Сходство между этими персонами даже не в том, что общество нанесло удар по каждому из них, хотя именно так и было. Серию Парра публика сочла жестокой, Анри-Картье Брессон оценил ее так: «Без чувства юмора, полна злобы и презрения». Мирослава Тихого с его экспериментами не раз сажали в психушку. Серию «Новые машины» Ли Фридландеру заказал журнал Harper’s Bazaar, но отверг ее как слишком «бескомпромиссную и современную». Их актуальность не в том, что они были отверженными, а в том, что было отвергнуто самими фотографами.
Мартин Парр проделал с обычными гражданами ту же штуку, которую они сами смакуют в журналах о жизни звезд.
Себя читатели желтой прессы хотели бы видеть в момент своей единственно возможной славы – с доброжелательными, тщательно накрашенными лицами, в окружении послушного потомства, и все это в красивой рамке на камине (советский аналог – в серванте, российский сегодня – на своей странице в сети «Одноклассники»). А звезд они хотят застукать в неприглядных ситуациях, чтобы были видны целлюлит, мешки под глазами, семейные ссоры и измены. Когда Парр купил в восьмидесятые Plaubel Makina 6?7 со встроенным дальномером и получил возможность делать быстрые и четкие уличные снимки, он смог украдкой снять то, как воплотились мечты обывателя о счастливом отдыхе.
Старики вывели погулять внука на автобусную остановку, подышать свежим воздухом. Бабуля мажет помадой губы, уставившись в фонарный столб, покрашенный снизу красным, так внимательно, как будто она на пленере и пытается передать его цвет. Чуть выше на этом столбе прикреплена мусорная корзина, переполненная. Мусор из нее вываливается и окружает внучка в коляске, но семья этого не замечает – ребенок спокойно играет с пластиковым пакетом.
На фотографиях Парра и молодые пары, и большие семьи, и друзья – все не смотрят друг на друга. Кто-то разглядывает маникюр, кто-то жмурит глаза на солнце, кто-то курит. Но в основном фотографируемые поедают пищу.Эти люди интуитивно противны сами себе и предпочитают не вдумываться в то, как они живут.
Совсем не то видел в человеке Мирослав Тихий – хотя он так же, как и Парр, снимал тайком. Те же моменты невидимости для других, когда можно уже вволю поковырять в носу или почесать ягодицу, под взглядом Тихого оказываются красивыми.
И у того, и у другого фотографа – люди на отдыхе. Но герои британца, хотя и проводят отпуск или выходной в специально отведенных для это местах – на пляже, в ресторане, на конкурсе красоты или в Джек-поте, никуда от уныния будней убежать не могут. А у жителя страны соцлагеря люди выглядят свободными – эти минутки в кустах, поцелуи в парке, шепот в тени у забора они вырвали у системы и оставили только для себя. Но очень часто на снимках Тихого появляются ограды и решетки – он смотрит через них или они появляются за фигурами. Назвать это критикой тоталитарного режима, указанием на тяжесть железного занавеса было бы ошибкой. Тихому не нравился не конкретный строй, а все устройство жизни современного человека, удалившегося от природы и искренности. Себя он называл «Тарзаном на пенсии» – и любовался попавшими в неволю цивилизации прекрасными животными вида homo sapiens через решетки «зоопарка».
Эта проповедь естественной жизни не была бы так убедительна, если бы Тихий не создал технику, родственную его идеям. Он конструировал фотоаппараты из фанеры, картона, катушек из-под ниток, детских телескопов и линз от найденных разбитых очков. Детали скреплял с помощью клея и собранного на улице асфальта.
Мы почти никогда не знаем, как устроена техника, купленная в магазине, а аппарат Тихого был создан его руками – так, будто магазинов не существует и он Робинзон Крузо, вынужденный создавать историю человечества в рамках своей отдельной жизни из подручных материалов.
Фотографии получались «некачественные» – если полагать качество самоценным. В арт-бизнесе качество считается обязательным, но Тихий делал не товар, а искусство. Именно огрехи и нечеткость дают у него ощущение свободы и красоты. Вот группа людей в купальниках идет по прибою – размытые контуры, недостаточная экспозиция, и в результате исчезает возможное несовершенство их фигур, они шествуют, окруженные сиянием, с великолепными телами, напоминающими мраморные статуи греческих богов.
Почему-то фотография расчерчена тонкими линиями на квадраты, как делают художники с эскизом для переноса на холст. Но этого не может быть, ведь Тихий не студент Академии Художеств. И тут понимаешь, что это решетка вокруг пляжа, данная в расфокусе. Нужна особая оптика, чтобы вытащить из банальных отдыхающих их божественную сущность.
У Фридландера снимки за редким исключением безлюдны – сам он называет свои произведения «американский социальный пейзаж». Отметим: пейзаж, но все же социальный.
Из показанной в МАММ заказной рекламной фотосъемки дорогих машин шестидесятых годов он сделал то же, чем занимался всегда – тонкую социальную работу. В серии "Америка. Взгляд из машины" - продолжил ее. Эта выставка наиболее соответствует теме нынешней Фотобиеннале «Америка в фокусе». Суть фокуса, который проделал Ли Фридландер, – в разоблачении роли автомобиля в жизни американцев.
Все в его снимках неслучайно. Они квадратные – и этот статичный формат изначально не соответствует идее автомобиля как средства передвижения. Динамика обычного для рекламы авто горизонтального прямоугольного формата отброшена как банальная. Кроме того, в рекламе автомобили всегда снимают снаружи, важен именно экстерьер. То есть машина – это в первую очередь предъявление своего статуса окружающим; комфорт водителя и пассажира, конечно, тоже имеет значение, но не в первую очередь. Фридландер же снял автомобиль изнутри, причем в совсем неожиданном ракурсе. Машина воспринимается то как помеха рассматриванию окрестностей, то как часть пейзажа. В заказе Harper's Bazaar автомобиль, ради которого и затеяли съемку, почти не видно из-за окружения. В серии-путешествии автомобили - всего лишь оптика: через которую мы смотрим на придорожные виды.
Преобладание автомобилистов над пешеходами – отчасти американская специфика, следствие огромных расстояний в стране и внутри городов, разделения городов на благополучные и опасные районы, по которым нельзя пройти пешком без неприятностей. Но и в других странах люди предпочитают личный транспорт общественному по самым разным причинам. Пешеходы оказываются анахронизмом.
Ролан Барт пишет: «Ходьба мифологически составляет, по-видимому, самый заурядный, то есть самый человеческий из жестов. Во всех своих грезах и идеальных образах, при любом социальном возвышении человек прежде всего отрекается от ног – будь то на портрете или же в автомобиле». Но человек без ног – калека.
Быть пешеходом означает быть неудачником, представителем серой массы. Перестать ходить – вознестись над остальными. Фридландер продолжает эту игру: сначала человек отказывается от ног, а потом и вовсе от себя – в фотографиях американца водителя нет в кадре и, кажется, нет вообще. Остался только автомобиль, непилотируемый атрибут значимости того, кого нет. В чисто вымытые стекла настырно лезет пейзаж, изрядно изувеченный человеком, но все же – природа, среда обитания, от которой человек отказался, предпочитая сидеть в коробке на колесах. Фридландер коробку открывает – показательно, что ни в одной из фотографий в кадр не попала крыша автомобиля, хотя не все модели - кабриолеты. Фридландер делает так, чтобы рассматривающий как бы изнутри авто фотографию человек оказался под открытым небом. Тут американец Фридландер и чех Тихий оказываются созвучны – оба пытаются освободить пленников цивилизации. Кстати, одним из постоянных мотивов Тихого были идущие по улицам люди – и этот обыденный сюжет в соседстве с Фридландером оказывается очень глубоким.
Тихий вытаскивает из нерадостной реальности идеал гармоничного существования, но для этого ему приходится смотреть сквозь мутные линзы самодельного фотоаппарата – чтобы избавиться от ненужных деталей. Plaubel Парра фокусируется на отвратительном, расфокус Тихого убирает все неприглядное. Фридландер пользуется беспощадно точной техникой, чтобы навести резкость на то, от чего нас обычно отдаляет «автомобильная оптика», – он смотрит сквозь стекла автомобилей.
В фотографиях Фридландера очевидны последствия страсти к машинам: в окнах мы видим венки и кресты на обочинах трассы, поставленные в память о погибших в автокатастрофах, поля с мрачным урожаем в виде кладбищ старых автомобилей, выставленные на продажу вдоль дороги запчасти, извлеченные из разбившихся машин. Так прямо причину и результат показывают вместе лишь несколько фотоснимков. Другие фото не столь назидательны, но эти виды, будто бы случайно схваченные в зеркало бокового вида, увиденные мельком при развороте, очень точны по смыслу.
