То есть театральное мышление способно разоблачить любые мистические, фаталистические теории, которые уводят человека от осознания личной ответственности за прошлое и будущее. Ярче всего это звучит в авторском комментарии к финалу пьесы "Мамаша Кураж и ее дети": "Неправы те свидетели потрясений, которые думают, что потерпевшие чему-нибудь научатся. Пока массы остаются объектом политики, все, что с ними случается, они воспринимают не как опыт, а как рок; пережив потрясение, они узнают о его природе не больше, чем подопытный кролик о законах биологии. Задача автора пьесы не в том, чтобы заставить в конце прозреть мамашу Кураж, автору нужно, чтобы зритель видел."

Кроме того, интересно обратиться к другому концепту Бертольта Брехта - идее образователых, поучительных пьес. У театра есть важнейший механизм идентификации, который работает в этой системе едва ли не на инстинктивном уровне. Один (артист) действует, другой (зритель) воспринимает действие.

Эти глубокие отношения как бы вынимают нас из реальности на два-три часа и добавляют к нашему опыту опыт чужого. В театре - благодаря этому чудесному механизму идентификации - возникает такая редчайшая физическая возможность: услышать другого как самого себя, вглядеться в чужого, иметь возможность человеку понять человека.

Этот механизм удваивает свою силу, когда взаимодействует с актерами-любителями. Брехт видел цель учебных пьес в обучении артиста чужой точке зрения, чужому миропониманию. Играя, любитель вставал на иную точку зрения, идентифицировался с ней, понимая, как мыслит другой человек. На спектаклях он делился этим опытом со зрителями.

В реальной жизни ты никогда не будешь Гамлетом, датским принцем, возможно, никогда не испытаешь страха перед потусторонним миром, но благодаря механизму идентификации, ты волей-неволей примеряешь "костюм" Гамлета. Другими словами, театр учит многослойности мировозрения, представлению о том, что на один и тот же предмет или явление может быть бесчисленное количество точек зрения.

Иметь в голове этот опыт чужих взглядов - значит быть готовым к сложностям, оснащенным, полифоничным. В театре человек перестает быть одиноким, остро ощущать свое одиночество.

Театр - социальная работа

Наконец, важнейшей функцией театра сегодня становится чувство социальной ответственности. То, что западный мир как раз понимает лучше всего. У немецкого перформера Йозефа Бойса была отличное выражение этой функции искусства: "Общество - это глина. Сообщая глине тепло, мы ее изменяем".

Искусство - это тепло. И чувство социальной ответственности - это работа с проблемами общества, не только социокритика, но и прямая социальная работа с различного рода меньшинствами, диаспорами, "племенами", попытка защитить позиции "маленького человека". Театр может и должен стать формой социальной работы.

В качестве примера, означающего, что эта культура уже пришла в Россию, можно привести два значительных спектакля, ставших известными, получившие высшие театральные награды.

В Центре драматургии и режиссуры при содействии Гете-института появился спектакль "Отдаленная близость", сделанный немцем Гердом Хартманом и Андреем Афониным, педагогом Интегрированной театральной студии "Круг II". Свой метод они называют интегративным (от слова "восстановление"), то есть идея театра как арт-терапии здесь используется не декларативно и конвенционально, а по существу.

Используются не лишенные литературных достоинств, а порой и вовсе обжигающие тексты аутистов - возрастающего в обществе феномена, который называют не медицинским, а социальным.

Но тексты анонимны, авторы, как правило, боятся назвать себя. Эти тексты "протанцовывают" люди с особенностями развития, где-то уязвленные ментально, где-то физически. Да, это именно современная хореография - алогичная, нервная, дисгармоничная, импульсивная. Причем у каждого исполнителя есть партнер-дублер - профессиональный танцовщик.

Это парное выступление, где опытный артист словно бы создает кокон защиты вокруг своего партнера, не дает ему выйти из рамок, контролирует его движения, как бы дублирует нужный рисунок широкими мазками, чтобы тот, кому явно тяжелее, существовал внутри канвы, подстрахованный. Таким удивительным образом, зримо, наглядно, театр показывает способы общения общества с инвалидами, говорит о необходимости этой социальной "страховки". Наряду с эстетическими радостями зритель получает навыки взаимодействия.

Интересно, что спектакль и в самом деле одарен не только этически, но и эстетически полноценен. Зеркальные диалоги двух тел разворачиваются на фоне декорационных ширм, которые несут в себе колорит, цвета и живописные формы российского авангарда 1920-х, что еще раз подчеркивает экспериментальность, революционность такого подхода к искусству.

Аутисты-литераторы порой фантастически убедительны в своем мучительном самопознании и познании мира: встречаются, например, такие строки, как "продолжаю жить безответной жизнью" и "неясный смысл предметов мне не давал покоя", а вот это стихотворение ("Пирожок с капустой, небо голубое / Господи, за что же счастье мне такое?") - так и вовсе поэтическое откровение.

Интересно, как необычайно выразительным становится тело артиста здесь: именно тело становится в "Отдаленном близости" темой и инструментом творчества - именно то, что искалечено и приносит боль травмы. Оно тут оказывается умело, технологично и вместе с тем эстетизированно, становится - хотя бы на территории театра - сосудом совершенства.

В Московском театре кукол литовский режиссер Каролина Жерните ставит спектакль "Майская ночь. Спектакль с закрытыми глазами" - спектакль для незрячих. Социальную помощь литовский режиссер делает фактом искусства, экспериментом в области восприятия, не останавливаясь исключительно на терапевтических или досуговых назначениях акта творчества.

Зал, заполненный зрителем (дети спереди на пуфиках, взрослые сзади на стульях), артисты сначала предупреждают о том, что сейчас приведут участников спектакля. Приводят бережно и тактично инвалидов зрения, у которых на глазах повязки. Для них - спектакль идет в кромешной темноте, возбуждающий другие рецепторы. Шесть человек рассаживают на подвижные кресла прямо на сцену - и всякий раз с помощью этих перемещающихся кресел формируют мизансцены. Незрячие люди - в центре театрального действия. Они - объект игры в гоголевскую "Майскую ночь".

Вокруг них работает с десяток молодых артистов - увлекающих, радостных, счастливых. Они создают аудиосреду и бытовой мир - без музыки, но с помощью хорового начала или бытовых шумов, они мельком касаются своих главных зрителей, дают им ощущить фактуру цветочка или куклы, расчесанных девичьих волос или когтей волка, дуновения ветра или хлесткость кустов.

Действуют и запахи еды в сцене пира, и колебания воздуха, и водяные капельки... и что только не нашаманят артисты, располагаясь вокруг зрителей, окружая их миром звуков и прикосновений, волнуя их чувственность.

Но не всё так просто. Весь вопрос, как зрительный зал смотрит это действие. Он видит и все то, что слышат и ощущают незрячие, но видит и технологию изготовления чуда. Из чего извлекается звук, откуда произрастает фактура на ощупь.

Но есть и другой уровень эстетизации театральной реальности. Эта модель - модель восприятия восприятия. Мы наблюдаем за тем, как наблюдают спектакль. Мы смотрим, эмоционально воспринимаем чужое восприятие. И это становится изумительной формой диалога. Мы оказываемся счастливы чужими и явно более обостренными эмоциями. Мы, наблюдая за их восприятием, можем осознать ценность наших эмоций и рефлексов. Мы воочию видим, что тот ресурс, который мы готовы бесконечно и беспечно тратить, может быть для кого-то дефицитом, исчезающим ресурсом. Здесь есть какая-то невероятная гуманистическая связь: я вижу, как другой наслаждается искусством, и это наслаждение заполняет и меня. Мы зажигаемся от эмоции другого, остро осознавая, что эта эмоция - раритетна, конечна, обострена.

И случается невиданное: зритель начинает понимать человека с органиченными возможностями. Выстраивается диалог, и наш привычный советский страх перед инвалидом, неловкость, неумелость растаивает, исчезает.

Понять другого, влезть "в туфли" постороннего, ощущить на себе, что значит ограниченные возможности - этот опыт нам дает театр.

CHASKOR.RU

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе