Триумф «Славы»

Петербургский Большой драматический театр им. Г. Товстоногова показал в Москве спектакль Константина Богомолова «Слава» по пьесе сталинского лауреата 1930-х годов Виктора Гусева.
Полина Толстун — Наташа Мотылькова. 
Фото — Стас Левшин. Источник: bdt.spb.ru


Сенсационная постановка спустя несколько месяцев после премьеры вызвала новую волну восторгов и споров, при этом мало кто знает, что почти одновременно с Богомоловым в Москве на Новой сцене МХТ свою эскизную версию той же пьесы представил режиссер Михаил Рахлин.


За прошедшие с летних петербургских превью полгода я столько разного прочитал про богомоловскую «Славу», что как будто сам уже видел ее и неоднократно — плохая, на самом деле, «исходная позиция» для того, чтоб смотреть спектакль впервые. Но мне повезло в другом: практически для всех зрителей «Славы» постановка Константина Богомолова стала и первым знакомством с пьесой Виктора Гусева — но не для меня. Еще прошлой весной, месяца за два-три до первых представлений в питерском БДТ, на Новой сцене МХТ случилась своя, маленькая, почти никем не замеченная «Слава» в виде эскиза, осуществленного Михаилом Рахлиным с группой артистов Художественного театра.

В Петербург из Москвы на «Славу» кто только не мотался, и критики, и активная часть просвещенной публики, а вот «местный» вариант и среди москвичей мало кто видел, и то сказать — билеты на него не продавались, зато была открытая запись через интернет на сайте театра. После успеха первой серии показов поставили несколько дополнительных, но все равно информации было мало, площадка крошечная, так что при вполне «звездном» (сопоставимом и даже в чем-то превосходящем по отношению к БДТшному) актерском составе эскиз Рахлина остался в истории и в памяти у тех, кто успел на него попасть. Я же считаю, что мне с этим чрезвычайно повезло.



Куда так торопятся люди?

Художественные достоинства версии Михаила Рахлина оценивать трудно, поскольку его «Слава» не осуществилась, да в общем-то и не задумывалась как завершенное произведение, хотя зрительские впечатления оставляла самые лучшие. Не в последнюю очередь за это надо благодарить тех, кто откопал памятник драматургии сталинского неоклассицизма. Виктор Гусев (поэт и драматург, скончавшийся не по законам военного времени мирной смертью в 1944 году, дед популярного ныне футбольного комментатора) — конечно, не потерянный для истории писатель, вернее, не забыты его сочинения — киносценарии, по которым сняты «Свинарка и пастух» и «В шесть часов вечера после войны» Пырьева, а также менее известный, но на свой лад любопытный фильм Хейфица и Кошеверовой «Весна в Москве», вышедший спустя годы после ухода автора из жизни, который тоже иногда показывают и в котором задним числом выявляется драматургически-композиционно, на уровне конфликтов, характерологии, сюжетных мотивов и т.д. — много общего с пьесой «Слава».

Но «Слава» не была экранизирована и, соответственно, о ней давно никто не вспоминал, а тут в связи со 100-летием Октября возник повод: тематическая лаборатория «После революции» в МХТ. Сам по себе материал вряд ли удобен в обращении — пафосная «героическая комедия», написанная не лишенным специфического обаяния, но корявым, зачастую наспех зарифмованным тоническим стихом в духе еще 1920-х годов: раннего Тихонова, Сельвинского, Асеева, ну и Маяковского, конечно — один из персонажей даже носит «говорящую» (и горящую) фамилию Маяк! При этом содержательно пафос — уже абсолютно «новый» для своего времени, не революционный, уже никто не думает о «мировом пожаре», а «оборонительный» (с намеком и на «наступательный»), хотя еще не закрыты театры, не арестованы режиссеры, на дворе середина 1930-х годов.

