«Страх» Александра Афиногенова в постановке Арсения Мещерякова в Волковском театре

СТРАХ

«Страх» Александра Афиногенова в постановке Арсения Мещерякова в Волковском театре. С одной стороны - премьера, а с другой – возвращение... Поскольку «первая» премьера «Страха» (правда, в постановке другого режиссера - И. Г. Громова) в Волковском театре состоялась 24 октября 1931.

Вот уже несколько десятков лет я занят образованием – это близко к тому, о чем спектакль. Историй о том, как ломались судьбы в ту – советскую – эпоху, и свидетельств о том, как глубоко проник страх в наше сознание и подсознание, наслушался и насмотрелся много. В 1994 году (напомню, это почти сразу после развала СССР, на третьем году «новой» Российской Федерации) наш профессор назвала нас непоротым поколением… Конечно же, в сравнении с их поколением, и поколением их родителей, и раньше…

Ну а в науке я занимаюсь близкой проблематикой, близкой к той, что представлена в пьесе Афиногенова и постановке Мещерякова. Она восходит к теории сигнальных систем академика Павлова, только материалом служит речь. Вот что удивительно, речь – это место встречи тех самых безусловных и условных рефлексов (сигналов). В ней, в одной фразе, можно встретить и те и другие – и гнев, и страх, и любовь… Вот и в языке и речи спектакля я почувствовал все эти состояния почти одновременно – в многоголосии, послойно, слой за слоем, пласт за пластом. И раскрывать эти пласты интересно и… страшно.

СПЕКТАКЛЬ-СИНАПС

Синапс в биологии – это контакт, контактируют нейроны друг с другом, нейроны с клетками, с помощью синапсов передаются нервные импульсы. А в спектакле Мещерякова «синапсируют» персонажи, рефлексы, идеи, образы, цвета, эпохи, актеры и публика…

Новый спектакль сшит из синапсов. Скорость сценических синапсов в сценографии Родиона Пашина, конечно, не сравнится со скоростью синапсов биологических, но зрительская реакция мгновенна.

Начнем, пожалуй, с наиболее очевидных синапсов - мизансцен.

Рабочие сцены – полноправные участники спектакля, недаром в последней сцене они по праву заняли свое место на ступенях пирамиды, которую венчает красная рубиновая («кремлевская») звезда победившего коллективизма.

Смена декораций, условных обозначений места, проходила быстро и смотрелась органично, дело спорилось в умелых руках, движения были точны и отработаны. Рабочие сцены делились на группы, каждая уносила и выносила свой реквизит – столы сменялись столами, стулья - стульями, книги - книгами, утварь – утварью. А по сцене ездила красная конструкция, с верхней площадки которой рабочий менял вывески (тоже кумачового цвета). Гостиную проф. Бородина сменила комната в рабочем общежитии, потом появились декорации института физиологических стимулов, зала заседаний, кабинета следователя... И конечно – вывеска антракта на авансцене тоже была кумачовой. Сценическая круговерть дала представление о масштабе и пространстве сценического действия.

Доминирующим цветом в спектакле выступает красный - как воспоминание о советском кумаче и как сигнал более сложной природы: эмоциональности, доведенной до страстности. И страсти кипели на сцене не шуточные. Они эхом (у кого-то воспоминанием) отзывались в публике.

НОН- И КОНФОРМИЗМ

Не знаю, есть ли у синапсов выбор, с чем контактировать (это вопрос биологам). А у человека, как говорят, свобода выбора есть. Правда, спектакль Мещерякова как раз о том, что свобода выбора иллюзорна и подчас предопределена… обстоятельствами. Они управляют нашей… свободой.

Главный конфликт воплощен в образе и сценическом поведении профессора Ивана Ильича Бородина, научного руководителя Института физиологических стимулов 60 лет, в исполнении заслуженного артиста России Евгения Мундума.

Конфликт – это всегда столкновение интересов на ценностном уровне. И у профессора Бородина таких (ценностных) оснований несколько.

Основание первое. Он представитель «большой» науки, мыслящей, по его словам, столетиями. Эта звонкая фраза формирует лейтмотив спектакля, ее произносит сам Бородин в лицо своим оппонентам, но и они, придя к власти, берут ее на вооружение, так что «смена власти» в Институте физиологических стимулов не затронула глубинных пластов – ценностей. Вот он - парадокс социальных и политических катаклизмов и «грубая» арифметика правды в жизни и спектакле: «от перемены мест слагаемых сумма не меняется». Преемственность ценностей состоялась, институт живет и развивается и даже перепрофилирован в «институт алмазного фонда» человека. Вспоминается и другой афоризм, оспариваемый по содержанию и заложенным ценностям, но справедливый в определенном историческом контексте, помните: «незаменимых нет». (С годами невольно принимаешь непреложность этой максимы…)

Основание второе. Профессор Бородин – представитель «старой» науки, дореволюционной. Он, в силу своей «надпартийности» и проповедуемой им самим «надыдеологичности» науки, служит ей при любом политическом режиме, служил при царском и служит при советском. Этот «вульгарный» конфликт упоминается как основной и в аннотации спектакля на сайте театра, по-видимому, о нем думал и сам драматург.

Основание третье, не то чтобы очень красивое, но критикуемое в любом случае, даже сейчас, спустя время. Профессор Бородин (как это часто случается с «научниками»), мягко говоря, не беспристрастен по отношению к своему «детищу» и подпал под его влияние (определенная форма одержимости). Его теория стимулов учитывает четыре базовых безусловных стимула – гнев, страх, любовь, победу. Для него это четыре кита человеческой жизни. И он тщеславно полагает их основаниями своего бессмертия в науке – в трудах своих учеников. Дочь профессора скульптор Валентина, кстати, воплотила эту теорию в своей работе. А мне эта история напомнила другого ученого, лингвиста, академика Николая Яковлевича Марра, современника литературного персонажа Бородина. У него тоже была своя теория – «яфетическая». И даже свой собственный научный институт в Ленинграде – тоже «яфетический». Так вот в «новом учении о языке» Марра, его «яфетической теории» было тоже четыре основных «яфетических» элемента, из которых ведут происхождение все языки земли – это так называемые изначальные трудовые выкрики САЛ, БЕР, ЙОН и РОШ полумагической природы. Впоследствии теория Марра была признана псевдонаучной. Сам ученый умер в 1934 году, но вот его последователи сильно пострадали в ходе борьбы с «марризмом». Так что литературный профессор Бородин еще легко отделался, вернув себе место в институте и став конформистом.

Основание четвертое, не то чтобы очень приличное в цивилизованном обществе, особенно современном, дышащем политкорректностью. Профессор Бородин нетерпим к «выдвиженцам из народа», он выступает за чистоту науки и борется за чистоту научных рядов. У него даже есть своеобразная программа, хотя некоторые фразы трудно признать политкорректными, например: «Безумные узбеки изгоняют ученых». Наверное, он имел в виду другое, но получается, что он в принципе выступал за то, чтобы каждый занимался своим делом. Полагаю, в этом его поддержал бы другой литературный персонаж – булгаковский профессор Преображенский, у которого, кстати, были те же проблемы с новой властью и такие же «завиральные» идеи в отношении человека. Некоторые фразы Бородина созвучны с другими булгаковскими высказываниями, например: «Что сделалось с людьми!». Или даже шекспировскими: «Мир сошел с ума». Но все это лишь доказывает масштаб личностного конфликта Бородина – в пьесе и на сцене.

Основание пятое, совсем уж неприличное для «настоящего» ученого. Профессор Бородин мыслил как Платон и считал, вслед за ним, что государством должны управлять ученые (аналогичные идеи древний грек изложил в особом трактате – о государстве). Это, кстати, еще один аргумент в пользу «идеализма» Бородина и его латентной враждебности материализму. Итак, он считал науку выше политики и справедливо обвинял своих оппонентов в том, что их цели призрачны, ими движет жажда нового, они не умеют спорить, не любят факты и слышат только себя. (Ах, как это актуально и сегодня!) Но при этом он и сам не прочь воспользоваться элементарными политическими инструментами - «связями», словно рычагами, - ради достижения собственных (вполне понятных и прагматичных) целей. Например, в самой первой сцене, в гостиной, когда где-то за ее стенами решается судьба его ассистента, оказывается, что он подключил все свои связи ради выгодного ему решения. А его речь напоминает пресловутое и порочное фамусовское общество, населенное невидимыми людьми с именами и отчествами. Есть и еще одна грибоедовская ассоциация. В первой сцене в разговоре по телефону профессор говорит: «Шутим, празднуем». А напоминает это репетиловское: «Шумим, братец, шумим…» В начале спектакля профессор и его окружение удивительно благодушны и наказаны за это – их мир разрушен в конце концов. Декларируя себя вне политики, он демонстрирует тривиальные политические «скилы», правда, они его не спасли. Но именно это стало сутью обвинений против него, выдвинутых его учеником, последователем и манипулятором: его обвинили в политической антисоветской деятельности. Этого удара профессор не перенес.

Но именно в уста профессора Бородина вложены справедливые обвинения эпохи и социального устройства. Ученый доказал, что общим стимулом социального поведения 80% испытуемых оказался страх. Он предположил, что именно страх заставляет человека подделывать социальное поведение. А советские лозунги «догнать и перегнать» суть порождения больного мозга: дело в том, что, когда человек ничего не боится, за него начинает бояться его собственный мозг и порождает мании и паранойи (добавлю я), мозг сходит с ума и деградирует. Он искажает картину мира человека и порождает неадекватное поведение. «Мы все кролики» - заканчивает профессор свою проповедническую речь (вот еще один пример его политической и идеологической по сути деятельности и непоследовательности как ученого). Фазиль Искандер, родившийся в 1929 году и написавший повесть-притчу «Кролики и удавы» в 1982, сам стал внесценическим персонажем в 2022 году и не мог им быть в 1931. Вот такая эволюция получается, даже спираль.

СТИМУЛЫ И ВОЛЯ

Главный оппонент профессора Бородина, ученого мужа с мировым именем, работает на заводе, она рядовой член партии и старая большевичка – Клавдия Васильевна Спасова, или просто Клара (напоминает другу Клару - легендарную революционерку Цеткин). Клару исполняет заслуженная артистка России Татьяна Малькова.

Клара – член Контрольной комиссии, ей 60 лет, они с профессором ровесники, только жизненный опыт у них разный.

Это она «зарубила» концептуальную скульптуру Валентины – простым аргументом и «чистым» здравым смыслом: «А вы когда-нибудь были в поле?» Ей не близки абстрактные идеи конструктивизма, она реалист, в ее словах чувствуются принципы зарождающегося социалистического реализма.

Это к Кларе обращается профессорская дочь Валентина за «переделкой» - и получает поддержку. Таких, переделанных Кларой, много. Анатолий Луначарский называл таких людей «смастеренными», правда, он имел в виду театр как мастерскую, в которой «мастерят» сценические образы и по их подобию «смастеренных» людей.

Клара поддерживает Елену Михайловну Макарову, 30-летнего аспиранта, прошедшего путь от завода до директора научного института. Впервые публика видит Макарову в комнате рабочего общежития – вместе с Кларой, а в конце ту же Макарову в том же рабочем общежитии только в ином качестве – как директора института, но тоже вместе с Кларой.

Эта Клара – связующее звено между основными персонажами. Она мать, потерявшая сына, казненного за революционную деятельность. И ее материнские инстинкты (стимулы) притягивают к ней сценических персонажей Елену Макарову, Валентину Павлову, Хусаина Кимбаева, а сколько еще внесценических...

Это она дает отпор «проповеди» Бородина о страхе. Это ее устами глаголет советская идеология: «Страх породил бесстрашие революционеров». Что ею движет? Наверное, чистые условные рефлексы – вера в свою классовую правоту. То самое бесстрашие, о котором говорил профессор и которое обманывает человеческий мозг.

Магнетизм актрисы на сцене завораживает, вызывает воспоминание о другой матери – у Горького. В стати Мальковой на трибуне узнаваем пафос Веры Марецкой в фильме «Член правительства» 1939 года, помните: «Вот стою я перед вами, простая русская баба…» (Кстати, Мать - Пелагею Ниловну Власову - играла тоже Марецкая.) Ее материнский пафос в обличительной речи, ее материнское отношение к людям подкупают. И приходится применять волевое усилие, чтобы от силы этого обаяния освободиться. Кстати, именно Клара провозглашает главный принцип победы – волю, осознанное отношение к обстоятельствам и человеку, это ее фраза: «Человек не трактор».

СТИМУЛ И СИМВОЛ

Елена Михайловна Макарова – «выдвиженец из рабочих» и «дочь токаря по металлу». В свои 30 лет она член партии (партийка) и аспирант, научный сотрудник института. В исполнении Елены-Ярославы Мазо Макарова – баловень судьбы, она за кратчайший срок поднялась с последней ступеньки до самой высокой в академической иерархии. И далеко пойдет. А если масштабировать время, то можно заметить: она способна себя клонировать и этим победила время.

Для нее институт вобрал все ступени образования, начиная… с яслей. Бородин о ней говорит: «Языков не знает, запятых не ставит». Профессор вполне справедливо негодует, поскольку для него это признак деградации «научных кадров». (Нечто подобное мы переживаем сегодня, когда поколенческий зазор кажется непреодолимым: языков по-прежнему не знают, а запятые по-прежнему не ставят или ставят как попало).

С одной стороны, Макаровой правят те самые безусловные стимулы. Именно для нее академическая карьера сродни военной, и она все силы бросила «на победу», это она бросает профессору в лицо: «Война, так война». Она нутром понимает, что победить можно только объединенной силой. Поэтому ее условный стимул – коллективизм. Злобу и ненависть она делает своим оружием – и этим их побеждает…

Но именно она, с другой стороны, подхватывает профессорские слова, поднимает их как знамя и возвращает своего бывшего руководителя в институт. Ее маленькая реплика многое объясняет: «Стала слушать музыку…» Все-таки приобщение к культурным ценностям облагораживает человека. И эта способность развиваться поражает в этой породе, как и их дерзость…

Именно ее Роман Пашин одевает в почти элегантный кумачовый костюм и ставит на вершину советской красной пирамиды-зиккурата. Она – советская богиня-воительница (а в Древней Греции эта богиня еще и мудрость даровала). По-видимому, именно она символизирует молодую рабоче-крестьянскую власть, безграмотную, неумелую, неопытную, дерзкую, но быстро схватывающую и быстро развивающуюся. Макаровой движут безусловные стимулы, но сама она стала… символом и олицетворением. А язык-то – краденый, это она повторяет за своим учителем: «Учитесь мыслить масштабами столетий». Только вот вкладывает в это какой-то свой смысл.

НАДЕЖДА И ОБРЕЧЕННОСТЬ

Любимому ученику Бородина Герману Витольдовичу Кастальскому в исполнении Ильи Варанкина ни драматург, ни постановщик не дали ни одного шанса на победу. Точнее, шансы были, но закончились провалом.

По-видимому, именно этот персонаж проникновеннее всего воплощает идею страха. «Талантище», по словам Бородина, потомок сенаторов, академиков и профессоров, наверное, дворянин, он оказался не к месту в советских реалиях.

Неожиданно высокий, ломкого тембра голос Варанкина открывает представление, в исполнении актера звучит романс «Я помню чудное мгновенье», но не в привычной глинковской гармонии, а в упрощенной, почти на трех аккордах, словно полустертое воспоминание… Этакий советский гармонический новояз о былом величии и красоте. Исполнение воспринимается на ура в гостиной профессора Бородина, и это становится первым тревожным знаком. Что восхитило профессора «из бывших»? Умиление ли воспоминанием? Новая ли интерпретация классического произведения, оставленного «на корабле современности», но видоизмененного? Эти вопросы можно задать композитору спектакля Настасье Хрущевой.

Кастальский живет «по инерции», пользуется наработанной поколениями его предков энергией. Хотел стать ассистентом профессора – и стал им. Их с профессором союз был даже близок к победе, он чуть не стал добрым гением профессора, да и сама «проповедническая» речь Бородина – подсказка хитроумного Кастальского. Но не случилось. Традиционные приемы работы с общественным мнением в советское время не работают. «Я приглашу иностранных журналистов» - эта фраза со сцены звучит двусмысленно даже сегодня… Их уложила на лопатки агитатор и старая большевичка Клава. А Кастальский, у которого (уже не в первый раз) ушла почва из-под ног, пустился в бега, был пойман и оклеветал своего учителя, тем самым убив в нем веру в людей. Надежда старого профессора обернулась его погибелью…

ГРАНЕНОЕ…

Еще один из «прежних» – профессор Николай Касьянович Бобров, заведующий экспериментальным кабинетом института и муж Валентины, дочери профессора Бородина. Его исполняет Виталий Даушев. Это один из самых загадочных образов – для меня. (Сам актер в превью спектакля дал элементарный ответ на вопрос о том, кто его персонаж: он представился именем персонажа.)

Признак старой закалки в его характере – осознание ценностного конфликта: с одной стороны, семейная этика и принадлежность к старой научной школе и семье профессора, а с другой… Вот что там с другой – не понятно. Не уверен, что его поддержка аспирантки и «выдвиженца из рабочих», а затем директора института Макаровой бескорыстна и принципиальна.

Жена Валентина зло его охарактеризовала: «Потерял свое мнение о вещах и людях». Да, зло. Да, с обидой. Но и понять его безоговорочную поддержку Макаровой и ее идей, терпимость к ясельному пылу аспиранта-выдвиженца Хусаина Кимбаева трудно.

Его образ соткан Даушевым по стилистическим лекалам советского кинематографа и сценографии: молчаливый, спокойный, уравновешенный, упрямо придерживающийся своей линии и упорно идущий до конца (этакий Пьер Безухов в исполнении Сергея Бондарчука). Но насколько противоречивы и хрупки его позы в ансамбле с другими актерами: в гостиной Бородина он маргинал – это чувствуется; в ансамбле с Ануаром Султановым в роли Хусаина Кимбаева он наставник и нянька; в ансамбле с Еленой-Ярославой Мазо в роли Елены Макаровой он «правая рука». В ансамбле с Марией Мавриной в роли Валентины он доктор Осип Степанович Дымов из рассказа Чехова «Попрыгунья» (кстати, еще один кинематографический образ Сергея Бондарчука.)

Не сам ли он пример «граненой» индивидуальности? В любом случае о его «гранях» можно только догадываться. А на поверку он просто удачно повернулся «по ветру». Но это же флюгер?

СТАДИИ ФИЗИОЛОГИЧЕСКОГО ЭКСПЕРИМЕНТА

Вообще возникает ощущение, что все сценические персонажи участвуют в том самом эксперименте – по изучению безусловных и условных стимулов. А сама публика находится в роли наблюдателя. Этакий открытый (или даже публичный) эксперимент.

Валентина Боброва (актриса Мария Маврина) – один из моих любимых женских типажей, этакая «влюбчивая ворона» (помните такой мультфильм Марии Муат 1988 года?). Только как-то непоследовательно, судите сами: влюблена в Кастальского и оказывает ему знаки внимания в доме отца, потом влюбилась в Цехового и даже вышла за него замуж… Наверное, эта стадия влюбленности и преклонения была и в отношениях с первым мужем, профессором Бобровым, но публике этого не показали – только озлобление, даже не знаем почему. По-видимому, и в отношениях с отцом действует та же схема: влюбленность и почитание, сменившиеся разочарованием и обвинениями. В итоге она осталась ни с чем, и даже скульптуру на черепки разбила (как та пушкинская сказочная старуха – у разбитого корыта). Ею движут те самые безусловные стимулы, не дошедшие до уровня осознания, наверное, поэтому в финале она искренне не понимает, что с ней произошло, и винит, естественно, отца… А на горизонте – новые заигрывания с бывшим мужем (но это уже вопрос режиссеру, не планирует ли он поставить сиквел).

