Есть множество причин попасть туда. Во-первых, организаторы не были скованы пространствами — выставка занимает множество залов. Имеются даже помещения, где посетители могут увидеть дополнительные материалы, связан- ные с жизнью и творчеством Ге, а также рентгенограммы, сделанные в процессе реставрации его картин.
Люди свободно перемещаются от картины к картине, нету ни спешки, ни ажиотажа, на выставке царит спокойная музейная атмосфера, которая, кажется, подрастерялась на грандиозных показах громких иностранных имён, гремящих совсем неподалёку, за рекой, в Пушкинском. Конечно, вместе с этим выветривается и некая сопричастность к помпезному, с позволения сказать, гламурному, социокультурному процессу. Зато все, кто пришёл на Ге, отправились на выставку именно с целью взглянуть на картины. Во всяком случае бархатный звук шагов посетителей и сдержанные интеллектуальные комментарии, произносимые шёпотом, создают именно такое впечатление.
Во-вторых, на выставке можно увидеть рисунки Ге, которые раньше никогда не выставлялись. Почему? Их утеряли. Но летом прошлого года пятьдесят пять рисунков вернулись на родину. Сначала они хранились у Льва Толстого, затем в архиве Третьяковской галереи, после чего сын Николая Ге вывез их, вместе с собой, за границу. Известно, что в семидесятых годах ХХ века некий швейцарский антиквар приобрёл эти графические работы едва ли не на рынке под открытым небом. К счастью, купил он их все и сразу.
Теперь они представлены на выставке, и организаторы постарались, чтобы ни один рисунок не остался пылиться в архиве. Рассматривая их, мы подходим к третьему и, возможно, самому важному пункту, делающему выставку обязательной для посещения: на ней мы можем проследить и отчасти понять ход художественного процесса, который позволил Ге прийти к трём вершинам собственного творчества — картинам «Голгофа», «Распятие» и «Что есть истина?».
Возможно, лучшим местом для начала осмотра выставки станет блок, где расположены дополнительные материалы, касающиеся, к примеру, реставрационных работ, проведённых над картиной «Что есть истина?». В их ходе под первым видимым слоем краски была обнаружена другая работа Ге — «Милосердие», написанная в 1879 году и показанная на следующий год на выставке передвижников. В то время критики встретили её весьма холодно. И в 1890 году Ге, со свойственной ему безжалостностью по отношению к собственным работам, радикально изменил судьбу холста, превратив его в картину «Что есть истина?». Известно, что он хотел уничтожить и другие свои работы, к примеру «Распятие», но не успел.
Рентгенограмма являет нам не только картины, спрятанные под верхним слоем краски, но и изменения, происходившие с холстом в процессе создания полотен. В первоначальном варианте «Совесть. Иуда» Иуда стоит к зрителю вполоборота, так, что видно лицо. В финальном же варианте его лицо полностью скрыто. Это пример сдержанных, неизбежных изменений, происходящих в процессе работы. Но на картине «Суд Синедриона. Повинен смерти!» под красочным слоем видны бесчисленные исправления. Штрихи резкие, напряжённые, будто бы художник пытался продавить какие-то незримые рамки и выйти за них. Данная картина, на мой взгляд, являлась знаковой. После неё Ге пересёк границы собственного художественного языка и вошёл в пространства импрессионизма.
http://zavtra.ru/media/uploads/01_12/ge1_small.jpg
За содержание его картин Ге критиковали и не раз. В поздний период своего творчества он, можно сказать, вообще не получал положительных отзывов от художественного сообщества тогдашнего времени. Зато на его стороне всегда оставался Толстой, который, кстати, и уговорил Третьякова купить картину «Что есть истина?». Павел Третьяков, отвечая на письмо Льва Николаевича, в котором тот просил его приобрести картину Ге в коллекцию, написал: «Вы говорите, публика требует Христа-икону, а Ге дает Христа — живого человека. Христа-человека давали многие художники, между ними наш Иванов... Но в „Что есть истина?“ Христа совсем не вижу. Больше всех мне понятен „Христос в пустыне“ Крамского...». И всё же Павел Третьяков это полотно приобрёл.
Ге обвиняли в том, что он превращал евангельских героев в живых людей, привносил в их характер слишком приземлённые страсти. Пожалуй, в своём бесконечном поиске он заглянул слишком далеко, обогнал художественный процесс на десятилетия. Когда публика конца XIX века увидела «Распятие», у многих картина вызвала настоящий шок. Видя экспрессионистскую работу с цветом, мазком и линией, критики выкрикивали: «Нехудожественна!», на что Ге отвечал им: «Вы сказали, что она „нехудожественна“, и это как бы уничтожает ее достоинство. Это слово старое... Оно не могло и быть, так как его нельзя сказать о художестве живом; оно является как протест против живого движения искусства. Ежели бы идеал искусства был постоянен, неизменяемый, тогда по сравнению с ним можно было бы сказать, что такое-то произведение нехудожественно, а так как идеал движется, открывается, и все становится новым новыми открытиями и усилиями художников, то такое слово является протестом относительно отброшенного, устаревшего, бывшего идеала».
Так без лишней помпезности, без криков и показухи Ге, будто бы не спеша, отодвигал гранитные двери, за которыми виднелись нехоженые прежде художественные тропы. В его картинах — внутренняя борьба, прежде всего с самим собой и с ограничениями собственного восприятия.
Николай Ге не сразу стал провидцем и новатором, и у него были ученические, номенклатурные работы. На выставке они, следуя логике жизненной линии художника, идут первыми, а «страстной цикл» — в самом конце осмотра. Посещая выставку, каждый, кто захочет проявить внимание, сможет увидеть ту борьбу, которая шла внутри художника. И она, как незримый подтекст, связывает все картины выставки в единую историю, как будто бы эти полотна создавались отчасти для того, чтобы рассказать будущим поколениям о борьбе с художественной системой.
Алексей Касмынин
Газета "Завтра"