Герои пьесы — молодые летчики-инженеры: Вася Мотыльков, его невеста Лена Медведева, их общий друг и товарищ по летному отряду Коля Маяк. Логично было бы предположить возникновение любовного треугольника, но конфликт Гусев строит на совершенно ином основании. Маяк не претендует на невесту Мотылькова, но рассчитывает опередить его по службе, прославиться, совершить подвиг. Однако в решающий момент, когда в далеких кавказских горах сходит лавина и надо полететь ее взорвать (технические детали операции нас вслед за автором интересуют мало), Маяк вызывается добровольно первым, мудрый бывалый орел Тарас Николаевич Очерет, приглядывающий за не до конца оперившимися сталинскими соколами, поразмыслив, отдает предпочтение не тщеславному энтузиасту-Николаю, но готовому честно выполнить приказ скромнику-Василию, и Мотылькова вместо Маяка отправляет рисковать жизнью.

Разумеется, Вася хоть и получит травму, но выживет, вернется к Лене, та его встретит, а Коля тоже не злодей, не враг, он осознает свой «перегиб», «уклон», и «перевоспитается», «перекуется» — наверное, будь пьеса написана двумя-тремя годами позднее, и оказаться Николаю японским шпионом, и отправиться к стенке или в лагерь (а не пройдет и десяти лет, как Твардовский будет писать про «смертный бой не ради славы, ради жизни на земле»...). Тем не менее Михаил Рахлин не на голубом глазу воспринимает авторский посыл, и в характерное сегодня при обращении к материалу 1930-50х годов ностальгическое умиление не впадает, наоборот.

Предыдущей режиссерской работой Рахлина в МХТ был выпущенный за полгода до «Славы» спектакль «Веселые времена» — и тоже, что характерно, посвященный советским 1930-м, но на совершенно иного рода и качества основе, по сценарию великого фильма Эрнста Любича «Ниночка». Там взгляд на советского человека и советскую жизнь со стороны — беспристрастный, бескомпромиссный и беспощадный (при том, что буржуазному западу и последышам аристократии достается по первое число также), не зря «Ниночку» еще сравнительно недавно в СССР называли «злостной клеветой», до того точно Любич угадал и суть, и многие детали как советского менталитета, так и коммунального быта. Спектакль вышел, и это ему скорее в плюс, мало похожим на фильм-первоисточник, но в связи со «Славой» вспомнились (в отличие от лабораторного эскиза, «Веселые времена» остаются в репертуаре театра и их можно увидеть) прежде всего те концептуальные детали, которые режиссер добавил от себя, а именно — исчезновение людей, страх доносительства, наконец, даже чересчур наглядная фигура «вертухая».

В «Славе», как ни странно, подобной «наглядности» нет, Рахлин избегает прямолинейности, и хотя мыслит в том же направлении, задуманное реализует несколько иными средствами. Музыка Вагнера и Шостаковича — нехитрый, но действенный смысловой контрапункт развеселой, неуемно оптимистичной комедии в стихах, с одной стороны. С другой, эмоциональное «горение» персонажей слегка утрировано и доведено если не до карикатуры, не до пародии, то во всяком случае не предполагает, что характеры героев, их мотивы, их поступки, их «силу и славу» стоит воспринимать начистоту. А все-таки к «игре в классики», к ироничной стилизации замысел постановщика не сводится, пусть он не сложен, но серьезен.

Данил Стеклов — идеальный, хотя и чересчур очевидный выбор на роль Васи Мотылькова: при всех различиях контекста такой типаж хорошего, простого, слегка незадачливого, но преодолевающего трудности парня Стеклову достается раз за разом (от «Мушкетеров» Богомолова до «Боюсь стать Колей» Брусникиной), желательно бы увидеть актера в каком-нибудь менее ожидаемом амплуа, но для эскиза, однозначно, попадание абсолютное. Руслан Братов, которому достался Маяк, еще студентом казался мне любителем «тянуть одеяло на себя», не всегда вписывался в ансамбль, но в «Славе», опять-таки, его специфика характеру персонажа соответствует вполне. Нина Гусева — замечательная, живая, превосходно соответствующая по фактуре, по темпераменту (не гламурная красотка, не серая мышка — симпатичная, активная, волевая девушка; ну и родная правнучка автора пьесы, чего уж там...) безупречно попадает в «тональность» роли летчицы Лены. Но молодые герои в любом случае ведут свой сюжет, а отдельная линия выстраивается на образе, который воплощает Станислав Любшин.

Далеко не всякий мэтр-орденоносец отважится на подобный риск — но и далеко не в каждом театре мэтру предоставят такую возможность, в иных (далеко ходить за примерами не надо) и последние названия из репертуара у всезаслуженно-народных юбиляров отнимают. Недавний именинник Любшин не отмечал публично круглую дату бенефисом, несколько лет не выходил на сцену Художественного в новых ролях, и даже заявленный в театрализованном вечере, посвященном 150-летию Максима Горького, так и не появился, уж не знаю, по здоровью ли, техническим трудностям, творческим соображениям — хотя заменивший его Сергей Сосновский выступил блестяще. Тем примечательнее, что, обойдясь без юбилейной шумихи, Любшин поучаствовал в лабораторном проекте вместе с молодежью, без смущения сыграв в скудном оформлении из подбора бесплатные дневные показы, не предполагающие громкого медийного резонанса и не обещающие долгой репертуарной жизни, демонстрируя не только отменную творческую форму, но и азарт, и заинтересованность в чем-то новом, для себя непривычном и для своего «статуса» как бы «неподобающем» — и этим заодно подкупает. Но не только этим.

Любшин сознательно (не выходя за рамки режиссерского замысла) существует на сцене в иной манере, нежели партнеры по ансамблю. Он вовсе не отказывается от иронии, но остальные исполнители задают иронией дистанцию по отношению к своим героям, видят их со стороны, и, любя, все-таки высмеивают. Для Любшина же это внутренняя ирония персонажа, присущая ему от природы; это не Любшин иронизирует над героем, это герой иронизирует и над собой, и над своим прошлым, и над действительностью, его окружающей. Дело в том, что персонаж Любшина, отец Лены, Владимир Николаевич Медведев, ветеран сцены, старый актер, еще дореволюционной закваски, условно-обобщенный современник Марии Ермоловой и Пашки Чагина, такой несколько задержавшийся в чужой уже эпохе Несчастливцев, но счастливый благодаря советской власти и ее заботе о людях искусства. В пьесе он выступает отчасти резонером, однако присущая герою ирония позволяет в пафос декламации вкладывать определенный подтекст, а, надо полагать, личностное отношение артиста к персонажу, какие-то, вероятно, отклики, в нем возникающие, позволяют эти подтексты доносить в полном объеме и всерьез, несмотря на приближающийся к фарсу жанровый формат постановки в целом.

Противоположной «техникой» и контрастными по отношению к Любшину красками пользуется Янина Колесниченко, играющая мать Василия и его многочисленных братьев, которые как один, пусть и на различных поприщах, посвятили себя служению «родине» (и не ради славы, уж как водится), разъехались по концам великой и бескрайней, кто во Владивосток, кто в Казань, но к финалу собрались за общим, праздничным и свадебным столом, откуда начальник Василия их всех забирает... прямиком в Кремль на прием к Сталину. Образ Марьи Петровны, доставшийся Колесниченко, примечателен еще и тем, что в ранней советской драматургии очень распространен: «старорежимная», и уж конечно, набожно-православная старуха, строгих нравов, семейственная, домовитая хлопотунья — но если в пьесах 1920-х она выступала бы безобидным пережитком прошлого, то в середине 1930-х она выходит на первый план и «резонерствует», благо «от души», «по всей простоте», хлеще артиста-интеллигента с его «подтекстами». Михаил Рахлин исключительно точно работает с этим образом, превращая «простую советскую старуху» отчасти в валькирию, отчасти в подобие Медеи; а Янина Колесниченко, не сдавая в обаянии своей героини, на кульминацию выходит такой вконец обезумевшей «родиной-матерью», добровольно, охотно, сладострастно отправляющей на заклание собственных сыновей. И пусть, как говорит по роли, по тексту пьесы Медведев-Любшин, нет больше Ермоловой, которая могла бы увлечь и «зажечь» зал — зато есть Колесниченко!

Актерские достижения в эскизном показе превозносить вроде и не к месту — но очень хочется, тем более что в обозримом будущем постановку никто не увидит, назвать как можно больше имен, от великолепного Евгения Сытого (играя руководителя летного отряда, колоритного украинца Тараса Николаевича, каких в советских фильмах и пьесах 1930-х годов тоже было много, Сытый восхитительно проходит по тонкой грани, не превращая своего жесткого персонажа в чудовище, каковым этот мини-Сталин по сути является, но избегая снисхождения, компромисса) до Кузьмы Котрелева (совсем недавно выпрыгнул на сцену, как чертик из табакерки, и уже столько заметного сделал, в «Славе» у него сразу несколько ролей второго плана, начиная с милиционера, вспугнувшего Васю с Леной на свидании в ЦПКиО — тревога оказалось ложной, советская милиция влюбленным не помеха; заканчивая одним из сыновей Марьи Петровны, живущего в Казани ученого, привозящего к матери в гости молодую жену).

Но все же важнее частных артистических удач кажется режиссерский прорыв Михаила Рахлина, прежде ставившего в МХТ более-менее пристойные вещи, но прямо сказать, звезд с неба не хватавшего, а «Славой» заявившего о себе как режиссере на перспективу значительном. Критических параллелей между днем сегодняшним и 1930-ми годами, советским ли, нацистским ли рейхом, теперь не проводит разве что ленивый, что иногда выглядит попросту вульгарно, иногда реализовано более изощренно, но сам по себе подход тривиален — тот же Михаил Рахлин, к примеру, как актер занят в «Мефисто», постановке Адольфа Шапиро по Клаусу Манну (и вместе с ним работает там Станислав Любшин, это до эскиза «Славы» была его самая свежая роль в МХТ, трехлетней давности).

И как режиссер Рахлин, конечно, следует в общем русле, он не исключение в том смысле, что пьеса Виктора Гусева его привлекает отнюдь не художественными достоинствами (их она не лишена начисто, но литературную ценность текста, его эстетическую актуальность для современной театральной сцены преувеличивать нелепо). Неординарность метода взаимодействия Рахлина с материалом состоит здесь, на мой взгляд, в том, что, подчеркивая одни моменты и «прибирая» другие, режиссер открывает бессознательно заложенную автором амбивалентность героического посыла, обнаруживая за броской комедийной стороной скрытую трагическую.

Это касается даже поэтики текста — например, генетически «маяковские» речевые метафоры вроде «звонок уснул, как котенок под лавкой», обыкновенные для советской гражданской, да и какой угодно лирики 1920-х, по меркам середины 1930-х звучат анахронизмом, рудиментом закончившейся революционной авангардно-футуристической эпохи, если не вовсе приметой «литературного троцкизма» (еще не смертельной, уже подозрительной) — на смену им приходит образность общедоступная, освободившаяся от языковых ухищрений и многозначности содержания в пользу плоской, свободной от обертонов, примитивной «народной» простоты. Но в большей степени, разумеется, дополнительная смысловая нагрузка приходится на формулы-максимы, которые герои «Славы» плакатно бросают публике в качестве морального урока: чуть педалируя интонационно, актеры те же фразы из прямолинейных нравоучений превращают в зловещие пророчества, будь то «наша партия даже на катастрофах воспитывает людей!» или «в нашей республике даже семья — боевое подразделение!». Не говоря уже о сакраментальной реплике доброй и благонамеренной, но как бы до поры не вполне «сознательной» Марьи Петровны, которая у Рахлина двусмысленно замечает: «Скажи, куда так торопятся люди? Ведь смерть за каждым придет сама...» — что, положа руку на сердце, и вне добавочных выразительных средств впечатляет само по себе, а уж с подложенной на гусевские вирши фонограммой «Тристана»... Основа фабулы при таком подходе сохраняется, не выворачивается наизнанку и представление о реальности, в которую помещены персонажи, благо она заведомо условна: православная старуха и та в рифму говорит!

Все это очень любопытно в свете богомоловской «Славы». Насколько я заранее понял из читанных отзывов на спектакль БДТ и в чем убедился на личном опыте, к эстетической стороне питерской «Славы» вопросов ни у кого не возникало, а споры (ну и, как водится, интеллигентские истерики) завязывались вокруг этико-политического комплекса проблем.



Ведь смерть за каждым придет сама...

Как же так? — недоумевала (а зачастую и гневалась) питерская (теперь в придачу московская) интеллигенция, ну ладно мы, мы, интеллигенты — духовная элита, соль земли русской, совесть нации, мы-то и без подсказок все поймем правильно... Но народ, народ-то темен, малообразован, одурачен телепропагадной наш бедный русскЫй народ, он же тонкостей режиссерской иронии не уловит, он же комплексных смыслов не считает, он же не в контексте! Ему бы подсказать, намекнуть, разоблачить, и попонятнее, попроще, чтоб явственней все стало! А не то ведь преждевременно и не по делу обрадуется публика — вон уже прекрасной артистке Усатовой аплодируют, когда она славит Сталина — куда это годится?!

Безусловно, в форме спектакля Богомоловым и адресованное интеллигентам, с которым у режиссера давние непрекращающиеся счеты, его фирменное «нате!» тоже где-то между делом заложено, но здесь такого рода провокация — даже не одна из значимых составляющих высказывания (как бывало прежде — в первом варианте «Чайки», в «Идеальном муже», в «Карамазовых», да много где), но в крайнем случае побочный продукт. Мало того — на самом деле саркастичные ремарки по спектаклю расставлены, походя разбросаны на каждом шагу, и интонационные, и пластические, и визуальные, и, в том числе — тут постановки Богомолова и Рахлина сближаются в конкретных приемах (хотя и с разными, отчасти противоположными задачами использованными) — через музыкальное оформление: летчик-инженер Вася Мотыльков, горячась в разговоре, переходит на манеру Иосифа Бродского; хирург-профессор Черных (в спектакле к тому же превратившийся в женщину-врача, но реплики произносящий оригинальные авторские, от мужского лица) «усыпляет» раненого Мотылькова пародийными гипнотизерскими пассами; наконец, самое заметное — хор «Господи, помилуй», да еще использованный как лейтмотив, в одном из эпизодов подложенный под натуралистические, документальные кадры операции на сердце — звучит он, правда, не контрапунктом к пьесе и к действию, как Вагнер у Рахлина, а парадоксально, но абсолютно органично вписываясь в мозаику саундтрека наряду с «Ромео и Джульеттой» Прокофьева и «Сказками венского леса» Штрауса (балет Прокофьева написан, считай, в те же, что и «Слава» Гусева, годы, а спустя еще несколько лет выйдет так любимый Сталиным фильм «Большой вальс» со «Сказками венского леса» в наиболее эффектных моментах).

Ну вроде более чем достаточно... — и не требуется особой сообразительности, чтоб то, другое, третье, пятое, десятое связать в определенную «рамку», удивляться остается, что кому-то все же «Слава» видится подлинной реинкарнацией театрального «соцреализма» (любопытно, на каких образчиках надо познавать соцреализм, чтоб увидеть под этим углом «Славу»?!), а кому-то, наоборот, тотальным высмеиванием и реализма, и психологизма, и сталинизма.

