Халтура как образ жизни
9 июля 2022 ● Журнал «Коммерсантъ Weekend» №23 от 08.07.2022, стр. 30
Как советский андерграунд зарабатывал на государственной службе.
Эрик Булатов и Олег Васильев. Иллюстрация к книге Шарля Перро «Кот в сапогах», 1975
Фото: Эрик Булатов, Олег Васильев; издательство «Малыш», Москва, 1975
Неофициальное искусство по определению предполагает существование официального — уникальность советского опыта состоит в том, что первое могло органично совмещаться со вторым внутри одного и того же художника. Анна Толстова рассказывает, как советские художники вели двойную жизнь, которая нередко оказывалась не такой уж двойной.
«Тоже Кукрыниксы — дешевка молодая»,— в декабре 1975 года Татьяна Маврина, злой и острый на язык критик, пишет в дневнике об одной статье в журнале «Детская литература», где автор, ее ровесник и коллега художник-иллюстратор Виктор Таубер, хвалит «молодых художников Булатова и Васильева». Слово «дешевка» в лексиконе Мавриной практически синонимично слову «халтура», которое обозначает и предмет, и процесс: во-первых, работу плохого качества, во-вторых — работу, сделанную для заработка, без вдохновения, то есть заведомо обреченную на плохое качество. В дневниковых записях конца 1930-х – начала 1940-х, когда по ее друзьям, членам группы «13», прошелся каток Большого террора — одних «всего лишь» обвиняли в формализме, других расстреливали,— она часто жалуется на «халтуру», которой ей с мужем, книжным графиком Николаем Кузьминым, тоже из числа «13», приходилось заниматься. И под «халтурой» в записках Мавриной всегда понимается неинтересная, рутинная работа над каким-нибудь проходным текстом, не увлекающим ее так, как Гофман или Бальзак. Однако эта работа точно так же относится к сфере искусства, как и ее иллюстрация, получившаяся в результате более удачных заказов, или же ее в те годы почти не выставлявшаяся и делавшаяся для себя живопись. Вся ее жизнь в искусстве протекала в официальном поле: только в конце 1930-х – начале 1950-х почти замерла и замерзла, как и у многих других из числа ее однокашников-вхутемасовцев, кто избежал репрессий, но не сделался частью сталинской культурноменклатуры, а со времен оттепели начала оттаивать, вначале — на волне половинчатой реабилитации советских авангардов, затем — на волне известного националистического возрождения, когда Маврина — с ее любовью к древнерусской архитектуре, иконе и народным промыслам — неожиданно пришлась ко двору, так что в том же 1975-м ее удостоили Государственной премии (в дневнике она с юмором описывает торжественный прием в Кремле — «скучища»). Судя по дневнику, будущая лауреатка Госпремии внимательно следит за новостями московской художественной жизни, но при этом даже не догадывается о существовании параллельной культуры, андерграунда, где, собственно, и состоялось искусство «молодых художников Булатова и Васильева». То, что для нее «дешевка», для них просто ремесло, не имеющее к искусству никакого отношения. То есть «халтура» в случае этих «молодых художников» (в 1975-м обоим за сорок) оказывается таким не умещающимся в сознании художника старшего поколения продуктом и способом заработать, какой с точки зрения официальной системы культуры вполне удовлетворяет представлениям об искусстве и художническом труде, а с точки зрения самих творцов внешне похож на искусство, но по сути ничего общего с ним не имеет.
Татьяна Маврина. Иллюстрация к книге «За тридевять земель», 1970
Фото: Татьяна Маврина; М: Детская литература. 1970
Татьяна Маврина. Обложка книги «Карусель», 1970
Фото: Татьяна Маврина; издательство «Малыш», Москва, 1970
Виктор Пивоваров. Иллюстрация к книге «Большое и маленькое», 1978
Фото: Виктор Пивоваров; М.: Детская литература, 1978
Эрик Булатов и Олег Васильев. Иллюстрация к книге «Синий шакал. Лезгинские сказки в пересказе А. Елагиной», 1974
Фото: Эрик Булатов, Олег Васильев; издательство «Малыш», Москва, 1974
Виктор Пивоваров. Иллюстрация к книге «Зеленая карета» Овсея Дриза, 1973
Фото: Виктор Пивоваров; М.: Детская литература, 1973
Илья Кабаков. Иллюстрация к книге «Дом из стекла» Михаила Ильина и Елены Сегал, 1977
Фото: Илья Кабаков; издательство «Малыш», Москва, 1977
Принято считать, что история искусства андерграунда начинается в 1962 году — с погромного выступления Хрущева на выставке к 30-летию МОСХа в Манеже, которое показало, что все надежды независимых на цензурные послабления и возможность свободно выставляться, несостоятельны. Однако насколько этот андерграунд — весь, целиком — вправе называться искусством нонконформистским, единого мнения нет и дискуссии продолжаются. Самым ярким проявлением ригористского отношения к понятиям «андерграунд» и «нонконформизм» стал биографический словарь «Художники ленинградского андеграунда», выпущенный в 2007 году Любовью Гуревич, до перестройки писавшей художественную критику исключительно для самиздата. Словарь Гуревич можно назвать манифестом ленинградского понимания того, что такое нонконформизм: подавляющее большинство его героев — «поколение дворников и сторожей», в миру зарабатывающее нехудожественным, нередко грубым физическим трудом и не смешивающее высокое служение подлинному искусству с членством в союзах и службой в издательствах или худкомбинатах. Конечно, в такой трактовке содержится определенный выпад против московского андерграунда, многие герои которого вели двойную, официальную и неофициальную жизнь. Так, все корифеи «московского концептуализма» не подпадают под это пуританское определение: Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Илья Кабаков зарабатывали книжной графикой, Иван Чуйков расписывал захолустные дома культуры. Действительно, андерграундные москвичи в целом были лучше встроены в советскую систему профессионального трудоустройства, и это объясняется тем, что многие из них, в отличие от ленинградцев, имели диплом какого-нибудь худвуза (отсюда же — временами проскальзывающее у москвичей презрение к ленинградцам как к непрофессиональным, самодеятельным художникам; лишь в тот момент, когда в андерграунде возникло концептуальное искусство в западном, кошутовском понимании, уже не мыслящее себя в «дихотомии живописи и скульптуры» и занятое объектами, текстами и акциями, образование перестало иметь такое значение — вряд ли кому-то пришло бы в голову спрашивать диплом художника у филолога Андрея Монастырского, скромного сотрудника Литмузея и создателя «Коллективных действий»). И хотя в Ленинграде имелся такой рассадник вольнодумства, как Театральный институт с в высшей степени либеральным художественно-постановочным факультетом Николая Акимова, возможностью получить специальное образование и вместе с ним пропуск в двойную художническую жизнь воспользовались немногие герои словарных статей.
В 1960-е у некоторой части андерграунда была иллюзия, будто бы можно избежать двойного и двойственного существования, живя лишь одним, настоящим искусством. Титаническую попытку официально стать новым советским авангардом предприняли, например, Лев Нусберг и члены основанной им группы «Движение»: в 1967 году они как наследники русского революционного авангарда даже получили приглашение оформить центр Ленинграда к празднованию 50-летия Октябрьской революции — идея позвать московских «кинетов» принадлежала главному художнику города, архитектору Василию Петрову, тайному фрондеру, бывшему одним из создателей закрытого в 1952-м Музея обороны и блокады Ленинграда в Соляном городке. К сожалению, дальше оформления пионерлагерей и промышленных выставок «Движение» не продвинулось — светская культура отказывала ему в художественности, прописывая по ведомству дизайна: «Новое искусство? Нет, формальный эксперимент»,— грозно одергивал зарвавшуюся молодежь на страницах журнала «Художник» всесоюзный эстетический идеолог Виктор Ванслов. Экспериментальный дизайн — на этой территории порой происходили чудесные встречи официального с неофициальным к взаимной выгоде обоих: в издательстве «Знание» и журнале «Знание — сила», главным художником которых служил андерграундный интеллектуал и гуру Юрий Соболев-Нолев, кормились Владимир Янкилевский, Юло Соостер, Илья Кабаков, Анатолий Брусиловский и многие другие — журнальная графика от этого только выигрывала. Под лозунгом эксперимента образовалась и альтернативная система выставочных залов — при разнообразных полузакрытых НИИ оборонной направленности. Впрочем, экспериментальные НИИ не всегда обеспечивали надежное алиби: скажем, Михаилу Чернышову пришлось — после выставки в Институте биофизики — испытать на себе все прелести советской карательной психиатрии, проведя полгода в разных лечебницах тюремного типа.
Группа «Движение». Кинетический объект «Химия» (оформление Ленинграда к 50-летию Октябрьской революции), 1967
Фото: группа «Движение»
Цинизм и репрессивность советской системы избавляли ведущих двойной образ художественной жизни от мук совести, но некоторые искали такую официальную художническую работу, которая предполагала бы минимальное соприкосновение с идеологией, и находили ее в самых маргинальных областях. К примеру, Михаил Рогинский работал в ЗНУИ, Заочном народном университете искусств, преподавал по переписке и, видимо, дело свое делал честно, бережно и вдумчиво — известно, что среди его учеников был знаменитый впоследствии наивный художник Павел Леонов. Альтернативой вынужденному коллаборационизму мог бы стать черный рынок неофициального искусства, что детально, красочно и остроумно — с пикантными подробностями про тайных коллекционеров, дипломатов, славистов, чекистов, квартирные выставки и стахановцев подпольного арт-производства — описал Валентин Воробьев в книге «Враг народа», помеси мемуаров и плутовского романа. Однако Уголовный кодекс со статьями за тунеядство и нетрудовые доходы спасал советского художника от капиталистических соблазнов. Конечно, находились смельчаки вроде москвича Оскара Рабина или ленинградца Евгения Рухина, решившиеся жить, как на Западе, с продажи картин и требовавшие права свободно выставляться — их «Бульдозерная выставка», прославившая советскую цензуру на весь мир, открыла неофициальному искусству двери павильонов ВДНХ и окраинных ленинградских ДК, но дорого стоила обоим: Рабина с семьей выдворили из СССР и лишили гражданства, Рухин заживо сгорел в своей мастерской, что, как уверено большинство его друзей, не было трагической случайностью. Впрочем, и рынок приводил к печальной раздвоенности между халтурой и подлинностью: в рамках «дип-арта», ориентированного на иностранных дипломатических работников и на размеры их дипломатических чемоданов, Василий Ситников, известный как Вася Фонарщик (его мирская работа состояла в стоянии за «фонарем» — демонстрации диапозитивов на лекциях в Суриковском институте), штамповал пейзажи с московскими церквушками в снегу, в рамках истинной жизни духа — упражнялся в дионисийской метафизике, окутывая рубенсовскую плоть Фаворским светом.
Парадоксальным образом, чем больше художник андерграунда был вовлечен в официальную деятельность и встроен в официальную систему, тем больше свобод и привилегий он получал в своей подлинной, неофициальной жизни: членство в творческом союзе давало право арендовать мастерскую, которую можно было использовать как секретное выставочное пространство «для своих», а выполнение госзаказов, помимо денег, давало право вести богемный образ жизни, не опасаясь сесть за тунеядство или нетрудовые доходы. В «Записках о неофициальной жизни в Москве» Илья Кабаков говорит о книжной иллюстрации, особенно детской, оплачивавшейся в СССР по самым высоким тарифам, как о рисовании «бесчувственным способом ради заработка», подчеркивая, что эта халтура делалась механически и воспринималась всеми художниками его круга как вынужденная и в тоже время освобождающая трудовая повинность. Мы вряд ли найдем пересечения между книжной иллюстрацией и живописью Эрика Булатова и Олега Васильева, но уже Виктор Пивоваров — с его сюрреалистическими обертонами в детской книге и концептуалистских альбомах — заставит усомниться в том, что мирское никак не влияло на «духовку и нетленку». Еще сложнее случай самого Кабакова, который всегда безжалостно отзывался о своей книжной иллюстрации как о халтуре и до недавних пор наотрез отказывался ее выставлять. Понятно, что и альбом «Десять персонажей», и выросшая из него тотальная инсталляция как таковая устроены по принципу книги, но этим внутреннее сродство не ограничивается. Кабаков утверждает, что, как человек циничный и практичный, был рад получать самые бросовые, непрестижные заказы, поскольку халтурить над халтурным текстом проще, но это правда лишь отчасти. Верно, он брался за невозможно скучные, казенным языком написанные детские книги, но иллюстрировал их с дотошностью маньяка, хватаясь за каждую деталь и уподобляясь тому своему персонажу, кто был не в силах выбросить никакого мусора, с той разницей, что вещный мусор здесь замещался мусорной писаниной. И этот бюрократический язык, вползающий даже в детскую литературу, и маленький человек, старательно делающий свое маленькое дело, живя в постоянном страхе, что власть слижет его своим сухим, шершавым языком без остатка, и фальшь общественных отношений, и сама ситуация раздвоенности, двойничества, бытия тут и там — все это из «халтуры» переходит в его подлинный художественный мир. Может быть, именно поэтому Илья Кабаков и стал главным художником всего советского (неофициального, нонконформистского, другого, андерграундного — нужное подчеркнуть) искусства.
Фото: Эрик Булатов, Олег Васильев; издательство «Малыш», Москва, 1975
Неофициальное искусство по определению предполагает существование официального — уникальность советского опыта состоит в том, что первое могло органично совмещаться со вторым внутри одного и того же художника. Анна Толстова рассказывает, как советские художники вели двойную жизнь, которая нередко оказывалась не такой уж двойной.
«Тоже Кукрыниксы — дешевка молодая»,— в декабре 1975 года Татьяна Маврина, злой и острый на язык критик, пишет в дневнике об одной статье в журнале «Детская литература», где автор, ее ровесник и коллега художник-иллюстратор Виктор Таубер, хвалит «молодых художников Булатова и Васильева». Слово «дешевка» в лексиконе Мавриной практически синонимично слову «халтура», которое обозначает и предмет, и процесс: во-первых, работу плохого качества, во-вторых — работу, сделанную для заработка, без вдохновения, то есть заведомо обреченную на плохое качество. В дневниковых записях конца 1930-х – начала 1940-х, когда по ее друзьям, членам группы «13», прошелся каток Большого террора — одних «всего лишь» обвиняли в формализме, других расстреливали,— она часто жалуется на «халтуру», которой ей с мужем, книжным графиком Николаем Кузьминым, тоже из числа «13», приходилось заниматься. И под «халтурой» в записках Мавриной всегда понимается неинтересная, рутинная работа над каким-нибудь проходным текстом, не увлекающим ее так, как Гофман или Бальзак. Однако эта работа точно так же относится к сфере искусства, как и ее иллюстрация, получившаяся в результате более удачных заказов, или же ее в те годы почти не выставлявшаяся и делавшаяся для себя живопись. Вся ее жизнь в искусстве протекала в официальном поле: только в конце 1930-х – начале 1950-х почти замерла и замерзла, как и у многих других из числа ее однокашников-вхутемасовцев, кто избежал репрессий, но не сделался частью сталинской культурноменклатуры, а со времен оттепели начала оттаивать, вначале — на волне половинчатой реабилитации советских авангардов, затем — на волне известного националистического возрождения, когда Маврина — с ее любовью к древнерусской архитектуре, иконе и народным промыслам — неожиданно пришлась ко двору, так что в том же 1975-м ее удостоили Государственной премии (в дневнике она с юмором описывает торжественный прием в Кремле — «скучища»). Судя по дневнику, будущая лауреатка Госпремии внимательно следит за новостями московской художественной жизни, но при этом даже не догадывается о существовании параллельной культуры, андерграунда, где, собственно, и состоялось искусство «молодых художников Булатова и Васильева». То, что для нее «дешевка», для них просто ремесло, не имеющее к искусству никакого отношения. То есть «халтура» в случае этих «молодых художников» (в 1975-м обоим за сорок) оказывается таким не умещающимся в сознании художника старшего поколения продуктом и способом заработать, какой с точки зрения официальной системы культуры вполне удовлетворяет представлениям об искусстве и художническом труде, а с точки зрения самих творцов внешне похож на искусство, но по сути ничего общего с ним не имеет.
Татьяна Маврина. Иллюстрация к книге «За тридевять земель», 1970
Фото: Татьяна Маврина; М: Детская литература. 1970
Татьяна Маврина. Обложка книги «Карусель», 1970
Фото: Татьяна Маврина; издательство «Малыш», Москва, 1970
Виктор Пивоваров. Иллюстрация к книге «Большое и маленькое», 1978
Фото: Виктор Пивоваров; М.: Детская литература, 1978
Эрик Булатов и Олег Васильев. Иллюстрация к книге «Синий шакал. Лезгинские сказки в пересказе А. Елагиной», 1974
Фото: Эрик Булатов, Олег Васильев; издательство «Малыш», Москва, 1974
Виктор Пивоваров. Иллюстрация к книге «Зеленая карета» Овсея Дриза, 1973
Фото: Виктор Пивоваров; М.: Детская литература, 1973
Илья Кабаков. Иллюстрация к книге «Дом из стекла» Михаила Ильина и Елены Сегал, 1977
Фото: Илья Кабаков; издательство «Малыш», Москва, 1977
Принято считать, что история искусства андерграунда начинается в 1962 году — с погромного выступления Хрущева на выставке к 30-летию МОСХа в Манеже, которое показало, что все надежды независимых на цензурные послабления и возможность свободно выставляться, несостоятельны. Однако насколько этот андерграунд — весь, целиком — вправе называться искусством нонконформистским, единого мнения нет и дискуссии продолжаются. Самым ярким проявлением ригористского отношения к понятиям «андерграунд» и «нонконформизм» стал биографический словарь «Художники ленинградского андеграунда», выпущенный в 2007 году Любовью Гуревич, до перестройки писавшей художественную критику исключительно для самиздата. Словарь Гуревич можно назвать манифестом ленинградского понимания того, что такое нонконформизм: подавляющее большинство его героев — «поколение дворников и сторожей», в миру зарабатывающее нехудожественным, нередко грубым физическим трудом и не смешивающее высокое служение подлинному искусству с членством в союзах и службой в издательствах или худкомбинатах. Конечно, в такой трактовке содержится определенный выпад против московского андерграунда, многие герои которого вели двойную, официальную и неофициальную жизнь. Так, все корифеи «московского концептуализма» не подпадают под это пуританское определение: Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Илья Кабаков зарабатывали книжной графикой, Иван Чуйков расписывал захолустные дома культуры. Действительно, андерграундные москвичи в целом были лучше встроены в советскую систему профессионального трудоустройства, и это объясняется тем, что многие из них, в отличие от ленинградцев, имели диплом какого-нибудь худвуза (отсюда же — временами проскальзывающее у москвичей презрение к ленинградцам как к непрофессиональным, самодеятельным художникам; лишь в тот момент, когда в андерграунде возникло концептуальное искусство в западном, кошутовском понимании, уже не мыслящее себя в «дихотомии живописи и скульптуры» и занятое объектами, текстами и акциями, образование перестало иметь такое значение — вряд ли кому-то пришло бы в голову спрашивать диплом художника у филолога Андрея Монастырского, скромного сотрудника Литмузея и создателя «Коллективных действий»). И хотя в Ленинграде имелся такой рассадник вольнодумства, как Театральный институт с в высшей степени либеральным художественно-постановочным факультетом Николая Акимова, возможностью получить специальное образование и вместе с ним пропуск в двойную художническую жизнь воспользовались немногие герои словарных статей.
В 1960-е у некоторой части андерграунда была иллюзия, будто бы можно избежать двойного и двойственного существования, живя лишь одним, настоящим искусством. Титаническую попытку официально стать новым советским авангардом предприняли, например, Лев Нусберг и члены основанной им группы «Движение»: в 1967 году они как наследники русского революционного авангарда даже получили приглашение оформить центр Ленинграда к празднованию 50-летия Октябрьской революции — идея позвать московских «кинетов» принадлежала главному художнику города, архитектору Василию Петрову, тайному фрондеру, бывшему одним из создателей закрытого в 1952-м Музея обороны и блокады Ленинграда в Соляном городке. К сожалению, дальше оформления пионерлагерей и промышленных выставок «Движение» не продвинулось — светская культура отказывала ему в художественности, прописывая по ведомству дизайна: «Новое искусство? Нет, формальный эксперимент»,— грозно одергивал зарвавшуюся молодежь на страницах журнала «Художник» всесоюзный эстетический идеолог Виктор Ванслов. Экспериментальный дизайн — на этой территории порой происходили чудесные встречи официального с неофициальным к взаимной выгоде обоих: в издательстве «Знание» и журнале «Знание — сила», главным художником которых служил андерграундный интеллектуал и гуру Юрий Соболев-Нолев, кормились Владимир Янкилевский, Юло Соостер, Илья Кабаков, Анатолий Брусиловский и многие другие — журнальная графика от этого только выигрывала. Под лозунгом эксперимента образовалась и альтернативная система выставочных залов — при разнообразных полузакрытых НИИ оборонной направленности. Впрочем, экспериментальные НИИ не всегда обеспечивали надежное алиби: скажем, Михаилу Чернышову пришлось — после выставки в Институте биофизики — испытать на себе все прелести советской карательной психиатрии, проведя полгода в разных лечебницах тюремного типа.
Группа «Движение». Кинетический объект «Химия» (оформление Ленинграда к 50-летию Октябрьской революции), 1967
Фото: группа «Движение»
Цинизм и репрессивность советской системы избавляли ведущих двойной образ художественной жизни от мук совести, но некоторые искали такую официальную художническую работу, которая предполагала бы минимальное соприкосновение с идеологией, и находили ее в самых маргинальных областях. К примеру, Михаил Рогинский работал в ЗНУИ, Заочном народном университете искусств, преподавал по переписке и, видимо, дело свое делал честно, бережно и вдумчиво — известно, что среди его учеников был знаменитый впоследствии наивный художник Павел Леонов. Альтернативой вынужденному коллаборационизму мог бы стать черный рынок неофициального искусства, что детально, красочно и остроумно — с пикантными подробностями про тайных коллекционеров, дипломатов, славистов, чекистов, квартирные выставки и стахановцев подпольного арт-производства — описал Валентин Воробьев в книге «Враг народа», помеси мемуаров и плутовского романа. Однако Уголовный кодекс со статьями за тунеядство и нетрудовые доходы спасал советского художника от капиталистических соблазнов. Конечно, находились смельчаки вроде москвича Оскара Рабина или ленинградца Евгения Рухина, решившиеся жить, как на Западе, с продажи картин и требовавшие права свободно выставляться — их «Бульдозерная выставка», прославившая советскую цензуру на весь мир, открыла неофициальному искусству двери павильонов ВДНХ и окраинных ленинградских ДК, но дорого стоила обоим: Рабина с семьей выдворили из СССР и лишили гражданства, Рухин заживо сгорел в своей мастерской, что, как уверено большинство его друзей, не было трагической случайностью. Впрочем, и рынок приводил к печальной раздвоенности между халтурой и подлинностью: в рамках «дип-арта», ориентированного на иностранных дипломатических работников и на размеры их дипломатических чемоданов, Василий Ситников, известный как Вася Фонарщик (его мирская работа состояла в стоянии за «фонарем» — демонстрации диапозитивов на лекциях в Суриковском институте), штамповал пейзажи с московскими церквушками в снегу, в рамках истинной жизни духа — упражнялся в дионисийской метафизике, окутывая рубенсовскую плоть Фаворским светом.
Парадоксальным образом, чем больше художник андерграунда был вовлечен в официальную деятельность и встроен в официальную систему, тем больше свобод и привилегий он получал в своей подлинной, неофициальной жизни: членство в творческом союзе давало право арендовать мастерскую, которую можно было использовать как секретное выставочное пространство «для своих», а выполнение госзаказов, помимо денег, давало право вести богемный образ жизни, не опасаясь сесть за тунеядство или нетрудовые доходы. В «Записках о неофициальной жизни в Москве» Илья Кабаков говорит о книжной иллюстрации, особенно детской, оплачивавшейся в СССР по самым высоким тарифам, как о рисовании «бесчувственным способом ради заработка», подчеркивая, что эта халтура делалась механически и воспринималась всеми художниками его круга как вынужденная и в тоже время освобождающая трудовая повинность. Мы вряд ли найдем пересечения между книжной иллюстрацией и живописью Эрика Булатова и Олега Васильева, но уже Виктор Пивоваров — с его сюрреалистическими обертонами в детской книге и концептуалистских альбомах — заставит усомниться в том, что мирское никак не влияло на «духовку и нетленку». Еще сложнее случай самого Кабакова, который всегда безжалостно отзывался о своей книжной иллюстрации как о халтуре и до недавних пор наотрез отказывался ее выставлять. Понятно, что и альбом «Десять персонажей», и выросшая из него тотальная инсталляция как таковая устроены по принципу книги, но этим внутреннее сродство не ограничивается. Кабаков утверждает, что, как человек циничный и практичный, был рад получать самые бросовые, непрестижные заказы, поскольку халтурить над халтурным текстом проще, но это правда лишь отчасти. Верно, он брался за невозможно скучные, казенным языком написанные детские книги, но иллюстрировал их с дотошностью маньяка, хватаясь за каждую деталь и уподобляясь тому своему персонажу, кто был не в силах выбросить никакого мусора, с той разницей, что вещный мусор здесь замещался мусорной писаниной. И этот бюрократический язык, вползающий даже в детскую литературу, и маленький человек, старательно делающий свое маленькое дело, живя в постоянном страхе, что власть слижет его своим сухим, шершавым языком без остатка, и фальшь общественных отношений, и сама ситуация раздвоенности, двойничества, бытия тут и там — все это из «халтуры» переходит в его подлинный художественный мир. Может быть, именно поэтому Илья Кабаков и стал главным художником всего советского (неофициального, нонконформистского, другого, андерграундного — нужное подчеркнуть) искусства.