Подношение Анатолию Васильеву

Когда задумаешь отправиться к Итаке,
молись, чтоб долгим оказался путь,
путь приключений, путь чудес и знаний.
Гневливый Посейдон, циклопы, лестригоны
страшить тебя нисколько не должны,
они не встанут на твоей дороге,
когда душой и телом будешь верен
высоким помыслам и благородным чувствам…
Какое плаванье она тебе дала!
Не будь Итаки, ты не двинулся бы в путь.
Других даров она уже не даст.
И если ты найдешь ее убогой,
обманутым себя не почитай.
Теперь ты мудр, ты много повидал
и верно понял, что Итаки означают.
Константинос Кавафис «Итака» (1911)


Большому, неразгаданному до конца художнику — ибо над его искусством витает покров глубокой волшебной тайны -, русскому режиссеру эпохи непрерывного безвременья Анатолию Васильеву — всего 75! Дай Бог ему всяческих таинств, которые продлили бы его жизнь до возраста оптинских старцев для мира и для России. Россия больше чем кто-либо нуждается в нравственных спасителях и наставниках, к несчастью, власти, отлучившие его от своей сцены, не способны осознать своего позора и замолить грех.

У большинства русских режиссеров — Станиславского ли, Мейерхольда ли, Таирова ли — не сложилась вторая половина творческой жизни, все они, так или иначе, истаяли тенью. К счастью, это не ожидает Васильева, в раздвинутом виртуально-дигитальном мире его свобода не тотально ущемлена. Я молю Богов театра, а они обитают где-то под небом Эпидавра или Парфенона, чтобы они вернули режиссера домой. Чтобы Васильев все же смог понаслаждаться еще одну режиссерскую эпоху в Москве, как ею, будто перелетная птица, бесконечно наслаждается Брук. Эта Итака ждет.

Совершающий покаяние тих и несловоблуден (а смысл искусства этого режиссера — в покаянии за ошибки неверно избранного общиной пути). Васильев привнес на русскую сцену новый язык и новую форму, сопряженные духом метафоры и плотью истины, язык, который ни с чьим другим не спутаешь, дух свободного отшельничества, который так отличает его от всех режиссеров советской и постсоветской эпохи, оказавшихся неспособных, по выражению Смелянского, противиться ассимиляции. Мне довелось, будучи студентом ГИТИСа, видеть выпускную постановку режиссера — арбузовские «Сказки старого Арбата», в которой сразу, живорожденным, явилось щедрое театральное волшебство Васильева, не скованное границами ни рампы, ни колосников, ни трюма сцены. Актерской игре дарилось тем самым особое сопротивление материала, не терпящее фальши, бедности фантазии и неискренности. Ему, как Бруку, оказались сподручны актеры разных национальностей, которых тогда полно было в ГИТИСе, с их помощью оказалось возможным передать разные грани, уровни и цвета арбузовской фантазии, открыть врата сказки, дать синтез, который до того не удавался никому другому.

Далее в своих постановках Анатолий Васильев пошел по пути утончения эмоциональной плоскости интонации, шагнув дальше непревзойденного Эфроса в закреплении гибкой, неуловимой, эфемерной ткани. Мало кто понимал поначалу, что за прививку сцене сделал Васильев во «Взрослой дочери…» и в «Серсо» — лишь позднее стало ясно, что он, собственно, соединил поэтическое и интеллектуальное с «бахтинским» карнавальным началом, придав игре новое чувство свободы, открытости, надсоциального юмора и сарказма. Мы все просто упивались и работами актеров и актрис в его спектаклях, и разомкнутым интимным пространством, как будто бы в скалу проржавелого театрального аппарата врезалось какое-то внеземное космическое тело; эти люди на сцене были наделены такой энергией жизни, которой был заряжен, быть может, весь советский авангард.

Да, происхождение васильевской гипнотической силы казалось нам непонятным; быть может, сегодня, слушая его размышления, читая его книги, мы начинаем отдавать себе отчет в природе, источниках и направлении его тихого мягкого реформаторства (если хотите, назовите это реформой «чистоты изображения» — см. книгу «Параутопия»). В это время в европейском театре расцвели времена теоретических рассуждений о перформативности, постдраматическом театре; зная и поглощая все это, русский Васильев внутренне сопротивлялся отказу от «кодекса гармоний» русского театра, не приемлющего полного разрушения ни эмоции по Станиславскому, ни категории монтажа по Мейерхольду — искомым режиссера всегда была соединимость противоречивого в запечатленном слове актера на сцене. В то время как многие принялись утверждать, что реалистически-психологическому искусству пришел конец, Васильев, сломав хребет его штампа, стремился расширять зоны его восприимчивости.

Незабываем был акт представления мюллеровской «Медеи» в скромном пространстве на Поварской. Студийный, казалось, эксперимент обозначил поглощение, отчасти рассечение режиссерской вселенной Васильева трагическими противоречиями хаотического беспорядка постмиллениума, грозящего разрушить внутреннюю гармонию «эфросовского» идеала чувствительно-чувствующего человека. И не только чувственно-пластическое изображение угрозы человеку, исходящей от новых сил сверхмеханического века, было для нас важным в «Медее», но и новая трепетность эмоционального языка. Образ у Васильева не просто бытует в сфере сознания и подсознания, он хлещет по живому, разлетаясь на молекулы. Утрата классической формы осознается в искусстве Васильева не как холодная постдраматическая данность, а как трагедия, как вызов. Он ищет пути воссоздания нового синтеза, который был бы способен примирить раздирающие современное искусство противоречия формального языка — перевоплощение, остранение, утрата формы, новые психофизиологические срезы.

Самое лучшее подношение, которое мы могли бы сегодня сделать для Васильева-отшельника — не мешать ему, вернуть в свой шатер, дать — на Родине — полный простор его лабораторным исканиям. Впрочем, страннику-отшельнику ничего это не нужно — это нужно нам!

Поделиться