Пьесы не на потребу

Лично вы, зритель, предпочли бы пойти в театр, чтобы отдохнуть или, наоборот, поработать мозгами и душой? Вот точно такую же задачу решают директора и художественные руководители театров. В условиях, когда государство отпускает театры в автономное плавание, думать приходится быстро: время – деньги. Театр ежедневно решает систему нравственных, эстетических и экономических уравнений, в которых множество параметров. Это и сложившиеся зрительские стереотипы (они меняются от региона к региону и от театра к театру). И фигура главрежа с его мощью и авторитетом – там, где он еще остался. Это и рынок, и стратегия театрального менеджмента, текущая социально-политическая ситуация (свобода или несвобода), уровень господдержки и многое другое.

Знаю людей, которые театр не любят и не признают. Для одного моего друга там все «ненастоящее», «там все притворяются». Зато этот друг способен ночь напролет провести за компьютерной «стратегией», для него мир, который он конструирует, не замечая времени, более настоящий, чем тот, что на театральной сцене. Другой знакомый говорит: в жизни и так полно проблем, а тут еще в театре голову ломать? Этот человек не без гордости рассказывал, как жена затащила его в один уважаемый московский театр, так он после первого действия сбежал в буфет и остаток времени привел за пивом в компании другого такого же бедолаги.


Ну, а что вы хотите, если сегодня более половины россиян вообще не покупает книг, а около 40 процентов книг не читает. Телевизор и компьютер победили: по оценкам TNS Russia, к началу 2011 года россияне в течение 8 часов в сутки в среднем пользовались продуктами медиа, при этом на книги приходилось только 9 минут. А до театра вообще надо еще дойти-доехать. Получается, если ты пришел в театр – уже имеешь право чувствовать себя элитой общества.


Театр же с его репертуаром, как любой социальный институт, отражает социальное бытие и принадлежит своему времени. А что диктует время? Профессор РАТИ, социолог и экономист Геннадий Дадамян выделяет следующие тенденции.


– Деидеологизация. Если даже в 1930-е годы, накануне войны, государство увеличивало дотации театрам, рассматривая их как идеологический рычаг, как средство промывания мозгов, то сегодня государство дистанцируется от театра. Впрочем, отдельные чиновники все еще бдят, отсюда недавние проблемы у московского «Театра.док» с показом в Питере спектакля «Берлуспутин» (там не смогли найти для него площадку). Вспомним также замечательную историю, когда в январе 2011 года чиновники чуть было не запретили шоу «Новогодние приключения Золушки» Камчатского драмтеатра, потому что там по ходу действия Король переводит стрелки на час назад, что было расценено как издевательство над государственной властью.


– Давление медийной культуры меняет тип развития культуры в целом: появляется «нечитающий» зритель, в результате театр уходит на периферию художественного творчества, считает эксперт. И если, как говорил Томас Манн, театр превращает толпу в народ, то с нашим народом до сих пор происходило нечто противоположное. Зритель – соавтор театра, но в 1990-е годы подготовленный зритель из театра ушел, произошла смена зрительских элит: меньше «традиционной» интеллигенции, больше финансистов, бизнесменов и адвокатов – они если и элита, то особого рода.


– Усиление финансового фактора. Директорский театр вытесняет режиссерский, что влечет дефицит ответственности приглашенных постановщиков, в результате театр идет на поводу у зрителя. И если зритель хочет «какую-нибудь комедию», ему дают беспроигрышных «Примадонн» и «№13», если хочет «классики», то ему могут предложить классику-lite, облегченный вариант из серии «классика для чайников». Именно это, на мой взгляд, произошло в одном провинциальном драмтеатре с «Горем от ума» в постановке маститого московского режиссера: в результате сокращений пьеса потеряла значительную долю гражданского пафоса и превратилась в мелодраму, в центре которой – любовный треугольник Софья-Чацкий-Молчалин. Урезан даже хрестоматийный монолог Чацкого «А судьи кто…». По ходу дела режиссер зачем-то занялся адаптацией Грибоедова, словно тот писал не по-русски. В не менее хрестоматийном монологе Фамусова вместо «На куртаге ему случилось обступиться…» слышим из уст актера: «На одном приеме ему случилось обступиться». Мало того, что ломается размер стихотворной строки, но зрителям тем самым как бы говорят: «Не парьтесь, ребята, вы все равно не знаете, что такое куртаг, и никогда не узнаете, потому что в словарь наверняка не полезете, поэтому – отдыхайте, вы устали после работы». И если такая вещь хорошо продается, то не есть ли это, по выражению одного театрального критика, игра в поддавки с кассой?


Театру для полета нужны два крыла, говорит Дадамян: государственное финансирование и общественная поддержка. Равновесие это определяющее: при росте госдотаций театр становится нечувствительным к потребностям зрителя, а при их сокращении происходит коммерциализация, падение вкусов, вымывание театральной элиты. Обратите внимание на триумфальное шествие Рэя Куни по театральной России с его «№13» и «Влюбленным таксистом» – тот тип драматического ситкома, когда жалеешь, что в спектакле не бывает рекламных пауз, чтобы сбегать в туалет или на кухню – настрогать бутербродов. Если так пойдет дальше, то скоро в театре разрешат во время спектакля хрустеть попкорном и булькать пепси-колой, как на киносеансе.


К вопросу о «режиссерском» театре и финансовом факторе. Ульяновский драмтеатр более двадцати лет возглавлял главный режиссер и художественный руководитель Юрий Копылов, недавно ушедший из жизни. Он ставил Шекспира, Гауптмана, Мольера, Мрожека, Сартра, Чехова и еще много чего. Это были сложные, масштабные драматические полотна, рассмотреть которые, не включая чувств и интеллекта, было трудно, если вообще возможно. Это был нелегкий труд. Теперь руководство области признает, что Копылов за 20 лет воспитал «своего» зрителя, который, благодаря проводимой репертуарной политике, «привык ходить в театр «на Копылова» как в храм, – чтобы духовно совершенствоваться и расти, думать и переживать, иногда мучительно размышляя о вечном поиске Смысла. Материал, который он брал в работу, всегда был непрост, но зритель позволил вовлечь себя в интеллектуальную игру и увлеченно посещал эти постановки» (цитата из блога руководителя областного Минкульта Татьяны Мурдасовой).


Сердце публики, как сердце красавицы, склонно к изменам. Если дать ей расслабиться, кресла в зрительном зале займут «новые русские» театралы, не читавшие «Горе от ума», интеллектуалы же будут искать другую духовную нишу. Когда Копылов отошел от дел, репертуар драмтеатра накренился в сторону драматургии-lite. Очевидно, театр опомнился и осознал, что может потерять своего элитарного зрителя, и вот уже состоялась премьера восстановленного копыловского спектакля «Двенадцатая ночь» по Шекспиру.


Не исключено, что зритель все же наелся Рэя Куни, как попкорна, или же ветер перемен принес в театр новых людей. «В последние годы в театр начинает возвращаться молодой интеллигентный зритель, – замечает Геннадий Дадамян. – Его привлекает постановка тех проблем, которые, как правило, на телевидении и в кино не обсуждаются. На мой взгляд, сегодня театр – последний бастион той истинной русской культуры, которая болела за народ, за «маленького человека», за «униженных и оскорбленных». Посмотрите, каким бешеным успехом пользуется русская, прежде всего, классика – Чехов, Островский, Гоголь – и современная, так называемая «новая драма», которая, если угодно, есть фотографический слепок жизни».


«Мы уходим от пьес на потребу, – подтверждает эту тенденцию директор Владимирского драмтеатра Борис Гунин. – У нас магистральный маршрут – русская и зарубежная классика, советские драматурги. Есть развлекательные спектакли – «№13», «Примадонны», и мы не стыдимся этого: когда в городе один театр, он должен быть слугой всех господ. Есть много зрителей, которых мы никогда не заманим на «Короля Лира» или «Трех сестер». Мы тоже должны о них помнить, уважать их. Но 80 процентов репертуара – это глубинная драматургия».


Впрочем, и по части классики нет единства вкусов. Одни зрители хотят «классическую классику», чтобы все было как у автора: шаг влево, шаг вправо – считается авангардом и карается остракизмом. Другим, преимущественно молодым людям, скучно в классическом заповеднике, наподобие Малого Академического театра; эти люди готовы к эксперименту, к драматическому артхаусу, развивающему театральный язык, к ревизии того же Станиславского, например. Поэтому русский психологический театр все еще решает для себя дилемму: как ставить классику на сегодняшней сцене – «традиционно», то есть с минимальным вторжением режиссуры в ткань произведения (потому что «в тексте все уже есть») и с максимальной нагрузкой на актерскую игру, или «по-современному», то есть стилистически смело и неоднозначно, когда доминирующей становится интерпретация классики режиссером, а актерам остается включаться в его интеллектуальные построения.


На стороне первых – условный «Малый театр», подразумевающий, что в постановках не будет режиссерских «наворотов» и формалистических концепций. В этот театр можно водить иностранцев, чтобы учить литературный русский язык. С другой стороны, есть гарантия: если идешь в Малый на Островского, то увидишь Островского, а не пародию на него. «В Малом театре есть традиция – ставить пьесы так, как они написаны, и не бояться, что тебя уволят, если ты откажешься на сцене раздеться, – говорит актриса Ольга Молочная. – Я могу пригласить в наш театр знакомых с детьми, и мне не будет стыдно». Возможно, это не самый плохой вариант для похода в театр всем классом, во всяком случае, лучше, чем смотреть, как шекспировский Ромео имитирует мочеиспускание (было такое в Театре им. Пушкина).


Теперь представьте себя фестиваль «Старейшие театры в Калуге», который открывает Малый со своим типичным «островским» мейнстримом, а на следующий день – легкий шок от спектакля Ярославского драмтеатра «Три сестры» по пьесе Чехова в постановке Сергея Пускепалиса. В этом спектакле интеллигенты-Прозоровы чокаются самогоном, Вершинин пытается грубо овладеть Машей под забором, Соленый сушит ноги в портянках в печке и в одиночку выдувает бутылку коньяка, Наташа хлещет по лицу Андрея Прозорова, Маша вцепляется в волосы Наташе – и это далеко не полный перечень режиссерских приемов для создания спектакля-катастрофы, ибо таков был замысел. Во время одной из таких сцен кто-то из зрителей рядом восклицает: «И это Чехов?!». Выбирайте, какой из возможных ответов вам больше подходит: «это не Чехов», «если это Чехов, то это не мой Чехов», «это, несомненно, Чехов, но переосмысленный в контексте нашего времени».


Спектакль у Пускепалиса получился настолько неординарным, что даже в Ярославле он идет не каждый месяц, хотя с репертуара не снят. Хотя, в принципе, режиссерская логика может оправдать что угодно. «Представьте себе: маленькая военная часть: казармы, плац – и все! – говорит исполнитель роли Кулыгина Валерий Кириллов, который также был ассистентом режиссера. – Ситуация как в фильме «Анкор, еще анкор!»: отовсюду немного тянет портянками. Сестры Прозоровы здесь прожили без матери одиннадцать лет. И вот – смерть отца, денщиков больше нет, яичницу приходится жарить самим, все валится из рук. Мы фантазировали так: отец за праздничным столом принял лишнюю рюмку и умер. И вот, в годовщину смерти отца, Ирина устраивает день рождения. Она что, с ума сошла? Что за танец на гробах?! Совмещение этих событий – слезы и радость – дает искру, возникает истерия, дьявол начинает водить поступками людей. Катастрофа!..»


Ощущение катастрофы, нереальности бытия накануне слома эпох передается довольно выпукло. Духовно дезориентированные, выключенные из реальности люди впадают в истерию, произносят, казалось бы, какие-то бессмысленные фразы, возникает обстановка сумасшедшего дома (недаром же Чехова считают предвестником театра абсурда), в которой одержимые бесами персонажи сохраняют-таки «основной инстинкт», что оправдывает натуралистичные сцены, ибо, как писал Достоевский, «если Бога нет, то все позволено».


Так как же сегодня ставить классику – традиционно, «как написано у автора», или «актуально»? Вряд ли возможен однозначный ответ. Есть классика, ушедшая настолько далеко в историю, что нет смысла ее реанимировать: от переодевания в сегодняшние костюмы произведение, как правило, не становится ближе. Авангардная постановка тоже может быть скучной и пошлой. С другой стороны, «вытаскивать» из классической пьесы нынешние болезненные точки необходимо, иначе зал не почувствует биения смыслов. Для их актуализации нужно искать основания в первоисточнике, каждый раз заново вести раскопки смыслов в тексте. «Я ставлю спектакль для себя: если пьеса волнует меня, она может взволновать и зрителя», – говорит режиссер Сергей Морозов. Для петербургского режиссера Антона Коваленко важно «стать современным, живым, непосредственным и при этом сохранить звучание в исходном тексте. Где-то появятся оттенки, будет сбит ритм, это неизбежно, но если просто произносить текст – это неинтересно». Актер Владимирского драмтеатра, народный артист РФ Михаил Асафов тоже рекомендует соразмерять классическое произведение со временем и с собой: «Нужно сесть и словно заново вместе с классиком написать пьесу в зависимости от того, как ты понимаешь мир. Если понимаешь глубоко и интересно, то и получится интересно. Но – обязательно вместе с классиком. Что касается режиссуры, то «самоигральных» пьес не бывает. Даже такую «одноклеточную» пьесу, как «Примадонны», надо ставить, искать в мусоре зерна «алмазную пыль», и складывать из нее стразы. В любой классической пьесе можно найти столько линий, остается вычленить то главное, что тебе близко».


Один из удачных образцов современного подхода к классике, с которым мне удалось встретиться, – очаровательная лирическая трагикомедия «Обломов. Эпизоды» московского театра «АпАРТе» (упоминание этой работы уместно ввиду приближающегося 200-летия Ивана Гончарова). Канонический текст при модерновой сценографии (сцена – одно сплошное «одеяло»!) расцветает новыми смыслами. «Наивная» стилистика этого спектакля в постановке Нины Григорьевой открывает в истории Обломова много мудрости и много печали: здесь Обломов является целостным человеком потому, что он большой ребенок, который отказывается взрослеть. Обломов катается по полу вместе со слугой Захаром, как с товарищем детских игр, отказывается заниматься «взрослыми» делами («Посев и умолот – я так далек от этого!»), надеясь, что все уладится как-нибудь само собой. Даже его послеобеденный сон похож на тихий час в детском саду. Проверкой Обломова на взрослость становится его любовь к Ольге Ильинской (восхитительная, «воздушная» роль Анастасии Зыковой). Спектакль оставляет ощущение, что Обломов умер от стыда перед Ольгой, своей подлинной и страстной любовью, за то, что так и не стал для нее зрелым, надежным другом. Уже в финале, перед лицом смерти, Обломов зарывается в занавес, как в одеяло, как ребенок, потому что под одеялом не так страшно умирать.


Так что, пожалуй, единственный универсальный критерий актуальности – талант. «Любой спектакль должен быть просто интересным, – говорит актер Новгородского драмтеатра Анатолий Устинов. – Если удается потрясти зал, если зритель «зажигается», то уже неважно, какой театр – традиционный или новаторский». Так как насчет вашей мотивации: вы ходите в театр отдыхать или работать? Я каждый раз надеюсь уйти из театра «раненным» и, если повезет, потом долго и с удовольствием зализывать раны. А вы?

Сергей Гогин


Russian Journal

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе