Неведомую публике оперу композитора эпохи веризма в Большом театре прочитали как комедию масок, порадовав живым, эстетичным зрелищем и высоким музыкальным уровнем.
Умберто Джордано в России почти неизвестен, хотя принадлежит к значительным именам итальянского оперного веризма. Самое известное его сочинение — опера «Андре Шенье» — имеет в нашей стране единичные постановки за 117 лет своего существования, еще меньше повезло «Сибири» (хотя опера про Россию), и совсем не повезло третьему хиту Джордано «Федоре» (тоже на русскую тему), которую до сих пор не ставили у нас ни разу. Относительно других девяти опер самые туманные представления имеют даже специалисты.
Причин тут две. Во-первых, оперный веризм выдвинул одного гения (Джакомо Пуччини) и несколько отдельных ярких опер других композиторов («Сельская честь» Масканьи, «Паяцы» Леонкавалло, «Валли» Каталани, «Адриенна Лекуврёр» Чилеа и прочее). Остальной огромный пласт веристского наследия находится на периферии внимания театров, и не только российских, но и мировых. Некоторые из них были даже популярны в начале ХХ века, но потом о них основательно подзабыли. Что же до Джордано, у которого есть, безусловно, одна-две несомненные удачи (из числа упомянутых опер), здесь появляется и еще одна причина невнимания: прочные связи композитора с режимом Муссолини.
Кстати, может быть, даже более прочные связи с фашистами были и у его либреттиста Джоваккино Форцано. Тем удивительнее, насколько антифашистское по сути, возможно того и не желая, они написали сочинение в 1929 году — оперу «Король», ставшую для Джордано последней. Политических деклараций в ней нет, но ее дух и выведенные в ней образы и ситуации прямо противоречат доктринам дуче. За одно это их обоих стоило бы уже давно реабилитировать и вернуть в активный репертуар, простив им идеологические заблуждения и отдавая должное их художественным достижениям. Возможно, попытка Большого театра, предложившего премьеру «Короля» на Камерной сцене под занавес сезона, — как раз первый шаг к этому.
Вообще-то «Короля» с трудом можно отнести к веризму. Да, опера короткая, как и многие хиты веризма, а оркестр многочислен и плотен по звучанию. В остальном же он совсем не похож на классические опусы «новой итальянской школы». Во-первых, это совсем не трагедия, во-вторых, история не совсем из жизни социальных низов — хотя четверо персонажей из простонародья, но их статус тут не слишком важен, ведь они больше не живые персонажи, а маски комедии дель арте. В-третьих, музыкальный язык оперы эклектичен, и, хотя угадываются широкие мелодии веризма, во многом это стилизация под барочный театр с его музыкальными капризами, веризму вовсе не свойственными. И наконец, главная героиня поет колоратурным сопрано — голосом, для которого веристы не писали. В ее вокальной партии использован богатый арсенал украшений в стиле бельканто, что весьма далеко от канонов веризма и по форме, и по содержанию.
Словом, на закате оперной карьеры Джордано отошел от привычных лекал и перемешал в сказке-притче, представленной в амплуа комедии дель арте, различные музыкальные стили, создав оперу-шутку, в которой смеется буквально над всеми. Над невежеством в самом широком смысле слова, выводя на сцену пародийные образы лжеученого правоведа, меркантильного священника и гадалки-аферистки; над идеей сакральности и мудрости верховной власти, над мещанскими взглядами обывателей, над беспочвенными фантазиями и идеалистическими увлечениями… Словом, над многим из того, что в его эпоху было свойственно возводить в ранг ценностей возрождающейся (как принято было считать) Италии. При этом в разворачивающейся истории нет злого сарказма: его юмор хотя и поучающий, но добрый. Джордано дает в своем сочинении и широкую лирическую волну — образ романтического воздыхателя Коломбелло с его искренней любовью и страданиями, да и сама героиня Розалина при всей марионеточной гротескности не лишена лирических черт. Лирических черт не лишен и Король, который предается приятным воспоминаниям молодости, а в финале принимает соломоново решение. Финал у шутливой оперы прекрасен не только неожиданным хеппи-эндом, но и столь же неожиданным гуманизмом титульного героя.
Словом, опера — настоящий бриллиант, и выбор ГАБТа стоит только приветствовать. Грустно, что для премьеры отвели Камерную сцену, ведь формат оперы абсолютно не камерный (в 1929-м мировая премьера прошла в «Ла Скала»), и что короткометражке не дали второй спектакль в пару, что было бы логично. Тем более, в анналах веризма еще немало неизвестных нам опер емкого хронометража.
С другой стороны, музыка «Короля», нежная и лиричная, неплохо вписалась в акустический формат маленького зала, а театр силами своей Камерной сцены сумел подготовить достойное ее воплощение. Маэстро Филиппу Петрову, ассистенту дирижера-постановщика Антона Гришанина, удалось передать очарование этой легкой и разнообразной музыки: думается, что это заслуга их обоих (и опытного маэстро, и проведшего кроме премьеры все спектакли первой серии молодого помощника). Оркестр и хор звучали превосходно, донеся аромат этой музыкальной шутки, изыски в сочетании инструментов, тембров, музыкальных красок. Фантастически справилась с виртуознейшей партией Розалины Тамара Касумова — она пела грациозно и свободно, удачно взяв запредельные высокие ноты. Удачны выступления и остальных певцов — Александра Полковникова (Король), Захара Ковалева (Коломбелло), Алексея Прокопьева и Ирины Березиной (Мельник и его Жена), Марии Патрушевой (Гадалка), Александра Колесникова (Судья), Петра Мелентьева (Священник). Заметим, что все артисты — из Камерного театра Бориса Покровского, и их уровень более чем достаточен для освоения столь непростого музыкального материала, а качество их исполнения достойно бренда Большого театра. Вдобавок к качественному пению артисты еще предъявили неоспоримый профессионализм комических актеров — но этого как раз от артистов школы Покровского ожидать было вполне естественно.
И для сценической презентации сумели найти верное решение. Режиссер Юрий Муравицкий, дебютант в опере, не растерялся и услышал в партитуре все, что нужно, чтобы создать спектакль-игру, напоенный юмором и изяществом. Барочную парадность и грациозность он сочетал с буффонной стихией итальянской комедии, представив аллюзию-стилизацию на барочный театр, но насытив ее пластикой марионеток и площадного театра. Только открывается занавес (имитирующий настоящий театральный, красного бархата и с золотыми кистями) — а публике уже смешно: на нее с серьезностью смотрят три пародируемых персонажа (Судья, Священник и Гадалка), они одеты в самые что ни на есть реалистические костюмы (Судья — как и положено, в белом пудреном парике, Священник — в папской тиаре, Гадалка — в пестрой чалме), вокруг дотошно реалистические декорации (сценограф Петр Окунев), воссоздающие средневековое жилище Мельника с большим камином. Но почему-то сразу становится смешно и очевидно, что никаким реализмом тут и не пахнет. Спектакль — настоящее пиршество для глаз: кругом картонные розово-голубые облака, костюмы — словно срисованные с картин галантного века. Этот псевдореалистический мир населен персонажами-масками, жизни в которых немного, а узнаваемого схематизма — хоть отбавляй. И из этого тонкого и точного контраста как раз и рождается живость представления — милого, забавного, эстетичного и озорного одновременно. А ведь режиссер не совершает никаких революций и постмодернистских выворачиваний сюжета, он верен и либретто, и ремаркам композитора, он остается в сказочном XVIII веке. А спектакль получился живой, интересный и гармоничный: жаль, что короткий, — этот чудо-театр хочется слушать и смотреть гораздо дольше отмеренного партитурой часа…