Три единства Романа Кагановича

Пьеса Василия Сигарева «Алексей Каренин», в основе которой роман Льва Толстого «Анна Каренина», широко охватывает две темы: драма личности и взаимоотношения отцов и детей. Создавая спектакль, режиссер может уводить одну из тем на второй план или сохранять баланс между темами. Каганович составляет интересный «рецепт» для своего спектакля: он раскрывает Каренина, как человека многогранного, способного чувствовать, любить, переживать, быть рассудительными, но мягким, быть серьезным, но податливым. Также режиссер показывает влияние взрослого на поведение ребенка и наоборот. Взаимоотношения и поведение отца и сына Карениных развиваются параллельно в одном направлении. Получается, что отец и сын, пережив «кризис в семье», меняются местами: Сережа теперь ведущий, Алексей ведомый.

Роман Каганович получил актерское образование в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, но в театре реализует себя в режиссуре: лауреат театральной премии «Прорыв» в номинации «Лучший режиссер», номинант премии «Золотая маска» в номинации «Драма/Работа режиссера», режиссер и идейный вдохновитель «Театра (Не)нормативной Пластики», который транслирует идеи социального театра и использует в качестве основного выразительного средства пластику.

^{Анна - Анна Ткачева  Вронский - Сергей Карпов}

Спектакли Кагановича часто «говорят» языком тела, поэтому неудивительно, что и «Каренин», благодаря соавторству с режиссером по пластике Максимом Пахомовым, наполнен пластической выразительностью, физическим действием: настроение Каренина, атмосфера в доме – все это показано через пластику. «Мы проводили много тренингов, все репетиции у нас начинались с тренинга», – рассказывает режиссер. На сцене одновременно и органично сосуществуют две режиссерские «стратегии»: задача первой – транслировать внешнюю событийную канву, вторая показывает мир эмоций и чувств. Событийный и эмоциональный планы живут в тесной взаимосвязи.

Кагановича можно назвать режиссером-психологом, его спектакли, благодаря своей художественной многогранности задевают душу каждого зрителя. Режиссер очень глубоко и тонко работает над трансляцией душевных переживаний героев. В каждой сцене душевных мучений Каренина Каганович делает акцент не на слова, а на состояние героя. Как показать то, что показать вроде бы нельзя? Ответ режиссер находит в пластике. Таким образом психологизм и пластика в «Каренине» тесно сплетены.

Помимо пластичности и психологизма спектаклям Кагановича свойственна метафоричность. И в «Каренине» свои размышления он преобразует в яркие, порой неожиданные метафоры. Если длинный стол, по разным концам которого сидят Анна и Алексей – символ отдаления, и это понимается и принимается публикой легко, то появление Сережи на сцене не мальчиком, как написано драматургом, а молодым мужчиной спортивного телосложения первое время вызывает удивление. Метафора «ребенок – взрослый, а взрослый – ребенок» не заканчивается на одном приеме: через весь спектакль режиссером проложена метафорическая цепь – Сережа качает отца на руках, Каренин примеряет свою голову к телу игрушки-пупса, тем самым демонстрируя свою детскость, незащищенность (этот умный человек, государственный деятель – большой, одинокий, несчастный ребенок). Эта метафора возникла в спектакле не сразу, «Детей на сцену тащить грешно. Я долго думал, каким будет Сережа. Рассматривал вариант, что Сережа будет куклой, но вышел спектакль у Крымова, в котором Сережа – кукла, поэтому я решил пойти от обратного – вывести на сцену самого большого актера», – рассказывает режиссер.

^{Каренин - Евгений Мундум Анна - Анна Ткачева}

Неограниченность одним выразительным средством позволяет режиссеру каждую идейную линию вырисовывать колоритно и четко.