Хотя факт остается фактом — Богомолов действительно не пытается зрителем манипулировать (этим кардинально отзличаются творческие методы Богомолова и Серебренникова, чьи фамилии часто по инерции пишут через запятую как нарицательные — тоже не от великого ума): дотошно не разъясняет свою «позицию», не намекает на нее, не привносит в структуру спектакля каких-либо обязательных, предписывающих либо запретительных «дорожных знаков», «указующих перстов», завидя которые издали передовой интеллигент обрадовался бы: ой, какой я умный, я тоже так думаю, я сразу все понял, какой молодец режиссер! Режиссер молодец именно тем, что оставляет дураков в дураках.

И тут сравнения с эскизом Михаила Рахлина в МХТ — еще раз уточню, в своем роде отличным, просто блестящим! — пришлись бы кстати. Потому что Рахлин как раз подобные «знаки» расставлял, и также, не вторгаясь в текст, не редактируя его, напротив, подчеркивая, педалируя и специфику поэтики сталинского классицизма, усугублял и доводил до карикатуры и его квазиромантический пафос, и его ярко, откровенно выраженную идейно-пропагандистскую начинку, сверх того дорисовывая собственную идеологическую рамочную конструкцию — не только за счет высокопарных подчеркнуто-театральных интонаций, заостренных жестов, но прежде всего за счет саундтрека с использованием Вагнера, опрокидывая оптимистический, победный, «славильный» напор гусевского стиха в трагизм музыки немецкого романтизма (известно кем любимого!), доходчиво заявляя тем самым, что он в действительности думает про пьесу Гусева, вернее, про ту историческую социальную реальность, которая за ней стоит.

Спектакль Богомолова посредством пьесы Гусева и обращается-то, в общем, не к историко-политическим реалиям 1930-х годов, и уж подавно не кивает через призму прошлого как аллегорию на события актуальные. Но между прочим, работа с наиболее одиозными и хрестоматийными драматургическими опусами тех лет нынче кипит вовсю. Наверное, первым, кто открыл этот ящик Пандоры, стал Дмитрий Крымов, в своих «Горках-10» соединивший «Кремлевские куранты» Погодина, «Оптимистическую трагедию» Вишневского, заодно «А зори здесь тихие» Васильева, и все это замкнув на пушкинского «Бориса Годунова». После чего медленно, но верно посыпалось: «Кремлевские куранты» Погодина (уж казалось бы — ну совершенно непригодный к употреблению материал!) снова пригодились для проекта «Неформат» в «Современнике». Ну а «Оптимистическая трагедия» против всяких ожиданий — еще лет двадцать, пятнадцать назад поверили бы? — вовсе становится опять репертуарным хитом, только что свою премьерную постановку привозил в Москву Николай Коляда.

Однако суть операций, которые проделывает Богомолов со «Славой», отнюдь не сводится к насмешке над лживым сюжетом, сочувствию героям-недоумкам и выворачиванию наизнанку официозной морали, я бы даже сказал, что в «Славе» Богомолова нет ни насмешки, ни сочувствия, ни изнанки, а есть нечто гораздо более интересное, важное, универсальное.

Вряд ли случайно, что «Славу» в Петербурге режиссер выпустил почти одновременно с «Тремя сестрами» в Москве (разница между московской премьерой и питерскими превью составила около двух месяцев). Конечно, где «Три сестры» — и где «Слава» (хотя забавно: у Чехова — сестры и брат, у Гусева — братья и сестра...), но тем примечательнее идентичность подходов, и прежде всего в работе с актерами. Это не в чистом виде «постдраматическая» техника, но внешние проявления «игры» по большей части сводятся к минимуму, а там, где не сводятся, возникает заданный, осмысленный и знаковый контраст, как, например, у Дмитрия Воробьева и, безусловно, Нины Усатовой. Персонаж Воробьева — отставной артист дореволюционной закалки, и вдвойне занятно наблюдать за ним с оглядкой на то, что делал в этой роли Станислав Любшин у Рахлина: Любшин превращал своего Владимира Николаевича Медведева в обаятельного, жизнелюбивого ветерана сцены, способного дать фору молодым по запасу энергии, но и желающего многому научить следующее поколение (в лице поступающей на актерский Наташи Мотыльковой), многое понимающего в силу опыта, но самоироничного; Воробьев убирает иронию и из характера героя, и из собственного (ну и режиссерского тоже) взгляда на него, оставляя пафос — как раздаются овации в адрес Усатовой на пресловутой реплике о Сталине, так аплодируют и Воробьеву, когда он от лица своего героя возмущается, что есть, дескать, биомеханика, а сердца нет, и где же, товарищи, новая Ермолова?! (В Москве выходит еще веселее, потому что и действие пьесы, как и других знаменитых сочинений Гусева, к Москве привязано, и спектакль БДТ играл на сцене императорского Малого театра Союза ССР в обстановке соответствующей).

Что касается Нины Усатовой — с одной стороны, роль Марьи Петровны здесь сознательно выстроена режиссером не как бенефисная, но как ансамблевая; с другой, придерживая до поры природную актерскую мощь Усатовой, да и наработанные ею штампы, Богомолов нет-нет да и позволяет им прорваться — тогда в спектакле возникает необходимый, характерный интонационный диссонанс, дисбаланс, разрушающий инертность, стерильность общего строя постановки. И ведь то же самое происходит в «Трех сестрах» благодаря Александру Семчеву, который, вписываясь в ансамбль органично, выделялся из него иным, более ярким стилем «игры», игры в полном смысле актерской, пока остальные «прибирают» до минимума любые внешние актерские проявления.

Снова оглядываясь на московскую версию «Славы», я для себя отметил, что в эскизе Рахлина роль старой православной коммунистки (этот типаж — не изобретение сценаристов «Домашнего ареста» с канала ТНТ, он идет от драматургии 30-х годов, можно вспомнить еще и первый вариант «Тани» Алексея Арбузова, где квартирная хозяйка героини молилась на образ Сталина, помещенный в оклад иконы...) досталась молодой Янине Колесниченко, и также трех главных героев играли артисты-ровесники Васи, Лены и Маяка; тогда как у Богомолова центральное «трио», и в первую очередь бросается в глаза дуэт героев-антагонистов, Мотылькова и Маяка — исполнители возрастные — Валерий Дегтярь и Анатолий Петров. Им не приходится изображать молодеческую удаль, они смотрят на своих персонажей будто со стороны, с дистанции, в том числе, это важно, временнОй, исторической. Также как их командир, Тарас Петрович Очерет в исполнении Василия Реутова — не в пример внешне строгому, но изнутри добродушному, «свойскому» герою Евгения Сытого из эскиза Михаила Рахлина — превращается в неопределенного возраста зловеще-бесстрастное, всеведущее, загадочное, чуть ли не инфернальное существо, и сводить его имидж к службе в «органах» было бы непростительным упрощением этого явления.

Вообще при том, что «Слава» Богомолова местами вызывает смех и даже хохот, смеяться здесь приходится не от радости, а от ужаса, смеховая реакция служит защитой, преградой страху, который спектакль — это физически ощущается — излучает. Страх не просто за то, что героев Гусева от семейного стола гуртом заберут не в Кремль, куда якобы приглашены они все, включая еще неофициально зарегистрированных супругов и доброхота-врача — опять же Богомолов на то ничем не намекает (правда, не стоит забывать, как многие из грандов советской литературы, впоследствии расстрелянных, садились в спецтранспорт уверенные, что их везут на очередной прием — тем более что они зачастую и сами были агентами НКВД). И в этом смысле богомоловская «Слава» сближается не только с «Тремя сестрами», но и с «Чайкой», а также и с «Юбилеем ювелира»; и с «Драконом», где тоже ведь Богомолов уходит от социально-исторической конкретики, даже от политически аллегорий — в метафизические обобщения.

