- Дмитрий Анатольевич, вы, наверно, знаете, «Золотая маска» к юбилею сделала интернет-проект «Лучший из миров», где деятелям театра задавались детские вопросы. Хотелось бы и вам задать вопрос неофита. Как правильно смотреть спектакль?
- Во-первых, надо сказать себе, что ты не все знаешь. Во-вторых, постараться понять, на каком языке и о чем с тобой разговаривают, не сравнивая это со своим предыдущим опытом. Надо уметь отринуть знания и смотреть с чистого листа: хорошие спектакли – неожиданны, и эту неожиданность надо уметь принять. Иначе она натолкнется на «заслоны», которые не дадут мячику пройти на твою территорию.
А еще надо быть в чем-то ребенком, но ребенком умным, начитанным. Хотя можно и не читать ничего – приходить в театр просто с любопытством. Любопытство и открытость – главные качества зрителя.
- В одном из интервью вы сказали, что «зритель должен не понимать смысла до последнего».
- По-моему, это была только одна часть того, что я сказал. Есть вторая: он должен смотреть с интересом. Интерес важнее понимания, на мой взгляд. Понимание должно догонять интерес. И в конце они должны сойтись.
- Сам стиль спектакля может вызвать интерес?
- Кончено, прежде всего. А в этом стиле – про это, про это, про это – господи, столько всего! Не понял, не понял, не понял… интересно. А! Понял! Кажется, понял! Нет, они не это имели в виду! Боже мой, какие они молодцы! Это как слалом. Очень занимательное дело.
Я сегодня смотрел пекинскую оперу и подумал, как интересно: обычно смотришь с любопытством и скепсисом одновременно. Как только кончается любопытство, появляется скепсис, он всегда на стороже. Потому что время сейчас такое: все много видели, много знают – нет такого дремучего состояния, как раньше, когда смотрели все, что дают. Но скепсис надо от себя уметь отгонять, а любопытство – стараться подкармливать. Но оно не должно быть пустым: бывает же, когда любопытство ты удовлетворил, а содержания на завтра уже не помнишь. Но лучше, когда ты проглотил спектакль, как вкусную конфету, а она растворилась и превратилась в смысл.
- А как правильно смотреть спектакли Лаборатории Дмитрия Крымова?
- Можно я пошучу? Ну, во-первых, надо прийти. Лучше не приходить в пиджаках, в коротких платьях и туфлях на высокой платформе: неудобно сидеть на маленьких стульях, и краской могут запачкать. Сесть прямо, положить руки на колени и смотреть. Вот собственно и все… Ну, еще у нас не полагается со стаканами входить, как и во всех театрах, впрочем. Хотя в Великобритании, где мы были на гастролях, зрители в одном городе пошли в зал с пивом. А пиво было прямо в больших стаканах. Зрителей было много, и все стаканы были полные. Я испугался, но мне спокойно объяснили, что так принято и ничего здесь такого нет. Просто привычка. И действительно, это была замечательная публика – никакие стаканы с пивом не помешали им быть высоко интеллигентными людьми.
- Сидеть на ваших спектаклях надо прямо? не подавшись вперед?
- Ну, можно, если будет очень интересно. Но это уже наша задача. Лучше не торопиться уходить, пока актерам не поаплодируют немного. Это дело обычно пяти минут. Неприятно, когда на первых поклонах уже тянутся к выходу. Впрочем, если это происходит, наверно, это наша вина. Публика у нас замечательная, но как и все мы, в основном невоспитанная – и в хорошем, и в плохом смысле слова.
- «В хорошем» – это как?
- Никогда не знаешь, как она будет реагировать. Если идет три спектакля подряд, то реакция каждый раз – новая. На гастролях по-другому: мы играли двадцать три "Опуса №7", и начиная с третьего вечера пошла калиброванная реакция – одна и та же от спектакля к спектаклю. Это очень успокаивает. Это значит, что нас приняли.
Здесь же каждый раз с залом происходит борьба: ты их или они тебя. Здесь играть спектакли намного труднее, чем за границей. Я там был свидетелем разных случаев, но европейцы обычно приходят открытые, приходят получать удовольствие… Хотя знаете, сейчас подумал, это имеет и свою оборотню сторону: им революция в театре не нужна, они ее не ждут. Они хорошо оделись, хотят вечер провести, пьют шампанское. Иногда кажется, что устраивать им переворот на сцене – занятие если не бессмысленное, то очень трудное и нервное. А здесь люди привыкли каждый день к революциям, поэтому они в театр приходят, почти как на бой, на баррикады – кто кого.
- Кстати про борьбу. На днях Галина Волчек на сборе труппы призвала актеров «сплотиться и дальше бороться – сохранять наш русский драматический психологический театр», защищать от псевдоноваторства.
- Если ты приверженец «русского психологического театра», делай его – не надо ни к чему призывать. Не дай бог, этот призыв будет воспринят как установка. Живи сам, как проповедуешь. Это все равно, что противостоять современному изобразительному искусству. Если ты хочешь писать маслом картины, пожалуйста, вот картошка на газете, терка, чайник, туески березовые – можно сделать натюрморт. Может быть, даже хорошо получится, такая хорошая живопись 70-х годов, Московского союза художников. Если ты это любишь – пиши, зачем же всех заставлять писать картошку?
Я заочно уважаю всех, но когда глупости говорят, это раздражает. Какие псевдоноваторы имеются в виду? Богомолов? Серебренников? Можно любить или не любить их спектакли, но замечательно, что они есть. Искусство безгранично. Давайте не будем, как китайцы, которые говорят: «Воробьев не допустим!», – и начинают их зачем-то «не допускать».
- Можно в связи с этим еще один детский вопрос? Каким должен быть современный режиссер?
- Ну, наверное, он должен быть, личностью, прежде всего. Со своими мыслями… А можно еще немного порассуждать про русский психологический театр? Меня это как-то задевает. Этому театру никто уже и не учит, а даже если учат, как прекрасные педагоги Назаровы в ГИТИСе – на выходе получается нечто другое. Мне было интересно наблюдать, как они разбирают «по школе» (мы вместе сейчас делали спектакль «О-й. Поздняя любовь»). Меня это очень заводит. Я пытался у них учиться и делать так же, и в общем, мы Островского разобрали до косточек, по школе. Но это лишь основа для дальнейших построений, для театральной фантазии, так что весь этот русский психологический театр надо знать, но летать сейчас надо как-то по-другому. По-моему.
- Вы уже 12 лет преподаете в ГИТИСе. Ваши подходы в работе со студентами меняются?
- Меняются, потому что я сам меняюсь. Системы у меня нет. Просто раньше я знал не больше, чем мои студенты, и первый курс прошел, почти все постигая наивно, вместе с ними. Волей-неволей становился учителем, а они – учениками. Сейчас я представляю себе это дело лучше, чем в самом начале: передо мной карта прояснилась, как будто три слоя кальки сняли. Наверно, есть еще какие-то слои, но изображение – где видно как, зачем и что делать – стало более понятным.
- Отвечая на вопрос «Новой газеты» «что незамедлительно надо менять в России?», вы ответили «образование». А что в театральном образовании пора менять?
- Во-первых, театральное образование не может быть нищим. Например, Ирина Александровна Старженецкая, мой педагог и друг, которого я позвал преподавать своим студентам живопись, занимает четверть профессорской ставки, потому что ставка одна на весь курс, и получает пять тысяч. Академик из Академии художеств России. Но преподавание не может быть основано только на энтузиазме людей, которые просто влюбляются в студентов и проводят с ними время.
Во-вторых, теснота. В ГИТИСе режиссерский факультет занимает этаж. Кажется, щедро по нашим понятиям, но, на самом деле, это четыре мастерские: Женовач, Кудряшов, Хейфец и мы с Каменьковичем – в общем маститые все люди. По одной аудитории на каждого. На репетиции рассчитано всего по 40-50 минут. Образуются очереди. Репетировать в такой обстановке – это все равно что репетировать в очереди… ну, скажем, за сметаной.
Педагогика – это забота. Но чтобы заботиться о детях, нужно иметь ресурсы. Пять танков недодать украинским повстанцам и сделать ГИТИС в два раза шире. Это вопрос выбора.
- Мне всегда казалось, что вы аполитичный человек.
- Как оказалось, нет.
Педагогику, как и медицину, надо спасать. Не надо расширять территории, надо обеспечивать начало и конец жизни – вот вам и вся русская идея. Вполне достаточно. Чтобы педагогика и детство были хорошие, медицина, старость и кладбища были бы на уровне – тогда, может быть, середина жизни как-то сама образуется. И люди не будут отсюда драпать.
- У вас не было желания уехать?
- Никогда. Я не хотел и раньше, когда было проще: я писал картины, а это дело можно делать везде. Сейчас – студенты, актеры, большое хозяйство. Здесь мои мама и папа жили, здесь они умерли. Не по себе станет – поедешь на кладбище, посидишь, а там куда ехать? На Эйфелеву башню? Пока мне здесь комфортно, правда, территории, где нормально себя чувствуешь, становится все меньше, но все-таки для жизнедеятельности хватает. Уезжать не вижу смысла.
- Но Михаил Барышников, с которым вы делали спектакль, прекрасно существует в США и возвращаться в Петербург не собирается ни живым, ни мертвым.
- У Барышникова весь кабинет завешан видами Петербурга. Он просто повернут на своем российском прошлом, а не возвращается, потому что ему не нравится то, что здесь происходит. Зачем бы он Бунина со мной стал делать? Зачем бы он вообще со мной связался?
Хотя Барышников абсолютный американец, даже, по-моему, больше американец, чем многие американцы. Но это немножечко неспокойное «американство», оно часто бывает у русских.
Ну, как нам на него равняться: он не просто выжил в Штатах, он едва ли не один из русских стал для американцев своим. Его портреты где только ни висят: наша актриса зашла в парикмахерскую и вдруг увидела фотографии Барышникова – а у нее через час с ним репетиция… И вообще, что говорить: когда он дернул отсюда, ему было 20 лет, а мне-то уже чуть-чуть побольше.
- Раньше в ваших спектаклях почти не было слов, вы брали всего несколько строчек, а из премьерного Островского и строчки не выкинули. Теперь больше доверяете слову, чем визуальным образам?
- Плохому слову я по-прежнему не доверяю, а хорошему доверяю больше. Раньше не осмеливался это трогать. А сейчас подумал: может, взять слово к себе в друзья, а не считать, что это всегда ложь на сцене или стиль, который не совместим с моим? Мне хочется попробовать новые сочетания. И это не другой стиль. Это разновидность нашего, я надеюсь. Извините, что сравниваю с Пикассо, но он очень показателен: голубой период или античные рисунки не похожи на его кубизм, ведь правда? Но человек же ищет.
- Слова в театре вы определяли как «банальный ширпотреб». Сегодня уже так не думаете?
- Всякую мысль можно сегодня сказать полемически, а завтра она покажется другой. Вот я говорю: в пиджаках не нужно к нам приходить. Но есть потрясающие пиджаки, на самом деле. Я все ищу, захожу в магазины. Один одену – урод, другой одену – опять урод. Теоретически я представляю себе, как он должен выглядеть и, наверно, можно найти подходящий. Со словом та же история.
Конечно, если серьезно говорить, слово – это не пошлость, но в театре часто используется вульгарно. На сцене, которая, как известно, есть увеличительное стекло, даже стул приобретет смысловое значение. Это уже не стул в зале или в буфете. Так и слово на сцене не такое, как в жизни. Использовать его в привычной манере – значит, банально передавать информацию, так же, как на сцене можно поставить много стульев и проводить профсоюзное собрание.
В общем слово как слово мне сейчас интересно замешать в тот компот, который мы варим. Компот из разных фруктов, куда я боялся кидать яблоки (то есть слово), чтобы не получилось, как в столовой. А сейчас подумал, что и яблоки не помешают.
- Вы всегда используете неожиданные развернутые сравнения. Когда набирали студентов, для вас важно было, умеют ли они образно говорить, не только образно мыслить?
- Это я разговорился, когда стал ставить спектакли, а вообще-то художник – существо молчаливое. Он должен ДЕЛАТЬ образ. Но все-таки замысел должен быть как-то формулируем. Сейчас на год к нам приехал американский студент. Ходил на занятия, слушал эканье и меканье наших студентов – и рассказал, что у них есть задание: за время, пока идет лифт, то есть за две минуты, нужно успеть объяснить свой замысел. Я стал включать секундомер, но пока это гиблое дело.
- Есть в лаборатории Дмитрия Крымова постоянные величины, кроме вас?
- Это основной костяк актеров, театра «Школа драматического искусства» и нашей лаборатории, их человек десять. Художник Маша Трегубова, но она родила дочку Соню и находится в декретном отпуске, поэтому ее посещения сейчас редки, ценны и, надеюсь, будут случатся чаще. Есть еще помощник режиссера Маргарита Михайловна Бондаренко. Есть композитор Кузьма Бодров. И много приглашенных людей, с которыми мы сотрудничаем, но формально они не входят в лабораторию: Лия Ахеджакова и Валерий Гаркалин, учитель почти всех моих актеров. Лаборатория Дмитрия Крымова – эфемерное образование, на самом деле… То ли медуза, то ли спрут.
- Учеников вы рассматриваете как будущих компаньонов?
- Я выбираю из них иногда. С предыдущего курса я никого не позвал. На тот момент у меня были и Вера Мартынова, и Маша Трегубова – все было укомплектовано, как мне казалось. Но одна родила, вторая ушла в Гоголь-центр. Я не позвал ни Филиппа Виноградова, ни Валю Останькович, которые сейчас работают просто замечательно.
Что мне надо от учеников? Мне интересно общаться с молодыми ребятами. Интересно рассказывать им то, что я знаю, добиваться результатов, видеть, как из личинки рождается бабочка. А вообще эта передача знания – очень щепетильный, деликатный и нервный процесс.
- Молодые художники говорят, что сейчас можно состояться в театре, если ты нашел своего режиссера.
- Это было всегда. Но это редкость. Художник может состояться, если он художник. И, конечно, если он найдет человека, с которым у него сложится взаимопонимание. Это как в футболе. Должен быть соответствующий тренер рядом и должно быть окружение: игроки мадридского «Реала» как минимум. Не может мальчик, воспитанный в дворовой команде, дорасти до футболиста мирового уровня. Компания – вот что нужно.
- На вашем экспериментальном курсе, где художники учатся вместе с режиссерами, образуются тандемы?
- Наша с Каменьковичем задача – научить их слушать друг друга, знать, что им придется взаимодействовать. Это часть профессии. И то, что режиссеры и художники нашего совместного третьего курса поняли, что они друзья, а не соперники, – по-моему, наше большое достижение.
- До того, как стали преподавать и ставить спектакли, вы пытались найти своего режиссера?
- Вопрос поиска не стоял: было несколько очень хороших режиссеров, с которыми я делал спектакли, начиная с моего папы и заканчивая друзьями. Чувства, что обслуживаю дураков, у меня не было.
- Спектакли своего отца в «Ленкоме» вы смотрели по десять раз. Пытались понять, как это сделано?
- Нет, я был маленький мальчик, забирался на балкон и смотрел спектакли из осветительной ложи, из-за фонаря. «104 страницы про любовь», или «Снимается кино», или «День свадьбы». Мне очень нравился Ширвиндт, Державин, Каневский, Збруев. Мне доставляло удовольствие, что я вижу актеров на сцене, а потом иду за кулисы, и они меня узнают. И все меня любят. Я же был сыном их главного режиссера.
- Какой последний аргумент «за» вы сами себе сказали, когда решили вернуться в театр после длительного перерыва?
- Последний аргумент – это проснувшийся интерес к режиссуре и дикое любопытство.
- Валерий Гаркалин сыграл свою роль в том, что вы все-таки решили поставить свой первый спектакль?
- Он собственно меня и уговорил. Я рассказал ему между делом, как можно поставить сцену Гамлета и призрака. И вдруг он предложил: «Давай я сыграю, а ты поставишь». Я говорю: «Давай, только сейчас иди, мне надо писать картину, уже краска сохнет». Но потом Валера снова заходил и спрашивал: «Ну что?» И мы стали все чаще встречаться. Я не знаю, как это получалось: занятость у Гаркалина невероятная и жизнь как железнодорожное расписание.
Потом из театра позвонили, я посмеялся. Сначала отнекивался, а в итоге сказал: «Если дадите выбрать актеров, я через месяц смогу ответить, буду это продолжать или нет». «Выбирайте», – сказал директор. Я выбрал и уже через неделю пришел сказать, что готов. Смешно все это вспоминать.
- Как вдруг случилось, что вы вывели на сцену студентов-художников. Или не вдруг?
- Это был счастливый случай. Сергей Бархин позвал меня преподавать в ГИТИС и в какой-то момент сказал: «А теперь набирай свой курс». Правда, потом пожалел, по-моему. Мы поссорились. Но я до сих пор очень ему благодарен.
На факультете сценографии вообще-то была традиция коротких спектаклей, где художники играют. Поэтому все началось с обычной студенческой работы и переросло в нелегальный промысел, помимо основной программы. Я вдруг понял, что когда художники разговаривают – плохо, а когда не разговаривают – иногда потрясающе. Слов никаких они не произносят, а я готов чувствовать. В этот момент что-то заблестело, как золото в руде. Это фактически крупицы, но из них, как мне показалось, можно соткать то, что я до сих пор пытаюсь делать. Сейчас уже и слово пробую вплести – то, от чего сначала бежал, потому что художники делали это, конечно, неумело. Но музыку можно извлекать, и не умея играть на рояле: до клавиш не касаться, только постукивать, поскребывать – так что возникнет странное чувство. Сейчас мне хочется и по клавишам постучать иногда.
- Студенты-художники в это быстро втянулись?
- Они втянулись компанией, что для меня и сейчас самое дорогое здесь. Они втянулись, потому что им было хорошо со мной, а мне с ними. Мы гуляли, болтали, смеялись, чай пили, фантазировали и дурачились. Это было времяпровождение, а не делание спектакля. Многие из них меньше придумывали и больше купались в самой атмосфере, по которой со временем стали скучать. Я объяснял, хотя бесполезно, что игры неизбежно перерастают в серьезное дело, меняются отношения. Если ты придумываешь спектакли, то сам факт, что это работает, ведет тебя вперед, само придумывание тебя манит. А если ты просто занимаешься компанией, и она вдруг начинает дисциплинироваться, то у тебя падает к ней интерес. Так мой первый курс сделал три спектакля – и распался. Когда я их спросил, будем ли делать четвертый, меньше половины сказали «да», остальные – «нет».
- Как вышло, что Анатолий Васильев позвал вас с учениками к себе в театр, чего не делал ни для одного своего ученика?
- Вышло удивительно. Думаю, ему понравилась сама идея, что с художниками можно делать спектакль как с актерами. Это он просек в секунду. Он же позвал нас на Поварскую репетировать. А дальше, очевидно, ему понравились «Недосказки», и он сделал нам предложение – стать лабораторией в театре. Мне кажется, они понравились даже не как спектакль, а как находка чего-то, может быть, еще недоразвившегося, но необычного и художественного, именно как лабораторный путь развития.
Анатолий Васильев с интересом обсуждал наши работы один на один, разбирал со студентами. Он заботился о нас – сделал ремонт специального лестничного хода в Пятую студию, выделил нам обслуживающий технический персонал на спектакли, мы же все делали сами. Наконец, его божественные сотрудники, воспитанные в такой строгости и в таком почитании спектакля как вида искусства, пришли нам помогать. Это был сильнейший шок.
- На данном этапе есть у вас люди, с которыми вы обсуждаете спектакли, как с Анатолием Васильевым?
- Чтобы они отразили, что получилось, а что нет? Конечно. Я знаю, какой спектр видения могу получить от каждого. От одного мне нужно узнать только, произвело впечатление или нет. Если не произвело, я у других буду доискиваться, почему. Есть разные люди. Нет идеального тестера. Но более или менее объективная картина, как я хотел бы думать, складывается, после опроса десяти человек. И я всегда жду рецензий. Нервничаю. Когда получаю серьезный разбор, обычно звоню этому человеку, даже если мы не знакомы.
- У вас до сих пор висит в Лаборатории оберег «от злых театральных критиков»?
- Висит. Пока не снимаю.
Беседу вела Татьяна Власова
Художник и режиссер Дмитрий КРЫМОВ родился 10 октября 1954 года в семье режиссера Анатолия Эфроса и театрального критика Натальи Крымовой. В 1976 году окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТ, тогда же начал работать в Театре на Малой Бронной. Создал сценографию для спектаклей Эфроса «Отелло» Шекспира (дипломная работа), «Месяц в деревне» Тургенева, «Лето и дым» Уильямса, «Тартюф» Мольера, «Живой труп» Толстого и других. В 1985 году стал художником-постановщиком Театра на Таганке, где поставил «У войны не женское лицо» Алексиевич, «Полтора квадратных метра» по повести Можаева и «Мизантроп» Мольера. В начале 1990-х ушел из театра и занимался изобразительным искусством. С 2002 года преподает в ГИТИСе и руководит театральной Лабораторией в «Школе драматического искусства». В рамках «Школы» в своей Лаборатории поставил спектакли «Демон. Вид сверху» по мотивам поэмы Лермонтова, «Сэр Вантес. Донкий Хот», «Тарарабумбия» к 150-летнему юбилею Чехова, «Опус № 7», «Катя, Соня, Поля…» по произведениям Бунина, «Как вам это понравится» по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь», «О-й. Поздняя любовь» Островского и другие.