Вот дорогая тачка припарковалась вплотную к забору из рабицы. Одинаковая резкость на всех планах будто бы прилепила эту сетку к стеклу автомобиля, превратив его в клетку.
Некий мемориал в прериях – старый самолет торчит на железной трубе, как эскимо на палочке. Памятник невозможности летать для двуногих. Любите скорость и ощущение полета, поэтому купили нашу модель автомобиля? Так вот знайте – даже если вы летите в самолете, или во сне, или вам кажется, что вы летите на большой скорости по автотрассе, вы все равно привязаны к земле.
Разоблачение чувства скорости происходит подспудно – не только с помощью статичного квадратного формата, но и с помощью фактуры, например. Почти органические, где-то острые, где-то обтекаемые формы внутренних ручек передней двери, попавшие в кадр, сливаются с рельефом гор, фигурами выветривания. Неподвижность акцентирована. В сущности, если при помощи автомобиля мы передвинулись с точки старта на точку финиша, но при этом все время сидели в кресле – двигались ли мы вообще?
Лошадь из папье-маше, вставшая на дыбы, реклама придорожного кафе, напоминает не только о лошадиных силах, которых у мотора намного больше, чем у одной копытной особи. Но лошадь может позволить себе взбрыкнуть, быть дикой, в отличие от автомобилиста, который должен контролировать все мельчайшие движения. Фанерная рыбина из рекламы ресторана или рынка, волей Фридланлера опустившаяся на капот автомобиля, перемещает водителя в подводное царство, похожее на работу Дэмиана Херста, где в герметичную стеклянную витрину помещено офисное рабочее место клерка, затопленное водой, а вокруг плавают рыбки.
Проститутка, соблазнительно выгнувшаяся и заглядывающая в кабину водителя, – фейк, это лишь картинка на рекламном щите. Тела нет, есть только номера телефонов, по которым тело можно заказать.
Все игра. Фридландер дал ракурс, при котором движения нет и машина превращается в шкаф, который ставят то там, то здесь. Но самое откровенное издевательство над автомобилистами – фотография с Бруклинским мостом. На ней от автомобиля не осталось ничего, кроме руля. Он будто вплывает в пейзаж. Похоже на детскую забаву, когда держишь в руках деревянный руль, бежишь по улице и бурчишь за мотор, которого нет. Не надо тратить деньги на бензин, мучительно думать, где припарковаться, – так может, лучше вообще обойтись без автомобиля?
Директор МАММ Ольга Свиблова, создатель Дома Фотографии, объяснившая российской публике, что фотография тоже искусство, и открывающая по нескольку выставок в месяц (невообразимая для музеев активность), при всем этом способна сделать так, чтобы выставки на разных этажах ее музея имели некий общий смысл. Никто, конечно, не заставляет посетителя искать эти смысловые параллели, и без того интересно смотреть каждую отдельную экспозицию – но обнаружить сквозные идеи очень приятно. Редко бывает так, что их нет, и тогда уж не расстраивайтесь – вы не нашли их, потому что их и не было.
Но в этих трех выставках, открывающих Фотобиеннале, точно есть взаимосвязь. Мартин Парр показывает ничтожность филистерского счастья, состоящего в том, чтобы произвести потомство и обеспечить ему прокорм и удобный ареал обитания. Мирослав Тихий радикально отрицает возможность счастья для человека в «цивилизованных условиях». Ли Фридландер показывает, как достижения цивилизации мешают человеку жить по-настоящему. Три очень разных фотографа предлагают человечеству отказаться от следования стереотипам. Ни рождение ребенка, ни обладание модной тачкой не сделают человека счастливым.
Вспомните идею древнегреческого философа Платона о том, что есть два типа бессмертия. Животный – в виде произведения потомства. И разумный – в виде творчества. Дорогая комфортная машина доказывает наличие денег у индивида, не более того. Дети могут доказать возможность успешного продолжения рода, но Парр показывает семейство как ячейку несчастья, в которой личность погибает. То, что Мирослав Тихий смог увидеть в гражданах тоталитарного государства нечто большее, чем в них видело государство, вселяет надежду. Пусть невинность рая после сотен лет искушения разумом не вернешь, но теперь разум и есть наша надежда.
Текст: Диана Мачулина
СТЕНГАЗЕТА.NET