Проблематика пьесы упирается в феномен «подвига» — поэт-лауреат дидактично доносит до аудитории, что подвиг — не в отваге, а в послушании, в умении подчинить свою волю, порыв, тщеславие общей целесообразности, о которой сподручнее судить начальству, партии, командующим, а удел рядовых — выполнять ценные указания. Вместе с тем риск, угроза жизни, тоже не является чем-то экстраординарным, предметом добровольного героического выбора либо обстоятельствами несчастливой случайности — она, как и «подвиг», всегда рядом, и о том, помимо православной сталинистки Марии Петровны (Никола Угодник, баночка со «святой водой» и Сталин в сердце — не парадоксальное, а обыденное сочетание, тут Богомолову и придумывать ничего не надо), еще более веско говорит доктор-хирург, профессор Черных, отчасти пародийно, травестийно, а отчасти и зловеще представленный в женской ипостаси (Елена Попова): «смерть упадает, как с крыши доска; летит, как собака из подворотни».

В связи с чем выбор «Славы» режиссером, при кажущейся его неочевидности, безупречен (и долго вынашивался — Богомолов с пьесой Гусева еще в Электротеатр несколько лет назад приходил...): во-первых, насколько «Три сестры» вещь хрестоматийная, знакомая наизусть, настолько «Слава» эксклюзивна, неизвестна и специалистам, открыта для интерпретаций — как бы и «классика», но едва ли найдутся оскорбление ревнители; во-вторых, текст несовершенный, но и небесталанный, формальных, поэтических достоинств не лишенный, и в этом плане тоже небезынтересный; в-третьих, насквозь идеологизированная, «Слава» все же не сводится полностью к идеологии, пропаганде, официозу — это пьеса «живая», пафос ее ненадуманный, способный «забирать», «зажигать»; наконец, помимо всех прочих тем в ней заложена еще одна для Богомолова важная, личная: биомеханика есть — а сердца нет! где новая Ермолова? — вопрошает ветеран сцены Владимир Николаевич Медведев, и не в меньшей степени, чем «Сталин — сын трудового народа, а я — трудового народа дочь» выступление «старика» находит отклик у того самого «трудового народа», противоречивый отклик, где-то истерический смех, а где-то и «одобрямс», и здесь режиссер опять избегает однозначных «подсказок». Даже смех, разряжающий слегка созданную постановщиком натянутость, не спасает от недоумения, не помогает разрешить загадку. (Про актеров, виртуозно выдерживающих грань между драматическим и постдраматическим, между психологизмом и гротеском, между пафосной декламацией и бесстрастным, безэмоциональным, монотонным воспроизведением текста, я лишний раз не упоминаю).

А вся-то загадка сводится к тому, что вместо готовой, хотя бы и многозначительной картинки Богомолов ставит залу «зеркало», перед которым Крошка-Енот, не сообразивший пока, что от улыбки станет мир светлей, застывает в испуге. Героями спектакля оказываются не персонажи пьесы Гусева, а те, кто мучительно и в основном безуспешно пытается что-то про них и про пьесу понять вместо того, чтобы попробовать уже наконец понять хоть что-то про себя... Но предпочитают восхищаться безупречной формой постановки, точностью стиля, филигранностью актерской игры (абсолютно справедливо, и я бы особо отметил еще Александру Куликову в роли Лены-летчицы, вот уж где высший пилотаж) — развлекаясь и отвлекаясь... Триумф «Славы» — фурор, превзошедший успех «Идеального мужа»!

В предисловии к «Портрету Дориана Грея», который наряду с «Идеальным мужем» (и «Тремя сестрами»!) послужил Богомолову материалом для спектакля, ставшего программным и поворотным в его карьере, Оскар Уайльд писал:

«Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения».

О «радости Калибана», находящего или не находящего свое отражение, Уайльд не говорил, при том что и о ней знал не понаслышке. Знает и Богомолов.

Автор
Вячеслав Шадронов
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе