Леонид Десятников: «Почему вы решили, что я дезориентирую слушателя?»

Леонид Десятников


Он — автор нескольких шедевров, которыми лично я не устаю восхищаться: вокальный цикл на стихи Олейникова и Хармса «Любовь и жизнь поэта», концерт для скрипки, сопрано и струнного оркестра «Русские сезоны», симфония для хора и оркестра «Зима священная 1949 года».


«Я не мог не стать композитором. Просто родился такой человек — недоношенный, склонный к одиночеству, ребенком боявшийся дворовых знакомств. Был бы я другим, выбрал бы более публичную профессию. Но это она выбрала меня»,
— говорит о себе Леонид Десятников.

Возможно, Леонид Десятников считает себя очень взрослым, ему недавно исполнилось 62 года, в моих глазах — он все еще молодой композитор, мальчишка, иронизирующий над всем и вся и ставящий иронию во главу всех своих сочинений.

Узнав, что Леонид приехал в Нью-Йорк на премьеру балета «Буковинские песни», поставленного на его музыку Алексеем Ратманским, я ни секунды не раздумывая, села в поезд и поехала в Нью-Йорк, чтобы встретиться с Леонидом и очередным, я не сомневалась, чудом.

— Здравствуйте, Леонид! Мы с вами впервые встретились в 1974-м году. Я помню вас восхитительно рыжим и очень застенчивым мальчиком.

— Некоторая застенчивость осталась, но сейчас она производит скорее неприятное впечатление.

— Все мы были детьми когда-то и даже маленькими. Во всех своих интервью вы говорите, что очень любили свою учительницу по фортепиано, как ее звали?

— Фаня Абрамовна Ярхо.

— За что вы ее так любили? И как она вас учила? Это интересно, потому что раскрыть такой талант у мальчика —это настоящее достижение педагога.

— Вы не первая, кто меня об этом спрашивает. К сожалению, я не помню технических подробностей того, что относится к постановке рук, туше и так далее. Но хорошо помню, что она меня очень любила, я это чувствовал и старался соответствовать. Я развивался довольно стремительно, бегло читал с листа, быстро выучивал текст, в общем, опережал своих сверстников.

— Вы помните, что вам нравилось играть, какие пьесы вы играли на школьных концертах?

— Нет, школьных концертов не помню, за исключением последних четырех лет. Но это уже была другая школа (десятилетка при Харьковском институте искусств) и другие педагоги.

— То есть, вы абсолютно оттолкнули от себя детство и все воспоминания о нем?

— Нет, вовсе нет. Принято считать, что мозг вытесняет неприятные воспоминания. Но в моем случае ничего такого не было, просто не помню. Вот вы заговорили об этом, и я почему-то вспомнил воскресные занятия школьного хора.

Мы разучивали вальс Штрауса, там был прекрасный в своей нелепости русский текст, что-то вроде «Ну же, танцуй, веселей, среди лесов, среди полей…» Вот это я как раз запомнил, потому что запоминаются самые дурацкие вещи. А занятия с Фаней… нет, не помню.

В этой районной музшколе №5 имени Римского-Корсакова была фонотека, пластинки выдавались, наверное, только преподавателям. Но Фаня Абрамовна устроила так, что мне выдали на дом пластинку с «Симфонией псалмов». Запись Игоря Маркевича. Напомню, это Харьков, середина шестидесятых. По тем временам это было круто.

— Так началась любовь к музыке Стравинского? Это слышно в ваших сочинениях.

— Нет, все же настоящая любовь к Стравинскому началась с «Весны священной», которую я услышал позже.

— Когда вы начинали писать музыку, вы использовали какие-то тексты, потому что без этой «подпорки» очень трудно начать сочинять?

— Да, моим первым сочинением была песенка на стихи Льва Квитко. Позже, лет в 13-14, я некоторое время занимался композицией под руководством Валентина Бибика; он, помнится, предложил мне сочинить пьесу для виолончели и фортепиано. Вот это было очень сложно.

Я много раз переделывал написанное, ненавидел себя, ничего не понимал, это просто было за гранью моих возможностей, ведь то, что написано для рояля, можно самому сыграть, а то, что для виолончели, — нет.

— Когда мы с вами встретились, вы проучились всего год в консерватории, но друзья уже считали вас гением. Почему? Что вы такого написали?

— Я сочинял какую-то ерунду, пытался писать неоклассическую, неоренессансную музыку, это были просто жалкие потуги. Как-то эти мучения сочетались с веселой богемной жизнью, я курил «Беломор», от алкоголя воздерживался, бесконечно общался, подтрунивал над профессурой, мы с друзьями оценивали и переоценивали решительно все на свете.

Наверное, что-то более существенное началось с оперы «Бедная Лиза». Мои друзья любили послушать, как я сам ее играю и пою, но в какой-то момент один коллега сказал, слегка перефразировав анекдот про встречу Мандельштама и Маяковского: «Почему ты все время играешь «Бедную Лизу», ты что, румынский оркестр?» И шубертиады прекратились.

— И совершенно напрасно. Вообще вся история с этой оперой замечательна: вы написали ее так рано, вам повезло с ее постановкой в театре Покровского, когда вы служили в армии. Мне нравилось, что тогда появилась газетная заметка «Оперу солдата ставит московский театр».

— Да, это было чистое везение.

— Мне хотелось спросить о названиях ваших произведений. Мне кажется, они как бы сознательно дезориентируют слушателей, которые надеются услышать что-то совершенно не то, что они потом слышат.

Почему балет, который поставил Алексей Ратманский в Милане, называется «Opera»; музыка на текст советского учебника по английскому языку для 5-го класса называется «Зима священная 1949 года»; вокальный цикл на стихи обэриутов — «Любовь и жизнь поэта»?

— Не знаю, почему вы решили, что я дезориентирую слушателя. По-моему, это простые названия. «Дети Розенталя» — в сущности, про детей Розенталя, «Opera» — про барочную оперу.

— Это все такие названия, которые вводят в заблуждения или требуют пояснения. Почему «Зима священная»?

— Ну, «Зима священная 1949 года» — мертвая, застывшая советская эпоха… Зима. В общем, лютая стужа.

— А хотелось ли вам писать не музыку, а работать со словами, потому что со словами у вас все очень хорошо получается, судя по тому, как вы говорите?

— Я и работаю со словами. Вернее, работал: я в течение года был журналистом, у меня была ежемесячная колонка на сайте openspace.ru. Эти тексты сейчас можно найти в архиве colta.ru, только почти все Ю-Тьюбовские ссылки уже не работают.

— А книжку пишете?

У меня были две попытки, обе неудачные, и я решил это оставить. Я мог сделать только диалоги, потому что у меня нет сильной мотивации, чтобы что-то о себе сообщить, я могу только отвечать на вопросы. Оба раза это были диалоги, и ничего хорошего из этого не получилось.

— То есть, вам нужен Крафт?

— Да, пожалуй… или кто там беседовал с Гете?

— Эккерман.

— Ну, это, пожалуй, слишком. Мне подошел бы кто-нибудь вроде Натальи Зейфас, которая сделала книгу диалогов с Гией Канчели. Впрочем, что я говорю? Эта тема закрыта.

— Сегодня я ехала в такси на вокзал и спросила шофера, какой вопрос он бы задал композитору. Он сказал: «Во-первых, как ему в голову пришло выбрать такую профессию? А раз уж он такое делает, как это все происходит, как это все начинается?»

— Первый вопрос связан с тем, что таксист не мог понять, каков коммерческий потенциал этой профессии. Это американский вопрос. Его никто, кроме шлягермахеров, перед собой не ставил в шестидесятые годы в Советском Союзе. Это была вполне уважаемая профессия.

А на второй вопрос я бы ответил так: я скорее интуитивный, чем рациональный сочинитель, мало что про себя понимаю. Мне надо найти какое-то… зерно, что ли. А дальше уже как-то его проращивать (как в «Театральном романе», ужас); это само работает, просто сидишь за роялем и что-то находишь.

— Это поиск или озарение?

— По-разному бывает. Скорее озарение, но я бы не употреблял такого пафосного слова, а просто… it struck me.

— Еще один вопрос от непрофессионала. Что вас восхищало бы в музыке Десятникова, если бы это были не вы? Потому что часто, отвечая на вопросы, вы принижаете значения событий: вот это по блату, вот это незаслуженная слава и так далее. Это от скромности или нелюбви к пафосу?

— Подождите, подождите, попытаюсь встать на точку зрения этого человека. Мне кажется, у меня есть несколько десятков тактов (в разных произведениях), где нет лишних нот, нет неправильных нот. Вот это меня, пожалуй, восхитило бы.

— Есть ли критики, которые правильно пишут о вашей музыке, правильно ее анализируют?

— Ну, сейчас почти нет анализа, зато есть вполне блестящая журналистика. Вот Ольга Манулкина в свое время написала прекрасное эссе о цикле «Любовь и жизнь поэта».

— У меня есть ученик, он аутист и, как многие аутисты, музыкально одаренный. Узнав, что я еду на встречу с вами, он просил меня задать вам вопрос: «Все говорят, что я сочиняю музыку, но я не сочиняю, я импровизирую. Мне хочется узнать, как из импровизации сделать законченное произведение?»

— Мне кажется, в наше время высоких технологий это сделать очень просто. Достаточно нажать кнопку REC и записать свою импровизацию.

— Да, но его интересует форма, которой он не владеет, он может импровизировать часами.

— А вы, Ирэна, не сообщили ему, что великие импровизаторы, особенно в джазе, всегда имеют домашние заготовки-формулы? Вот из этого и образуется форма.

— Но его джаз не интересует…

— Возможно, его заинтересует индийская рага, которая может длиться бесконечно долго, хотя в ее основе лежат очень строгие конструктивные законы.

— Когда-то у меня был пациент, страдающий боязнью высоты. Мне удалось ему помочь, предложив послушать индийскую рагу.

Первый раз он очень быстро вскочил, закричав: «Выключи, пожалуйста, я теряю контроль, когда это слушаю», но где-то на третий раз… одним словом, он вылечился от своего недуга, потому что боязнь высоты — это и есть страх потерять контроль. Про вас мне интересно узнать, как вы справляетесь с одиночеством, с чувством тоски?

— Я не одинок, но люблю одиночество.

— Вы знаете, что я музыкальный терапевт, поэтому мне хочется спросить, помогает ли вам слушание музыки в депрессии? И, если да, что вы слушаете, когда вам плохо?

— Иногда помогает. Я в таких случаях слушаю Жоскена, Дюфаи, Окегема, то есть преимущественно старую нидерландскую музыку. Прекрасно, если в Ю-Тьюбе находится хорошая запись, сопровождаемая к тому же партитурой (я называю это видеоскрипт).

Это меня успокаивает. Иногда мне нужен какой-нибудь трэш, поп-музыка; иногда какие-то ностальгические бывают заходы, слушаю то, что я слышал в детстве, какая-нибудь эстрада семидесятых… Всякое бывает.

— Еще один вопрос от детей. Трудно записывать музыку нотами?

— Я абсолютный контрольный фрик, в том, что касается дубль-знаков, их почему-то игнорируют даже композиторы с отчетливо тональным стилем. Просто не подозревают о существовании, например фа-дубль-диеза в соль-диез миноре. Я же придаю этому большое значение. Но для более радикально настроенных композиторов это не имеет значения, у них другие проблемы.

— А что это такое — быть современным композитором?

— Когда я учился в консерватории, все только и говорили, что об условном Штокхаузене. Людей, смеющих это игнорировать, можно было пересчитать по пальцам одной руки. Мейнстримом был, разумеется, Шостакович, но и новая венская школа была в почете. (Я говорю, конечно, о профессиональной среде.) Очень трудно было плыть в противоположную сторону.

— Давайте поговорим об определениях. Если говорить о направлениях, то вы, скорее, постмодернист, хотя я лично не люблю припечатывать музыку ни к каким стилям.

— Я тоже не люблю эти определения. Давайте не будем говорить об этом, пустая трата времени.

— Я сейчас посмотрю ваш балет, на премьеру которого я специально приехала из Вашингтона, а потом мы, с вашего позволения о нем поговорим.

******************************************************************
— Ваши впечатления?

— Мне очень понравилось. Он очень музыкальный, ваш Алексей Ратманский. Как вообще возникла идея балета «Songs of Bukovina»?

— Эта музыка не задумывалась как балет. Пианист Алексей Гориболь, который известен, в первую очередь, как блестящий ансамблист, давно просил меня написать что-то специально для него. Сначала я думал о фортепианном квинтете или квартете.

Даже не помню, как возникла идея сольного цикла прелюдий. Возможно, одним из толчков был диск молодого пианиста Лукаса Генюшаса, где наряду с моими «Отзвуками театра» были записаны пьесы Владимира Рябова и Валерия Арзуманова; пьесы Арзуманова мне очень понравились, особенно первая.

Потом я читал английскую рецензию на этот CD какого-то идиота, что, мол, это такая конформистская просоветская музыка… в общем, стандартный уровень понимания. Одновременно я думал о Сильвестрове.

Каким-то образом они, Арзуманов, Сильвестров и много кто еще, слились в образ некоего композитора, совершенно свободного от социума, от контрактных обязательств и производственных отношений, пишущего короткие заметки в дневнике, не предназначенном для других.

И я думал, конечно, об украинском фольклоре, который живет во мне с детства. То есть, побуждения были вполне сентиментальные. Так я сочинил «Буковинские песни», цикл прелюдий во всех тональностях. По просьбе Ратманского я сделал черновую запись и послал ему.

— Я там услышала несколько цитат, из Шумана, Рахманинова, Стравинского и даже Мусоргского. Мне очень нравится, как вы это делаете. И я хотела спросить, не желание ли это как бы присвоить чужую музыку? Вспомним вашу «Колхозную песню о Москве» с цитатой из Равеля в кинофильме «Москва».

— Да, да, большевики называли это экспроприацией.

— Мне кажется, это какой-то детский, непосредственный восторг перед музыкой, которая вам нравится, да?

— Да, это так. Но не только восторг, это еще и обсессия: музыка беспрерывно звучит у вас в голове, и от нее необходимо освободиться.

— Я понимаю. Это, кстати, есть и у Арзуманова. Музыка, которую он слышал в детстве, звучит в его голове так навязчиво, что он — опосредованно — вставляет ее в свои сочинения. Мне кажется, это восхитительно.

Вообще-то многие так делают, но не все справляются с этим. Возьмем, к примеру, «Романс фа-диез мажор» опус 28 №2 Шумана, который вы расслышали в прелюдии, написанной в той же тональности. Первый такт Шумана устроен таким образом, что первая и последняя восьмые в размере 6\8 — это одно и то же.

Только сочиняя прелюдию, я обратил внимание на этот своего рода уроборос. Это позволило мне произвести некоторые не слышимые ухом, но видимые в нотах преобразования… простите, что говорю об этом, у читателя ведь нет нот под рукой. Короче говоря, меня такие мелочи будоражат, забавляют, не дают скучать во время работы.

В этом балете есть чудесное соло балерины на музыку си-бемоль минорной прелюдии, написанной в несколько, я бы сказал, гаврилинском духе. Следующая за ней мужская вариация выглядит, как снятая в рапиде депрессивная кавалерийская пляска.

На первом спектакле протагонистом был Келвин Ройял III, афроамериканский танцовщик немыслимой красоты. Когда видишь как бы военный ансамбль песни и пляски в таком удивительном контексте, все равно очень хорошо понимаешь логику происходящего. И в то же время осознаешь: это логика сновидения.

Мне очень нравится это сочинение Алексея. Это прекрасный камерный спектакль (Ратманский использовал 12 прелюдий из 24-х; балет длится 23 минуты), который, тем не менее, абсолютно естественно и отчетливо воспринимается в огромном зале David Н. Koch Theater.

— А вы Ратманскому как-то помогали?

— Нет-нет, ни одним словом. Он сам понимает абсолютно все.

— Скажите, влияют ли перемены в стране на вашу работу? (Мы оба избегаем слова «творчество»).

— Ну конечно влияют. Года три назад я смотрел телеинтервью Сильвестрова, в котором он распоследними словами ругал нашего властелина. В конце концов, он сказал: «Да он мне просто не дает работать!» И я его прекрасно понимаю.

— И вам не дает работать?

— В общем, да. (Справедливости ради следует уточнить: это мешает, но все же в меньшей степени, чем собственная прокрастинация.) Мы, в сущности, вернулись в СССР, и даже отвращение к этому стало уже рутиной.

Я, впрочем, ничего другого не ждал; если и были какие-то иллюзии, то они окончательно испарились в 2003 году. Но у моего поколения есть все-таки какой-то иммунитет: мы, пожившие при Советской власти, по крайней мере, безошибочно опознаём эту фальшивую мелодию и все ее мерзейшие подголоски.

Конечно, можно еще как-то существовать, пока власть не коснулась тебя своим совиным крылом. Но ни у кого нет никаких гарантий — как посмотришь на то, что происходит, например, с Кириллом Серебренниковым. Это ужасно, и это происходит в шаге от тебя.

То есть, мы существуем в зоне неконтролируемой алеаторики, в зоне следствий (во всех смыслах этого слова) без причин, и предугадать, на кого упадет кирпич в следующий раз — невозможно.

— Будем надеяться, что пронесет, и все у вас сложится хорошо.

Поделиться