Действующие лица представлены неоднозначно, многогранно. В полной мере характер каждого можно понять, лишь увидев спектакль полностью. Фрагмент не даст зрителю полной информации, потому что Каганович композиционно простраивает действие так, что из фрагмента спектакля зритель узнает героя частично. Персонажи взаимодействуют, оттеняют друг друга, с каждой новой сценой раскрываются все больше и больше. Лидия Ивановна не виновата, на первый взгляд, в том, что происходит в семье Каренина. В разговорах с Алексеем она часто берет на себя роль своеобразного диктатора, но старается делать это незаметно. Однако оказывая давление на Каренина, она становится не такой и непричастной. Противоположная ситуация с Вронским. Он «виновник» возникшего любовного треугольника, тем не менее активных действий в решении ситуации не принимает. Эти акценты, расставленные режиссером, позволяют воспринимать героев во всей сложности их характеров, личностей, побуждают зрителя относиться к ним неоднозначно. О том, что режиссер проявляет себя как психолог, также говорит и решение сценографии и костюмов. Черные костюмы, в которые он совместно художником-постановщиком Марией Луккой облекает героев, черное пространство сцены, освещаемое светодиодными лентами, обрамляющими стеклянный стол, и несколькими прожекторами – все это настраивает глубоко трагическое звучание спектакля. Каганович не стремится сделать финал сюрпризом для зрителей, наоборот – он изначально формирует трагическое восприятие, чтобы раскрыть причинно-следственные связи, которые привели к такому исходу.

Пластику, метафоричность, психологизм – три составляющие, на основе которых создается спектакль – Каганович сплетает уже в первой сцене. С левой стороны на стуле в ожидании жены сидит Алексей Каренин, справа в прямоугольном пространстве внутри задника заключены его «переживания», которые персонифицированы в Ландо, персонаже странном до такой степени, что он весь «читается» как метафора. В пластических этюдах Ландо – внутренний мир Каренина, его эмоции и переживания. Этот персонаж «переносит» на сцену, визуализирует все, что внутри себя переживает, чувствует, испытывает Каренин.

И еще одна сцена, в которой три единства Кагановича работают ярко. В центре на стеклянном столе стоит Сережа, на плечах у него Анна извивается в муках – так изображаются родовые схватки героини. Звучит тиканье часов. Внезапно Анна вскрикивает, спрыгивает с плеч Сережи. Каренин морщится от ожидания, его переживания усиливаются (Ландо в прямоугольном пространстве начинает двигаться более порывисто), часы тикают еще громче. Давящая атмосфера ожидания нарастает. Мать и сын покидают сцену – мучительные роды окончены.

^{Сережа - Руслан Халюзов}

Панику Каренина из-за возможной потери жены режиссер также создает при помощи все те же трех единств. Страх и спешность принятия решения Карениным (выяснять ли в очередной раз отношения с Анной или нет) «заставляют» Ландо двигаться стремительно. Чем быстрее Каренин «выплевывает» свои рассуждения, тем стремительнее двигается Ландо. Сам Каренин также не статичен, несмотря на то, что в этой мизансцене он сидит на столе. Сидящего на подвижном столе Каренина быстро «перекатывают» из одного конца сцены в другой – так он в отчаянии мечется по комнате.

И сцена бала решена с использованием все тех же единств. Мужчины и женщины, облаченные в пышные белые шопенки, стремительно кружатся в центре сценического пространства, меняя партнеров. Стробоскоп, настроенный на синий цвет, три крутящиеся ширмы, встроенные в черный задник и подсвечиваемые желтым светом, «мечущийся» по сцене светящийся стол создают паническую атмосферу.

Правило трех единств действует и в сцене, где Каренин занимается самобичеванием. Алексей стоит, прислонившись спиной к стеклянному столу, поставленному вертикально на ребро. Пластика Каренина статична, он напряжен, поэтому буквально вжимается в стол. Единственный источник света – стол со светодиодными ленами по периметру, он будто бы мишень, в центре которой Алексей. Дротики – это слова Анны, звучащие в сознании Каренина, ее рассуждения о его прическе и ушах. И это не слова, сказанные ему Анной лично, а фразы, которые он сам выдумал, рожденные его переживаниями и вложенные им в уста Анны. С каждой новой фразой он вжимается в стол все больше и больше. На переднем плане актеры, облаченные в черную одежду, плавно передвигаются по сцене. У них в руках ведра, источающие пар. Подсвечивает пар единственный источник света – стол со светодиодной лентой. Место действия окутывает туман, который символизирует неясность разума Каренина. Создается эффект нереальности – зритель находится будто бы во сне или в мыслях Каренина. Сквозь прозрачный стол видны силуэты Анны и Вронского – переживания Алексея не беспочвенны.

Не только структуру спектакля Каганович простраивает по конкретным принципам, но и актеры в его спектакле определенным образом существуют на сцене. Актеры в спектакле Кагановича «Каренин» – это точность интонаций, но минимальная эмоциональность. У них нет стремления «показать эмоции лицом», потому что их переживания и чувства режиссер заключает в приемах, которые использует – пластика, психологизм, метафора. Режиссер стремится к тому, чтобы зритель не видел, а чувствовал эмоции персонажей. По задумке Кагановича все актеры должны использовать этот метод актерского существования. Но не Евгений Мундум в роли Каренина, явно идущий вразрез с режиссурой Кагановича. Эмоции Каренина он транслирует самостоятельно, по сути губя тем самым персонажа Ландо. Глубокий актер традиционного психологического театра Мундум выбирает именно такое существование на сцене, и это, к сожалению, негативно сказывается на концепции всего спектакля.

Сцена, в которой Каренин-Мундум читает книгу, разрушает художественное целое спектакля. Каренин сидит на стуле, в руках у него одеяло и книга «Анна Каренина». Каренин начинает читать отрывок из романа. В этой сцене Мундум работает привычным ему образом, используя приемы традиционного психологического театра. Этот момент сильно «выбивается» из спектакля, потому что все внимание приковано к актеру, который не принимает способ существования на сцене, предложенный режиссером.

Если обратить внимание на облик и существование персонажей первого плана, то самым выделяющимся на их фоне будет Вронский. Безмолвное появление делает его «тенью» Анны, неким символом позора, от которого ей не убежать. Но если он тень, то очень заметная, об этом говорит его костюм: черные брюки, белая облегающая майка, поверх которой портупея. Образ Вронского становится максимально вызывающим в сцене скачек – Каганович совместно с художником по костюмам принимают решение надеть на Вронского маску коня. «Вронский – это некий типаж, самец. Эта конская маска, ее придумала художница Маша Лукка, то есть она мне нарисовала эскиз, потому что у нее возникли ассоциации, и я сказал – да, конечно. Мне кажется это самый дорогой элемент», – рассказывает режиссер. Вронский блестящий наездник, но не только поэтому в спектакле он появляется в конской маске, маска – это скорее символ его страстности и мужской силы.

^{Евгений Мундум в роли Каренина}

Каганович работает над своими спектаклями с командой (художник по костюмам, композитор, режиссер по пластике), проверенной временем, ему очень важно, чтобы его понимали с полуслова. И в этом спектакле музыкальным оформлением занимался Сергей Азеев – композитор, на которого режиссер может положиться. «Мы давно знаем друг друга, он мне написал уже не один спектакль. Сначала я работал с ним как с артистом, потом я позвал его в один проект, он не смог, зато написал мне туда очень качественную музыку. Возвращаясь к вопросу команды, мне кажется, что Сережа чует, что надо, мне не нужно долго ему объяснять, что к чему. Это вопрос понимания, он понимает мой театр», – признается Каганович. Музыка в спектакле действительно звучит органично. Командная работа, а именно гармония режиссерского решения, костюмов и музыки создают нерушимую на протяжении всего спектакля трагическую атмосферу.

Работа в команде очень важна для режиссера, потому что благодаря ей реализуется отчетливое режиссерское высказывание. Опираясь на свои три единства, Каганович логично и ярко простраивает сценический текст и, невзирая на трудности (теснота пространства на камерной сцене, дефицит осветительной техники, актеры, которые были «выданы» Волковским театром без кастинга), создает целостный, глубокий, трагически и страстно звучащий спектакль.