«Человеческий голос» Пуленка в Пермском оперном театре.
Вместо привычного приема «театр в театре» спектакль Дмитрия Волкострелова показывает «кино в кино»
Фото: Андрей Чунтомов
В Пермской опере прошла первая оперная премьера сезона. В моноопере Франсиса Пуленка «Человеческий голос» (1958), поставленной Дмитрием Волкостреловым, заглавную партию спела Надежда Павлова, за дирижерский пульт встал Владимир Ткаченко. За перипетиями мучительной любовной драмы героини с интересом и сочувствием наблюдала Гюляра Садых-заде.
Мы не знаем, кто героиня «Человеческого голоса», каково ее прошлое, можем разве что предполагать, что она вполне состоятельна, раз у нее в квартире имеется телефон: в 1928 году, когда Кокто написал свою пьесу, ставшую основой либретто оперы Пуленка, домашний телефон все еще был редкостью. Женщина разговаривает по телефону с безымянным возлюбленным: они прощаются навсегда, он женится на другой и просит ее вернуть письма. Сердце героини истекает кровью, но финал неопределенен: мы так и не поймем, собралась ли она покончить с собой или все-таки найдет в себе силы жить дальше.
Партия «села» на Надежду Павлову как влитая, и дело не только в роскошном звучании ее сильного и вместе с тем нежного сопрано; главное — как она передает тончайшие психологические нюансы роли. Героиня Павловой словно качается на эмоциональных качелях с чудовищной амплитудой размаха, перелетая от безумной надежды к ужасу грядущего одиночества и пытаясь притом скрыть свое состояние от эгоистичного мужчины, который рад обмануться, ведь она добровольно снимает с него груз вины за произошедший разрыв. Заверяя бывшего возлюбленного, что все в порядке, как заведенная повторяя «Mon cher», героиня пытается сгладить ситуацию, привести ее к привычной норме. Но не может освободиться от навязчивой мысли: а вдруг все еще можно поправить?
Вживание в роль происходит постепенно и стадиально. В начале спектакля Павлова выходит из глубины сцены, улыбается и усаживается на высоком стуле за пюпитром, раскрывает ноты: судя по расставленным микрофонам и камерам, она в звукозаписывающей студии, устроенной в правой части сцены. Постепенно вовлекаясь в драму, она присваивает жизнь своей героини: то, что декларировалось как условность, превращается в реальность. Певица все больше осваивает пространство, шаг за шагом перемещаясь в левую часть сцены, где с самого начала был устроен кинотеатр с большим экраном, висящим над рядом деревянных кресел. Там сидят и смотрят кино, которое можно было бы назвать «Один вечер из жизни одинокой женщины», пятеро молчаливых мужчин.
При всех достоинствах и мощной артистической индивидуальности Павловой в сложносочиненной композиции спектакля Дмитрия Волкострелова она лишь один из несущих элементов. И выступает она в спектакле в двух ипостасях: оперной певицы и актрисы, сыгравшей немую роль в специально снятом для премьеры фильме. Фактически Волкострелов пользуется привычным приемом «театр в театре», только у него получается «кино в кино»: фильм из жизни героини смотрят пятеро мужчин как бы в кинозале, но находясь на оперной сцене; продолжением кинозала оказывается весь оперный зал, полный зрителей. А в самом фильме героиня смотрит телевизор; бездумно переключая каналы, она натыкается на трансляцию концертного исполнения оперы, ее взгляд обретает осмысленность — и тут на большом экране появляется та же Павлова, но в облике оперной певицы, поющей о любви.
Фильм снят по мотивам пьесы Франца Ксавера Крёца «Концерт по заявкам» (1972), в котором нам показывают усталую блеклую женщину, вернувшуюся вечером с работы. Остается открытым вопрос — одна и та же ли это героиня, которая поет в студии и живет в скромной однокомнатной квартирке, механически и неспешно проделывая все ежевечерние ритуалы: ужин, мойка посуды, чай с печеньем, просмотр телепередач, вязанье, сон? Или это две разные женщины?
Пьеса Крёца между тем весьма примечательна: она написана как одна длинная ремарка, описывающая простейшие бытовые действия, которые каждому знакомы. Там не предусмотрено ни одной реплики для героини. Но ее характер в фильме, снятом Волкостреловым и его командой, выпукло обрисован: это одинокая женщина средних лет, в жизни которой все рутинно и обыденно. Она наверняка пережила разочарование в любви, разуверилась во всем и теперь тянет лямку повседневных обязанностей на работе и дома — безропотно, безучастно, бесстрастно, всем своим видом и повадками демонстрируя тщету бытия. За скупыми жестами сквозит такое устрашающее одиночество, такая безысходная тоска, такой лютый экзистенциальный ужас, что сердце заходится от осознания того, что «…все будет так. Исхода нет».
Что касается исполнения, то оркестр Пермской оперы, ведомый дирижером Владимиром Ткаченко, звучал вполне аутентично, стильно и ясно. Чуткость, с которой дирижер и оркестр взаимодействовали с певицей, свидетельствовала о тщательно выверенной предпремьерной работе. А ведь «ловить» непредсказуемую по артикуляции Надежду Павлову было непростой задачей. Партия Женщины в опере Пуленка написана сплошь рваным, истерическим речитативом, периодически сползающим к Spreschstimme: она испещрена восклицаниями, подавленными рыданиями, паузами, во время которых Женщина слушает ответы собеседника. Иногда ее речь становится совсем сбивчивой, переключаясь в режим бредового монолога, например, когда она рассказывает о своем сне, и в это время в оркестре появляется вальсовый ритм, как некое воспоминание об ушедшем счастье. Вообще, оркестр Пуленка — полноправный участник драмы; здесь автор отдает дань восхищения импрессионизму, что сообщает звучанию особую тембристую красоту.
Лауреат разнообразных композиторских премий Владимир Горлинский, получивший от театра творческое задание — сочинить к опере Пуленка оркестровые Пролог и Эпилог,— также апеллирует к мощной импрессионистической традиции французской музыки с ее сонорностью, тембровой игрой и прозрачностью оркестровых красок. Пролог стал как бы «точкой входа» из современности к французской музыке середины прошлого века; Эпилог, соответственно, точкой выхода из нее к нашему времени и актуальному композиторскому языку.
Заказ оказался, по собственному признанию Горлинского, большим соблазном и даже вызовом: нечасто сегодня композиторам доводится писать музыку для традиционного парного состава симфонического оркестра с гарантией, что ее исполнят. Насколько тонко и деликатно автор абсорбировал и переплавил, в сущности, чуждый для него стиль, стало ясно почти сразу. Сначала в музыке Пролога задается высокий модус возбужденности: взревы меди, активное глиссандирование, обрывки джазовых оборотов — явная отсылка к партитуре Пуленка, где отголоски джаза явственно слышны. Однако возбуждение спадает довольно быстро; пульс музыки успокаивается, и на поверхность начинают всплывать очевидные «дебюссизмы». Влияние «Пеллеаса» в опере Пуленка очевидно; есть оно и в музыке Пролога, но гораздо больше отсылок к инструментальным сочинениям Дебюсси. Множество мелких соло то там, то сям прорезают слоистую фактурную ткань; вот появляются соло флейты и переливы арфы в квазиантичном стиле — подобно зачину в «Послеполуденном отдыхе фавна»; колорит то светлеет, то омрачается, долгие педали нагнетают напряжение; во втором разделе Пролога в звучание оркестра вплетаются женские, а затем и мужские голоса как дополнительная тембровая краска: точь-в-точь, как у Дебюсси в третьей части его «Ноктюрнов» — «Сирены».
В Эпилоге — лирической постлюдии — музыка становится уже окончательно отрешенной и медитативной; на экране тем временем из хаотически разбросанных букв постепенно складываются абзацы из позднего рассказа Сэмюэла Беккета «Потолок»: «Что-то кого-то пришло. Куда-то пришло. Как-то пришло. Сперва только сознание. Только какое-то сознание. Позже, что хуже, тело тоже пришло. Что-то тело тоже…» На словах о пробуждении в мутную белизну и бесконечно иссякающее дыханье вступает мерная поступь виолончелей.
Референсы к рассказу Беккета 1981 года, к культовому фильму Шанталь Акерман «Жанна Дильман» 1975 года, наконец, сам опус Горлинского 2023 года создают некие смысловые стяжки во времени: с 1928 года, когда была написана пьеса Кокто, прошло почти сто лет; целая эпоха. За это время изменилась оптика, пересмотрены ценности, и сегодня поведение оперной героини, растворяющейся в мужчине, в своей любви к нему, по сути отрекающейся от субъектности, от самости, кажется чрезмерно экзальтированным, странным и немного постыдным; как-то неловко наблюдать за ее страданиями. Но проблема тотального одиночества, разобщения людей, затасканная в общем-то мысль, что гаджеты, прародителем которых стал проводной телефон, оказались средствами разъединения,— вот это в спектакле по-настоящему потрясает и даже пугает: мы внезапно остро переживаем некий инсайт по поводу самих себя и своей жизни. Пресловутое хайдеггеровское «бытие в себе» почти окончательно поглотило «бытие для себя».