Точно так же она «влюблена» в большевичку Клару: «Будьте моим инженером». Клара согласилась, но ответила саркастично: «Будешь моим трактором».

Хусаин Кимбаев, аспирант-выдвиженец и член партии, этакий робинзоновский Пятница, тронутый наукой и находящийся в процессе трансформации. Ему самому трудно точно описать свою трансформацию, он делает это образно: «Моя голова в науку пошла, скоро прошибать потолок будет». Это его имеет в виду Бородин: «Сумасшедший кролик – сумасшедший выдвиженец». Он готов разорвать на части всех «видимых» врагов – не своих, но своих «хозяев». Яростно «охотится» на Кастальского, например. И становится «цербером» нового «института алмазного фонда» - возглавил партячейку.

Ануар Султанов в роли Кимбаева, без сомнения, очарователен, но… недостаточно оголтел что ли. И даже его казахский акцент… Умом понимаешь, что Султанову лучше знать, как казахи говорят по-русски. Но слушается… неорганично. Словно Ануар просто шутит. Или так и задумано Мещеряковым?

Николай Петрович Цеховой (актер Николай Кудымов), тоже аспирант, побыл супругом и Макаровой, и Бобровой. Вступал в партийные альянсы с Кларой и Макаровой, потом переметнулся к Бородину и Кастальскому – и проиграл. Опустился. Стимулов не хватило. Или не те стимулы оказались…

Он возомнил себя демиургом и говорит своей жене, Макаровой (еще простой аспирантке): «Я тебя такой сделал, Ленка». Называет ее «женщиной по недоразумению». Не устоял, как говорится, перед испытанием «славой».

Борис Наумович Невский (актер Николай Лавров), директор института, сановитый и солидный красавец. Все у него есть – и стать, и власть, и вес. Но именно на его место «вознесли» выдвиженку Макарову, а она создала «институт алмазного фонда». Не усидел.

Семен Семенович Варгасов в исполнении Семена Иванова молчаливый и бессловесный секретарь, он стучит на машинке при любом режиме.

Молчаливый член президиума в исполнении Андрея Зубкова – вот уж кто кристально-чистое воплощение безусловных стимулов: «Чая больше нет, колбасы тоже, сахар кончился» (и спрятал в карман остатки сахара со стола). Делать на работе и в науке больше нечего.

СУД

Пьеса Амфитеатрова была написана и имела бешеный успех в ту пору, когда и в стране, и на сцене царил суд, как мы сейчас понимаем – судилище. Театр воспринимался как публичный суд и орудие идеологической (моральной) борьбы. Помните, Бородин упоминает диспуты – так иногда и называли судилища, чтобы под видом обсуждения обличать, доказательствами – осуждать морально.

По мнению Анатолия Луначарского, театр должен превратиться в мастерскую, его задача «мастерить» новых людей – через сценические образы («смастеренные образы») и внутреннюю работу в публике («смастеренные люди»).

С первой постановки пьесы Амфитеатрова в Волковском театре минуло 90 лет, эпоха сменилась – и даже не одна. А суд остался. Только вот судить современная публика обречена саму себя… Без ссылки на исторические погрешности.

Человеческий век недолог, и каждый из нас в отпущенный ему век должен пройти в индивидуальном пути как можно больше от пути эволюционного. Должен… Но редко у кого получается.

И страх до сих пор «заставляет подделывать социальное поведение».

История повторяется дважды, но второй раз – как фарс.

Арсений Мещеряков справедливо определил жанр своего спектакля как трагифарс.

(Немая сцена.)

Фотографии -  сайт театра