Сергей Гандлевский. Заметки о десяти любимых стихотворениях
15 ноября 2020 ● Рrosodia
Специально для Prosodia поэт Сергей Гандлевский отобрал десять текстов из истории русской поэзии и подробно объяснил, почему они вызвали особое внимание.
Фотография поэта Сергея Гандлевского | Просодия
Предуведомление
По предложению журнала Prosodia я отобрал десять стихотворений, в разное время откомментированных мной совсем коротко или более пространно. Так что перед читателем не десять моих вообще любимых стихотворений, а десять стихотворений, подвергнутых маломальскому анализу. Подчеркиваю это, чтобы у кого-нибудь не сложилось впечатления, что на этой «великолепной десятке» для меня свет клином сошелся. Наличие моего умозрения – единственное условие, которым я руководствовался при отборе, хотя, разумеется, на мой вкус, отобранные стихотворения – украшение отечественной поэзии.
1. А. Пушкин, «Из Пиндемонти»
«Из Пиндемонти» Пушкина может озадачить явной, по нынешним понятиям, смысловой непоследовательностью. Добрую половину стихотворения автор посвящает пренебрежительным отзывам об основных гражданских свободах:
Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова,
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги,
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова…
А потом делится своими заветными представлениями о счастье:
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать, для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи,
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! вот права...
Но ведь мы привыкли думать, что только демократия и дает право каждому и на общих основаниях располагать законными свободами, в том числе – свободой передвижения и доступа к информации! А обладание этими двумя правами и означает для Пушкина ключ к счастью.
Это противоречие тем более странно, что Пушкин чрезвычайно умен, и такая неувязка причин и следствий не должна была бы ускользнуть от его внимания. Как если бы кто-то мечтал летать по небу и в то же время иронизировал по поводу полезной для людских нужд науки воздухоплавания.
Но если вчитаться в стихотворение непредвзято, вне идеологических штампов современного мышления, приходишь к выводу, что автор хочет, чтобы жизнь не чинила препятствий в утолении духовных запросов именно ему, избавив при этом именно его от отстаивания своих интересов, как гражданских, так и экономических. (О презрении к низким материям – цензуре, налогам, политике – в стихотворении написано черным по белому.)
То есть чтобы жизнь обошлась с поэтом как-то по-особому, с серьезными послаблениями, вопреки существующему порядку вещей. Иными словами, Пушкину для счастья необходимо быть и в ежедневном обиходе любимцем небес, баловнем судьбы. Очень наивно, но вполне логично с пушкинской точки зрения: если судьба сказала «А», расщедрившись на такой дар, отчего бы ей не сказать и «В», сделав для гения исключение и в житейской сфере? Какое избранническое самочувствие!1 «Ты царь: живи один…», похоже, не просто красноречие – монаршье одиночество вправе рассчитывать и на соответствующие привилегии.
Впрочем, вскоре Пушкин внес в свою идеальную жизненную программу-максимум радикальное изменение: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Теперь речь идет о другой мечте – о побеге, пусть тоже идеальном и не обремененном бытовыми осложнениями и подробностями, «в обитель дальную трудов и чистых нег».
Хотя в действительности в 1830-е годы великому поэту приходилось довольствоваться иной моделью поведения:
Забыв и рощу, и свободу,
Невольный чижик надо мной
Зерно клюет и брызжет воду,
И песнью тешится живой.
Так что правильней, на мой взгляд, говорить не об ответственном и целенаправленном антилиберальном пафосе стихотворения «Из Пиндемонти» (до либерализма здесь автору нет дела в принципе), а, скорее, о притязаниях Пушкина на исключительную и идеальную, достойную его гения участь. Напрашивается упрек в эгоизме; но у такого поведения есть и оборотная сторона: Пушкин никому ничего не навязывает – он не занимается пропагандой, а создает свою единоличную «метаутопию»2.
1 В. В. Вересаев обратил внимание на эту особенность пушкинского мироощущения: «…тоска олимпийского бога, изгнанного за какой-то проступок с неба на темную землю и рвущегося мечтой к лучезарной своей родине». («Стихи неясные мои», 1927).
2 Термин Роберта Нозика (за науку спасибо Р.И. Капелюшникову).
2. А. Пушкин. «Забыв и рощу и свободу…»
Забыв и рощу и свободу,
Невольный чижик надо мной
Зерно клюет и брызжет воду,
И песнью тешится живой.
1836 г.
Иногда, сгоряча и, конечно, опрометчиво, я думаю, что эти четыре строки – лучшие у Пушкина, столько ума и чувства уместилось меньше, чем в двадцати словах – в восемнадцати, включая предлоги, если быть точным. Здесь целая жизненная драма: и подчеркнуто бесстрастный перечень преданных забвению иллюзий прошлых лет; и будничное мужество, подвигающее жить и заниматься своим делом и впредь, невзирая на безрадостное положение вещей, и взгляд на свою участь со стороны, исполненный сочувствия и насмешливого отчаяния.
Но это четверостишие действует еще сильней, если принять во внимание, что в 1823 году в расцвете молодости Пушкин уже писал о птичке – причем тем же размером и способом рифмовки:
В чужбине свято наблюдаю
Родной обычай старины:
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
Я стал доступен утешенью;
За что на бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
1823
А еще годом раньше он создал – и тоже с пернатым в заметной роли - хрестоматийного «Узника», в котором «ветер» и «орел» символизируют свободу. Через десять лет в неоконченном «Езерском» к «орлу» и «ветру» как к олицетворению своеволья добавится «сердце девы». Но почти одновременно с этими романтическими грезами упорной мечтой делаются «покой и воля»1, уединенный труд и «чистые неги», под которыми, скорей всего, имеются в виду удовольствия, перечисленные в «Из Пиндемонти»:
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Поэтическая орнитология: юность, равняющаяся на птичью свободу и внимающая орлиному зову, и безвыходная зрелость с чижиком в клетке под потолком в качестве аллегории произошедшего.
Будто эпиграфы к прологу и эпилогу жизни, а между ними - жизненный путь с его горьким опытом и осознанием, что труд по сердцу, быть может, - единственное надежное утешение в земной юдоли, а все прочее – томление духа. Вообще, настроения и тональность Книги Екклесиаста сопутствовали Пушкину в его поразительной зрелости, прерванной так внезапно.
1 «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (1834). Тот же оборот речи, что и двенадцать лет назад в «Узнике» - «Мы вольные птицы; пора, брат, пора!»
3. М. Лермонтов, «Сон»
Чувство, описанное в стихотворении «Родина», вполне может быть, вопреки сословной принадлежности автора, охарактеризовано как интеллигентское.
В сравнении с патриотизмом Пушкина, громогласным, восхищенно-имперским – и географически («От финских хладных скал до пламенной Колхиды»), и этнографически («и гордый внук славян, и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей, калмык…»), патриотизм Лермонтова камерный, причем – демонстративно камерный. Если парадные нотки изредка и слышатся, то в речи персонажей из простонародья, вроде старого вояки, рассказчика из «Бородино».
Так же современна и свободна от каких-либо конфессиональных примет и религиозность Лермонтова – чему примером стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива…». В стихотворении не помянуты ни институт церкви, ни религиозные предания, ни людская молитвенная общность – ничего этого нет, а есть лирический герой, который под впечатлением от красот природы согласен признать бытие Божие.
Получается, что в вопросах патриотизма и религиозности Лермонтов чуть ли не либерал. Во всяком случае, принципиальный вольнодумец и одиночка.
В то же время в поэтической практике Лермонтов не раз примыкал – и снова же вопреки собственной сословной принадлежности – к благородно-анонимной традиции фольклора. Эта фольклорная составляющая слышна не только в стилизациях, вроде «Казачьей колыбельной», «Песне о купце Калашникове» и в помянутом «Бородино», но и в таком с виду образцово-лирическом стихотворении, как «Сон»:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня – но спал я мертвым сном.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей стей.
Как-то я вызвался прочесть его на публику и обнаружил, что за годы чтения наизусть непроизвольно заменил кое-какие эпитеты и глаголы другими, близкими по смыслу. Но удивительно, что именно это стихотворение не сильно, на мой вкус, страдает от подобных вольностей, что роднит его с устным народным творчеством.
Декорации «Сна» вполне реалистические. Пейзаж, на фоне которого умирает герой, не романтически-бутафорский, а достоверный. Кто бывал в тех краях, мог обратить внимание на лысые выжженные солнцем горы. Герой видится нам не в отвлеченно-поэтическом одеянии, а в офицерском окровавленном мундире, и веселый дамский разговор происходит в довольно узнаваемом помещении. В похожей зале лирический герой другого стихотворения Лермонтова в дурную минуту едва не бросил в лицо собравшимся «железный стих, облитый горечью и злостью».
Может быть, столкновением реалистических подробностей и фантастического содержания – одновременного ясновидения влюбленных – и объясняется магнетическое воздействие этого шедевра на читателя!? (Не говоря уже о предвидении автором собственной судьбы!)
И вместе с тем, «Сон» (как и «Завещание») без насилия ложится в традицию прощальных мужских песен: «Степь да степь кругом…», «Не для меня придет весна…», «Черный ворон» и пр. Совершенно песенный повтор слов и ситуаций из строфы в строфу, будто из куплета в куплет – и своеобразный рефрен в финале!
Вот и получается, что на первый взгляд – вполне светский, даже великосветский опус: гибнет в горах офицер и видит в предсмертной истоме «веселый пир» и барышню, а она на пиру – его, а механизм-то этого дворянского опуса – древний и простонародный. И даже пресловутый «знакомый труп» предвещает мещанскую балладу.
Значит, взгляды у Лермонтова могли быть, как у Печорина, а вкусы отчасти – как у Максим Максимыча. Не зря же их встреча во Владикавказе получилась такой натянутой.
4. Ф. Тютчев, «Природа – сфинкс. И тем она верней…»
* * *
Природа – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
(август 1869)
Наверное, уже полвека я знаю это прекрасное четверостишие Ф.И. Тютчева, в котором высказано одно из вечных, глубоких и скорбных сомнений человеческой мысли. Тютчев по праву считается одним из наиболее глубокомысленных отечественных поэтов, так что ему, как говорится, сам Бог велел стать автором такого стихотворения.
Но несколько лет назад я взялся читать письма И.С. Тургенева и в письме от 28 июля 1864 г., писанном по-французски и адресованном знакомой русского классика, подруге Проспера Мериме Валентине Делессер, прочел: «…сфинкс, который будет всегда перед всеми возникать, смотрел на меня своими неподвижными, пустыми глазами, тем более ужасными, что они отнюдь не стремятся внушить вам страх. Мучительно не знать разгадки; еще мучительнее, быть может, признаться себе в том, что ее вообще нет, ибо и самой загадки не существует вовсе». То есть практически дословный
прозаический подстрочник знаменитой строфы Тютчева.
Пусть ученый-литературовед объяснит это чудесное совпадение – мне это не по силам. Но четверостишие и прозаический фрагмент на одну и ту же тему красноречиво свидетельствуют, что мы перечитываем в любимых стихах не содержание, а именно интонацию, которая, разумеется, подпитывается буквальным содержанием стихотворения, но не сводится к нему.
Сопоставление этих двух цитат наглядно иллюстрирует различие в восприятии fiction и non-fiction. Тургенев доносит до адресата мысль, Тютчев тоже делится мыслью, но главное – передает умонастроение, сопутствующее ее появлению. «Дьявольская разница!» И впрямь: вывод – он и есть вывод, но протяженное раздумье, которому мы делаемся как бы причастны, доставляет неизъяснимое удовольствие, и хочется снова и снова оказываться во власти этой иллюзии. Сколько можно перечитывать невеселую мысль Тургенева? Два-три раза от силы. А строфу Тютчева ценитель поэзии пробормочет за жизнь про себя и вслух десятки раз. И потребность в повторении, и удовольствие от него объясняются «всего лишь» способом поэтического изложения – звуками, размером, ритмом, рифмами, порядком слов. Вот какие чудеса иногда творит версификация!
(Заметим между делом, что на высказывание одной и той же мысли стихотворной речи понадобилось вдвое меньше слов, чем прозаической).
5. А. Фет, «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…»
* * *
На кресле отвалясь, гляжу на потолок,
Где, на задор воображенью,
Над лампой тихою подвешенный кружок
Вертится призрачною тенью.
Зари осенней след в мерцаньи этом есть:
Над кровлей, кажется, и садом,
Не в силах улететь и не решаясь сесть,
Грачи кружатся темным стадом...
Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!
Я слышу трепетные руки...
Как бледность холодна прекрасного лица!
Как шепот горестен разлуки!..
Молчу, потерянный, на дальний путь глядя
Из-за темнеющего сада, –
И кружится еще, приюта не найдя,
Грачей встревоженное стадо.
(1890)
Это прекрасное стихотворение кажется простым и логичным, но однажды я обратил внимание, что автор заблудился в дебрях собственного воображения и не вернулся в исходную точку.
Действительно: в первый строфе сказано, что подвижная тень, отбрасываемая лампой на потолок, напоминает лирическому герою стаю грачей над осенним садом. Но герой не удовлетворен этим видением. «Нет», – восклицает он, пусть причиной душевного смятения будет не птичий гомон, а прощальные голоса возле кареты, которая вот-вот тронется и увезет любимую женщину. Готово. И вот карета поехала и скрылась из виду, оставив героя одного в облетевшем саду, где галдеж кружащихся птиц усугубляет тоску. Конец стихотворения.
Автор будто бы забыл вернуться в удобное кресло под лампой, откуда все и началось. Такое впечатление складывается, потому что в стихотворении Фета и лирический герой-мечтатель, и его мечта обретаются в одном времени – в настоящем. Этот расчетливый недочет и делает эффект присутствия особенно ощутимым: с нами не столько делятся воспоминанием, сколько делают нас свидетелями знакомого наваждения, навязчивой грезы.
Мы по воле поэта тоже чуть было не запамятовали, что прощание на осенней заре – всего лишь фантазия лирического героя, нам тоже чудится, что мужчина, одетый не по погоде, и впрямь стоит, не замечая холода, и сердце его разбито… Какое уж тут удобное кресло!
Не лишне принять к сведению, что такая свежесть чувства воссоздана лириком семидесяти лет!
6. В. Ходасевич, «Перед зеркалом»
Nel mezzo del cammin di nostra vita1
Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот – это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, –
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?
Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, –
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?
Впрочем – так и всегда на средине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины – к причине,
А глядишь – заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти.
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами, –
Только есть одиночество – в раме
Говорящего правду стекла.
(1924)
Мучительное пожизненное вглядывание в своё непонятно откуда, за какие заслуги и с какой целью свалившееся будто снег на голову, дарование – в ряду главных тем лирики. С человеком это стряслось, а следовательно, он не вполне частное лицо, а как бы всегда при исполнении! Отсюда закономерно-повышенный и вынесенный на люди интерес лириков к собственной персоне, что вообще-то в житейском обиходе считается нескромным и предосудительным.
И с первой же строки своего шедевра Ходасевич с присущими ему дерзостью и независимостью идет ва-банк – «Я, я, я!».
(Эти его троекратные повторы, словно удары гонга в особо значимых местах: «Упади – упади – упади!» в «Авиаторе» или в «Балладе» – «И музыка, музыка, музыка…»).
Фигурально говоря, всякий лирик по-женски чуть что косится на свое отражение: будь у поэта испокон века такая техническая возможность, он бы охотно баловался селфи.
На примере стихотворения «Перед зеркалом» видно, как по-особому проявляется у Ходасевича интерес к себе. Сравним три замечательных автопортрета отечественной лирики: «Перед зеркалом» (1924) Ходасевича, «Чёрный человек» (1925) Есенина и два отрывка сходного содержания из стихотворений Льва Лосева «Один день Льва Владимировича» и «В отеле» из книги «Чудесный десант» (1975 – 1985).
Лирический герой «Чёрного человека» застигнут совестью врасплох:
Я не видел, чтоб кто-нибудь
Из подлецов
Так ненужно и глупо
Страдал бессонницей…
– и, в конце концов, с яростью обрушивается на зеркало.
И забубённый созерцатель Лосева взирает на свое отражение без особого пиетета:
А это что еще такое?
А это – зеркало, такое стеклецо,
чтоб увидать со щеткой за щекою
судьбы перемещенное лицо.
Или и того хлеще:
А это что там, покидая бар,
вдруг загляделось в зеркало, икая,
что за змея жидовская такая?
Ах, это я. Ну, это я е…л.
Разговор Ходасевича с зеркалом куда суше и начисто лишён привкуса русского надрыва, самоуничижения и самобичевания: лирический герой этого автора предъявляет счёт ходу времени и объективно трудной жизни. И в этом стихотворение ближе к тональности пушкинского «Воспоминания» («Когда для смертного умолкнет шумный день…»), где в последней строфе, со слов «и с отвращением читая жизнь мою…», должен был вступить мотив не столько раскаяния, сколько досады на злой рок и неблагоприятные обстоятельства.2
Ходасевич бережен и почтителен не с собой, а со своим даром, с Божьей искрой в себе:
К Психее
Душа! Любовь моя! Ты дышишь
Такою чистой высотой,
Ты крылья тонкие колышешь
В такой лазури, что порой,
Вдруг, не стерпя счастливой муки,
Лелея наш святой союз,
Я сам себе целую руки,
Сам на себя не нагляжусь.
И как мне не любить себя,
Сосуд непрочный, некрасивый,
Но драгоценный и счастливый
Тем, что вмещает он – тебя?
(1920)
1 На середине пути нашей жизни (итал.)
2 См. статью В.В. Вересаева «Стихи неясные мои» (1927).
7. Г. Иванов, «Вот елочка. А вот и белочка…»
* * *
Вот елочка. А вот и белочка
Из-за сугроба вылезает,
Глядит, немного оробелочка,
И ничего не понимает –
Ну абсолютно ничего.
Сверкают свечечки на елочке,
Блестят орешки золотые,
И в шубках новеньких с иголочки
Собрались жители лесные
Справлять достойно Рождество:
Лисицы, волки, медвежата,
Куницы, лоси остророгие
И прочие четвероногие.
...А белочка ушла куда-то,
Ушла куда глаза глядят,
Куда Макар гонял телят,
Откуда нет пути назад,
Откуда нет возврата.
(1958)
Первая строфа стилизована под сусальный детский стишок с дурашливым неологизмом «оробелочка». Вообще конструкция «а вот и…» нередко предполагает появление чего-то ожидаемого и рутинного: со словами «А вот и птички...» Э. Хемингуэй демонстративно ушел с премьеры экранизации своего романа (кажется, «Прощай, оружие!») – на экране как раз зачирикали пернатые.
Не говоря о том, что ель и белка прочно обосновались в отечественной литературе со времен «Сказки о царе Салтане», к которой отсылают и «орешки золотые» из второй строфы. Сюда же, само собой, подверстывается и всенепременная новогодняя хороводная «В лесу родилась ёлочка…». Так что читатель помещен в знакомые сызмальства приветливые декорации.
В этом сусальном ряду строка «Ну абсолютно ничего...» звучит странно.
Во-первых, к ней долго нет рифмы, отчего она и на слух подчеркнуто прозаична; во-вторых, ее интонация слишком бытовая и отрезвляюще-реалистическая по сравнению с предыдущим сказочно-условным зачином; в-третьих, слово «абсолютно» явно из другой оперы – и мы настораживаемся.
Но вторая строфа еще приторней, и она усыпляет нашу бдительность: на восемь строк – восемь уменьшительно-ласкательных слов. Правда, образное выражение «шубки новенькие с иголочки» вызывает подозрение, что, может статься, и звери неживые, а то ли чучела, то ли игрушки; но празднование Рождества настраивает на идиллический лад.
Не тут-то было! Убаюкав читателя сюсюканьем, автор пугает, будто внезапно вскрикивает. В таких случаях говорят «чуть заикой не оставил».
Поэт надругался над жанром святочного рассказа, обдав под конец не умиротворением, а могильным холодом. Есть такие фильмы ужасов, где смертельная опасность исходит от безобидных и трогательных обитателей детской – от игрушек, зверушек и т. п. Безотказный прием! Так и здесь.
И белочка не зря оробела. Ей предстоит поэтапный: «куда-то» – «куда глаза глядят» – «куда Макар гонял телят» (холодно – холоднее – совсем холодно) уход в области «Откуда нет пути назад, / Откуда нет возврата». Приговор оглашен дважды для верности, ибо он окончательный и обжалованью не подлежит.
Вот где аукнулось слово «абсолютно» из первой строфы.
Бок о бок с каждым более или менее обжитым и даже уютным местожительством лежат пределы абсолютного исчезновения и невозвращения.
И лирический герой, белочка, держит путь в пустоту и мимоходом с робостью и недоумением взирает на здешний обреченный праздник.
И слышатся – бум-бум-бум – однообразные звуки простецких крепких рифм финальной строфы, будто кто-то заколачивает намертво последний проход и просвет.
8. В. Набоков, «С серого севера»
Стихи Набокова я узнал в начале 1980-х годов, уже будучи поклонником его прозы. Они мне понравились, некоторые даже очень, вот это, например:
С серого севера
С серого севера
вот пришли эти снимки.
Жизнь успела не все
погасить недоимки.
Знакомое дерево
вырастает из дымки.
Вот на Лугу шоссе.
Дом с колоннами. Оредежь.
Отовсюду почти
мне к себе до сих пор еще
удалось бы пройти.
Так, бывало, купальщикам
на приморском песке
приносится мальчиком
кое-что в кулачке.
Все, от камушка этого
С каймой фиолетовой
До стеклышка матово-
Зеленоватого,
он приносит торжественно.
Вот это Батово.
Вот это Рождественно.
(Монтре, 1967)
Из-за внутренней рифмы заголовок и первая строка стихотворения почти скороговорка; впридачу заглавие – анаграмма аббревиатуры «СССР». Емкий эпитет «серый» включает в себя немало оттенков: и тусклый перламутр северного ландшафта, запечатленного на фотографиях, о которых идет речь, и любительское несовершенство этих блеклых снимков как указание на их возраст и лишний повод для ностальгии, и казарменную серость тоталитаризма, сомкнувшуюся над Россией: «Скучные страницы в праздничной истории человечества» – вот одна из характеристик, данная Набоковым советскому строю.
Следующие строки, вопреки раскладу рифм, – уже во второй строфе. Видимо, потому что тональность внезапно меняется (резкая смена регистров вообще один из основных приемов этого стихотворения). Теперь – стилизация: слышится нечто вертинское, эмигрантский романс с намеренно бухгалтерским для пущей жестокости оборотом «погасить недоимки». И вдруг – вновь другая интонация, сухая и бесстрастная: «Знакомое дерево / вырастает из дымки». Настоящее время глагола делает нас участниками созерцания; подключается работа воображения, и фотографии будто оживают, превращаются в любительскую киносъемку.
Новая строка начинается со слова «вот» – «вот на Лугу шоссе...» – хотя в недавнем начале стихотворения оно уже было, и вообще на короткий опус целых четыре слова «вот» (под конец еще два) вроде бы многовато. Но это разные по смыслу «вот». В строке «вот пришли эти снимки…» «вот» – не указательное местоимение, а, скорее, междометие, выражающее оторопь от внезапно сбывшейся заветной мечты – увидеть родные места! Здесь передан жест душевного смятения. Эта строка-камертон, на звучание которой настроено все стихотворение.
В начале 90-х годов я по знакомству попал в дом № 47 на Большой Морской улице в Петербурге, где семья Набоковых жила вплоть до революции и эмиграции. Там в пору моей приватной экскурсии, как и в советское время, располагалось какое-то учреждение, но силами энтузиастов одна или две комнаты (подробности забылись) были отданы под экспозицию, посвященную прежним владельцам особняка. Один экспонат под стеклом я запомнил. Это был сделанный при советской власти и посланный каким-то смельчаком Набокову в Америку снимок того самого дома, в котором прошли его русские годы, а теперь ютился импровизированный музей. На обороте фотографии рукой Набокова было написано: «Душераздирающее зрелище, как выросли деревья!..». Именно эта интонация кажется мне лейтмотивом стихотворения.
В строке «вот на Лугу шоссе...» «вот» сказано уже в буквальном указующем смысле, правда, после слов о «вырастающем из дымки дереве» не совсем понятно, идет ли речь о реальном просмотре снимков или окрестности бегло описываются и перечисляются по памяти: «дом с колоннами, Оредежь». Далее автор надеется, что нашел бы отовсюду дорогу «к себе»; это, конечно, неоднозначное выражение: имеется в виду, что лирический герой не только физически не сбился бы с пути домой, но и воротился «к себе» подлинному и неизменному, пребывающему в идеальном краю детства все время, пока его реальный alter ego проживал взрослую жизнь. И усилие по прохождению «к себе» подтверждается гиблой, требующей напряжения слуха рифмой: «пор еще / Оредежь».
И – новая строфа («Так бывало купальщикам…»): по контрасту с тремя предыдущими строфами внезапно включаются цвет и солнечный свет. Это уже не реальность снимков и серой России, а цветное сновидение или яркая память о каникулах на океане – в Биаррице, на берегу Бискайского залива.
Происходит встреча пейзажей: российского, «душераздирающего», незавершенного, как карандашный набросок, и атлантического, цветного и совершенного, завершенного и райского. И оба эти ландшафта для автора – утраченный рай.
Что касается буквального содержания, в стихотворении произошло следующее: «С серого севера / Вот пришли эти снимки // Вот это Батово / Это Рождественно».
Все, что посередине, – двухчастный обморок сознания, падение в память.
Стихотворение размашисто схвачено дактилическими рифмами, которые вообще хороши для передачи обморока, грезы, недостоверного видения. (Например, польский классик Константы Ильдефонс Галчинский отказался от мысли перевести блоковское стихотворение-галлюцинацию «Незнакомка», потому что в польском языке невозможна дактилическая рифма). Рифмы у Набокова будто бы наметаны наспех: так создается иллюзия, что стихотворение появляется на наших глазах, что это не опытное искусство, а сиюминутная взволнованная речь. Точно так же, будто в нашем присутствии, методом проб и ошибок происходят поиски подлинной интонации. Кажется, что застигнутый врасплох лирический герой поначалу не может найти верный тон и сбивается то на скороговорку и каламбур, то на романсовые штампы и красивость. Лишь потом берет себя в руки и находит нужные слова и тональность.
Если записать очередность рифм, в глаза бросится несовпадение их последовательности с авторской графической разбивкой на строфы. На поверку в стихотворении соблюдена симметрия рифм: 22 строки, схема рифмовки 7 – 4 // 4 – 7.
Зачем автору понадобился зеркальный механизм рифм? Для чего вообще все эти ухищрения, до которых почти никому нет дела? Можно строить разные предположения, но опыт показывает, что формальные препятствия вызывают прилив энергии, так необходимый и автору, и читателю. И еще. Можно не знать устройства цветка, но восхищаться его красотой. Вот и в искусстве совершенство предполагает безупречное устройство.
9. Л. Лосев, «На кладбище, где мы с тобой валялись…»
* * *
На кладбище, где мы с тобой валялись,
разглядывая, как из ничего
полуденные облака ваялись,
тяжеловесно, пышно, кучево,
там жил какой-то звук, лишенный тела,
то ль музыка, то ль птичье пить-пить-пить,
и в воздухе дрожала и блестела
почти несуществующая нить.
Что это было? Шепот бересклета?
Или шуршало меж еловых лап
индейское, вернее бабье, лето?
А то ли только лепет этих баб –
той с мерой, той прядущей, но не ткущей,
той с ножницами? То ли болтовня
реки Коннектикут, в Атлантику текущей,
и вздох травы: «Не забывай меня».
(5 мая 1996, Eugene)
Биографическая подоплека этого стихотворения раскрыта самим Лосевым: «На кладбище мы действительно валялись долго в очень теплый день 22 октября 79-го года. Это был мой первый год в Нью-Гемпшире и первый из нечастых приездов Иосифа к нам в Дартмут. Мы пошли побродить по городку и забрели на самое старое кладбище Ганновера. <…> Мы бросили пиджаки на покрытую теплыми желтыми иглами землю, легли навзничь, глядели на синеву и тонкие нити бабьего (индейского) лета. Думаю, что наша болтовня мало отличалась от посвистывания синиц, чижиков и дятлов…».
Я добавлю лишь несколько более или менее вольных предположений, поскольку хорошее стихотворение обычно превосходит документальное свидетельство объемом и качеством смысла.
Прилежному читателю русской классики в связи со стихотворением, о котором идет речь, может вспомниться (а может и не вспомниться) «Война и мир»: высокое облачное небо над князем Андреем, распростертым на поле Аустерлицкой битвы, и непонятного происхождения звук «пи-ти, пи-ти, пи-ти», знаменующий бред и повторное душевное прозрение того же героя. Слова в лучшем порядке способны порождать значения и ассоциации, не предусмотренные автором.
Но вот в том, что римские Парки, три богини, заправляющие человеческой судьбой, обитают в стихотворении Льва Лосева с подачи Пушкина – сомнений нет. «Индейское», – произносит автор и тотчас поправляется: «...вернее, бабье лето…». А отсюда уже рукой подать до бабьего лепетанья Парки из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы».
Осенние нити встречаются в стихах, первыми в голову приходят «Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде…» Тютчева. Но у Лосева эта подробность осеннего пейзажа облегчает и оправдывает переход к иносказанию, поскольку через три строки помянуты Парки с их рукоделием.
Долгое пребывание в чужих краях, наверное, способно вызвать в писателе интересное чувство иллюзорности языка, где каждое слово – не окончательное имя, а оборотень; ведь даже малые дети из стихотворения Бродского «Осенний крик ястреба», завидев в воздухе белый пух, кричат «зима, зима!» по-английски, на что автор обращает внимание читателя. Вероятно, эмигранту практически невозможно привыкнуть к подобной двойственности. Вот и прямая речь травы – «Не забывай меня!» – в последней строке стихотворения одновременно и буквальный перевод названия незабудки с языка чужбины: forget me not.
Кстати, и бабье, и индейское лето, да еще вблизи реки, вполне вероятно, просто по созвучию приводят на память Лету – реку забвения в греческой мифологии. И эта ассоциация к месту в данном стихотворении и, возможно, предусмотрена автором.
Индейское лето, река – древний символ скоротечности времени и жизни, но почему-то с индейским названием, будто из читанных-перечитанных в отрочестве Фенимора Купера, «Песни о Гайавате» или «Всадника без головы», вдруг вторгшихся в горькую взрослую жизнь и придавших ей несколько трагикомический оттенок. И эта мрачная веселость наделяет лирику Льва Лосева особым обаянием.
В уже процитированных воспоминаниях Лосева по поводу былой кладбищенской прогулки почти в самом конце сказано: «Я совершенно не помню, о чем мы говорили, разговор был глубже и важней своего содержания…». Теперь, по прочтении стихотворения, мы, кажется, тоже расслышали тот загадочный звук и прониклись неизъяснимым смыслом того давнишнего дружеского трепа.
10. E. Рейн, «Жизнь прошла, и я тебя увидел…»
* * *
Жизнь прошла, и я тебя увидел
В шелковой косынке у метро.
Прежде – ненасытный погубитель,
А теперь – уже почти никто.
Все-таки узнала и признала,
сели на бульварную скамью,
ничего о прошлом не сказала
и вину не вспомнила мою.
И когда в подземном переходе
Затерялся шелковый лоскут,
я подумал о такой свободе,
о которой песенки поют.
При первом прочтении кажется, что все это очень знакомо и читано-перечитано: «Жизнь моя, иль ты приснилась мне...», «Жизнь вернулась также беспричинно...», «Жизнь прожить – не поле перейти» и т. п. Это впечатление объясняется, вероятно, сходством с фольклором: рифмы, то примитивно-песенные: признала – узнала – сказала, то изощренно-частушечные: метро –никто; набор штампов, присущих жестокому романсу и блатной песне: жизнь прошла, ненасытный погубитель, сели на бульварную скамью, ничего о прошлом не сказала, шелковый лоскут. И, конечно же, размер –душемутительный пятистопный хорей, ассоциирующийся по большей части с блатной лирикой и Есениным, хотя им писали и Лермонтов, и Заболоцкий, и многие другие.
На первый взгляд, повторюсь, эти двенадцать строк – культурный секонд-хэнд, впрочем, намеренный, как скульптуры Параджанова из пивных пробок или Сидура – из металлолома.
Но при более внимательном рассмотрении перед читателем вторсырье куда более древнее, поскольку без большой натяжки стихотворение Рейна может восприниматься, как вольный пересказ мифа об Орфее и Эвридике и их трагической встрече в царстве мертвых.
Посмотрим на события стихотворения сквозь призму мифа: лирический герой поэта Рейна, подобно поэту Орфею, встречает некогда любимую женщину, хотя «жизнь прошла». Неожиданная встреча происходит у «метро» – городской преисподней, по принятой в современной культуре образности. После краткого свидания женщина устремляется в «подземный переход», а герой взглядом провожает возлюбленную вплоть до полного ее исчезновения. Как тут не вспомнить, что и Орфей, оглянувшись на Эвридику, погубил ее окончательно и вернулся из Аида живым, но безутешным, с подругой семиструнной – кифарой. Вот и герой стихотворения ощущает горькое освобождение от уз любви, от которого впору запеть что-нибудь этакое.
Но в стихотворении различима еще одна метафизическая тема. Если смерть обнуляет земную память, то бессмертие (даже если оно фактически существует) теряет смысл. Этому нашему тайному опасению иносказательно посвящается вторая строфа, в которой великодушие героини граничит с беспамятством:
Все-таки узнала и признала,
сели на бульварную скамью,
ничего о прошлом не сказала
и вину не вспомнила мою.
Вот и получается, что вызывающе простенькое стихотворение Евгения Рейна, казалось бы, сработанное из одних поэтических банальностей, восходит к древним хтоническим представлениям и подсознательным переживаниям.
Сочинять – это не в последнюю очередь «ловить в парус» попутный ветер культуры. Автор может и не иметь ничего подобного в виду, но талант и есть во многом органическая принадлежность к культуре, когда такое иждивение на ее наследстве естественно, неизбежно и плодотворно.
Неоднократно при личной встрече я спрашивал автора, случайно совпадение сюжета его стихотворения с греческим мифом или нет – и Евгений Рейн всякий раз отвечал на мой вопрос, но потом я почему-то не мог вспомнить, что именно он мне ответил.
Предуведомление
По предложению журнала Prosodia я отобрал десять стихотворений, в разное время откомментированных мной совсем коротко или более пространно. Так что перед читателем не десять моих вообще любимых стихотворений, а десять стихотворений, подвергнутых маломальскому анализу. Подчеркиваю это, чтобы у кого-нибудь не сложилось впечатления, что на этой «великолепной десятке» для меня свет клином сошелся. Наличие моего умозрения – единственное условие, которым я руководствовался при отборе, хотя, разумеется, на мой вкус, отобранные стихотворения – украшение отечественной поэзии.
1. А. Пушкин, «Из Пиндемонти»
«Из Пиндемонти» Пушкина может озадачить явной, по нынешним понятиям, смысловой непоследовательностью. Добрую половину стихотворения автор посвящает пренебрежительным отзывам об основных гражданских свободах:
Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова,
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги,
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова…
А потом делится своими заветными представлениями о счастье:
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать, для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи,
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! вот права...
Но ведь мы привыкли думать, что только демократия и дает право каждому и на общих основаниях располагать законными свободами, в том числе – свободой передвижения и доступа к информации! А обладание этими двумя правами и означает для Пушкина ключ к счастью.
Это противоречие тем более странно, что Пушкин чрезвычайно умен, и такая неувязка причин и следствий не должна была бы ускользнуть от его внимания. Как если бы кто-то мечтал летать по небу и в то же время иронизировал по поводу полезной для людских нужд науки воздухоплавания.
Но если вчитаться в стихотворение непредвзято, вне идеологических штампов современного мышления, приходишь к выводу, что автор хочет, чтобы жизнь не чинила препятствий в утолении духовных запросов именно ему, избавив при этом именно его от отстаивания своих интересов, как гражданских, так и экономических. (О презрении к низким материям – цензуре, налогам, политике – в стихотворении написано черным по белому.)
То есть чтобы жизнь обошлась с поэтом как-то по-особому, с серьезными послаблениями, вопреки существующему порядку вещей. Иными словами, Пушкину для счастья необходимо быть и в ежедневном обиходе любимцем небес, баловнем судьбы. Очень наивно, но вполне логично с пушкинской точки зрения: если судьба сказала «А», расщедрившись на такой дар, отчего бы ей не сказать и «В», сделав для гения исключение и в житейской сфере? Какое избранническое самочувствие!1 «Ты царь: живи один…», похоже, не просто красноречие – монаршье одиночество вправе рассчитывать и на соответствующие привилегии.
Впрочем, вскоре Пушкин внес в свою идеальную жизненную программу-максимум радикальное изменение: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Теперь речь идет о другой мечте – о побеге, пусть тоже идеальном и не обремененном бытовыми осложнениями и подробностями, «в обитель дальную трудов и чистых нег».
Хотя в действительности в 1830-е годы великому поэту приходилось довольствоваться иной моделью поведения:
Забыв и рощу, и свободу,
Невольный чижик надо мной
Зерно клюет и брызжет воду,
И песнью тешится живой.
Так что правильней, на мой взгляд, говорить не об ответственном и целенаправленном антилиберальном пафосе стихотворения «Из Пиндемонти» (до либерализма здесь автору нет дела в принципе), а, скорее, о притязаниях Пушкина на исключительную и идеальную, достойную его гения участь. Напрашивается упрек в эгоизме; но у такого поведения есть и оборотная сторона: Пушкин никому ничего не навязывает – он не занимается пропагандой, а создает свою единоличную «метаутопию»2.
1 В. В. Вересаев обратил внимание на эту особенность пушкинского мироощущения: «…тоска олимпийского бога, изгнанного за какой-то проступок с неба на темную землю и рвущегося мечтой к лучезарной своей родине». («Стихи неясные мои», 1927).
2 Термин Роберта Нозика (за науку спасибо Р.И. Капелюшникову).
2. А. Пушкин. «Забыв и рощу и свободу…»
Забыв и рощу и свободу,
Невольный чижик надо мной
Зерно клюет и брызжет воду,
И песнью тешится живой.
1836 г.
Иногда, сгоряча и, конечно, опрометчиво, я думаю, что эти четыре строки – лучшие у Пушкина, столько ума и чувства уместилось меньше, чем в двадцати словах – в восемнадцати, включая предлоги, если быть точным. Здесь целая жизненная драма: и подчеркнуто бесстрастный перечень преданных забвению иллюзий прошлых лет; и будничное мужество, подвигающее жить и заниматься своим делом и впредь, невзирая на безрадостное положение вещей, и взгляд на свою участь со стороны, исполненный сочувствия и насмешливого отчаяния.
Но это четверостишие действует еще сильней, если принять во внимание, что в 1823 году в расцвете молодости Пушкин уже писал о птичке – причем тем же размером и способом рифмовки:
В чужбине свято наблюдаю
Родной обычай старины:
На волю птичку выпускаю
При светлом празднике весны.
Я стал доступен утешенью;
За что на бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
1823
А еще годом раньше он создал – и тоже с пернатым в заметной роли - хрестоматийного «Узника», в котором «ветер» и «орел» символизируют свободу. Через десять лет в неоконченном «Езерском» к «орлу» и «ветру» как к олицетворению своеволья добавится «сердце девы». Но почти одновременно с этими романтическими грезами упорной мечтой делаются «покой и воля»1, уединенный труд и «чистые неги», под которыми, скорей всего, имеются в виду удовольствия, перечисленные в «Из Пиндемонти»:
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Поэтическая орнитология: юность, равняющаяся на птичью свободу и внимающая орлиному зову, и безвыходная зрелость с чижиком в клетке под потолком в качестве аллегории произошедшего.
Будто эпиграфы к прологу и эпилогу жизни, а между ними - жизненный путь с его горьким опытом и осознанием, что труд по сердцу, быть может, - единственное надежное утешение в земной юдоли, а все прочее – томление духа. Вообще, настроения и тональность Книги Екклесиаста сопутствовали Пушкину в его поразительной зрелости, прерванной так внезапно.
1 «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (1834). Тот же оборот речи, что и двенадцать лет назад в «Узнике» - «Мы вольные птицы; пора, брат, пора!»
3. М. Лермонтов, «Сон»
Чувство, описанное в стихотворении «Родина», вполне может быть, вопреки сословной принадлежности автора, охарактеризовано как интеллигентское.
В сравнении с патриотизмом Пушкина, громогласным, восхищенно-имперским – и географически («От финских хладных скал до пламенной Колхиды»), и этнографически («и гордый внук славян, и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей, калмык…»), патриотизм Лермонтова камерный, причем – демонстративно камерный. Если парадные нотки изредка и слышатся, то в речи персонажей из простонародья, вроде старого вояки, рассказчика из «Бородино».
Так же современна и свободна от каких-либо конфессиональных примет и религиозность Лермонтова – чему примером стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива…». В стихотворении не помянуты ни институт церкви, ни религиозные предания, ни людская молитвенная общность – ничего этого нет, а есть лирический герой, который под впечатлением от красот природы согласен признать бытие Божие.
Получается, что в вопросах патриотизма и религиозности Лермонтов чуть ли не либерал. Во всяком случае, принципиальный вольнодумец и одиночка.
В то же время в поэтической практике Лермонтов не раз примыкал – и снова же вопреки собственной сословной принадлежности – к благородно-анонимной традиции фольклора. Эта фольклорная составляющая слышна не только в стилизациях, вроде «Казачьей колыбельной», «Песне о купце Калашникове» и в помянутом «Бородино», но и в таком с виду образцово-лирическом стихотворении, как «Сон»:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня – но спал я мертвым сном.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей стей.
Как-то я вызвался прочесть его на публику и обнаружил, что за годы чтения наизусть непроизвольно заменил кое-какие эпитеты и глаголы другими, близкими по смыслу. Но удивительно, что именно это стихотворение не сильно, на мой вкус, страдает от подобных вольностей, что роднит его с устным народным творчеством.
Декорации «Сна» вполне реалистические. Пейзаж, на фоне которого умирает герой, не романтически-бутафорский, а достоверный. Кто бывал в тех краях, мог обратить внимание на лысые выжженные солнцем горы. Герой видится нам не в отвлеченно-поэтическом одеянии, а в офицерском окровавленном мундире, и веселый дамский разговор происходит в довольно узнаваемом помещении. В похожей зале лирический герой другого стихотворения Лермонтова в дурную минуту едва не бросил в лицо собравшимся «железный стих, облитый горечью и злостью».
Может быть, столкновением реалистических подробностей и фантастического содержания – одновременного ясновидения влюбленных – и объясняется магнетическое воздействие этого шедевра на читателя!? (Не говоря уже о предвидении автором собственной судьбы!)
И вместе с тем, «Сон» (как и «Завещание») без насилия ложится в традицию прощальных мужских песен: «Степь да степь кругом…», «Не для меня придет весна…», «Черный ворон» и пр. Совершенно песенный повтор слов и ситуаций из строфы в строфу, будто из куплета в куплет – и своеобразный рефрен в финале!
Вот и получается, что на первый взгляд – вполне светский, даже великосветский опус: гибнет в горах офицер и видит в предсмертной истоме «веселый пир» и барышню, а она на пиру – его, а механизм-то этого дворянского опуса – древний и простонародный. И даже пресловутый «знакомый труп» предвещает мещанскую балладу.
Значит, взгляды у Лермонтова могли быть, как у Печорина, а вкусы отчасти – как у Максим Максимыча. Не зря же их встреча во Владикавказе получилась такой натянутой.
4. Ф. Тютчев, «Природа – сфинкс. И тем она верней…»
* * *
Природа – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
(август 1869)
Наверное, уже полвека я знаю это прекрасное четверостишие Ф.И. Тютчева, в котором высказано одно из вечных, глубоких и скорбных сомнений человеческой мысли. Тютчев по праву считается одним из наиболее глубокомысленных отечественных поэтов, так что ему, как говорится, сам Бог велел стать автором такого стихотворения.
Но несколько лет назад я взялся читать письма И.С. Тургенева и в письме от 28 июля 1864 г., писанном по-французски и адресованном знакомой русского классика, подруге Проспера Мериме Валентине Делессер, прочел: «…сфинкс, который будет всегда перед всеми возникать, смотрел на меня своими неподвижными, пустыми глазами, тем более ужасными, что они отнюдь не стремятся внушить вам страх. Мучительно не знать разгадки; еще мучительнее, быть может, признаться себе в том, что ее вообще нет, ибо и самой загадки не существует вовсе». То есть практически дословный
прозаический подстрочник знаменитой строфы Тютчева.
Пусть ученый-литературовед объяснит это чудесное совпадение – мне это не по силам. Но четверостишие и прозаический фрагмент на одну и ту же тему красноречиво свидетельствуют, что мы перечитываем в любимых стихах не содержание, а именно интонацию, которая, разумеется, подпитывается буквальным содержанием стихотворения, но не сводится к нему.
Сопоставление этих двух цитат наглядно иллюстрирует различие в восприятии fiction и non-fiction. Тургенев доносит до адресата мысль, Тютчев тоже делится мыслью, но главное – передает умонастроение, сопутствующее ее появлению. «Дьявольская разница!» И впрямь: вывод – он и есть вывод, но протяженное раздумье, которому мы делаемся как бы причастны, доставляет неизъяснимое удовольствие, и хочется снова и снова оказываться во власти этой иллюзии. Сколько можно перечитывать невеселую мысль Тургенева? Два-три раза от силы. А строфу Тютчева ценитель поэзии пробормочет за жизнь про себя и вслух десятки раз. И потребность в повторении, и удовольствие от него объясняются «всего лишь» способом поэтического изложения – звуками, размером, ритмом, рифмами, порядком слов. Вот какие чудеса иногда творит версификация!
(Заметим между делом, что на высказывание одной и той же мысли стихотворной речи понадобилось вдвое меньше слов, чем прозаической).
5. А. Фет, «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…»
* * *
На кресле отвалясь, гляжу на потолок,
Где, на задор воображенью,
Над лампой тихою подвешенный кружок
Вертится призрачною тенью.
Зари осенней след в мерцаньи этом есть:
Над кровлей, кажется, и садом,
Не в силах улететь и не решаясь сесть,
Грачи кружатся темным стадом...
Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!
Я слышу трепетные руки...
Как бледность холодна прекрасного лица!
Как шепот горестен разлуки!..
Молчу, потерянный, на дальний путь глядя
Из-за темнеющего сада, –
И кружится еще, приюта не найдя,
Грачей встревоженное стадо.
(1890)
Это прекрасное стихотворение кажется простым и логичным, но однажды я обратил внимание, что автор заблудился в дебрях собственного воображения и не вернулся в исходную точку.
Действительно: в первый строфе сказано, что подвижная тень, отбрасываемая лампой на потолок, напоминает лирическому герою стаю грачей над осенним садом. Но герой не удовлетворен этим видением. «Нет», – восклицает он, пусть причиной душевного смятения будет не птичий гомон, а прощальные голоса возле кареты, которая вот-вот тронется и увезет любимую женщину. Готово. И вот карета поехала и скрылась из виду, оставив героя одного в облетевшем саду, где галдеж кружащихся птиц усугубляет тоску. Конец стихотворения.
Автор будто бы забыл вернуться в удобное кресло под лампой, откуда все и началось. Такое впечатление складывается, потому что в стихотворении Фета и лирический герой-мечтатель, и его мечта обретаются в одном времени – в настоящем. Этот расчетливый недочет и делает эффект присутствия особенно ощутимым: с нами не столько делятся воспоминанием, сколько делают нас свидетелями знакомого наваждения, навязчивой грезы.
Мы по воле поэта тоже чуть было не запамятовали, что прощание на осенней заре – всего лишь фантазия лирического героя, нам тоже чудится, что мужчина, одетый не по погоде, и впрямь стоит, не замечая холода, и сердце его разбито… Какое уж тут удобное кресло!
Не лишне принять к сведению, что такая свежесть чувства воссоздана лириком семидесяти лет!
6. В. Ходасевич, «Перед зеркалом»
Nel mezzo del cammin di nostra vita1
Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот – это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, –
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?
Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, –
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?
Впрочем – так и всегда на средине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины – к причине,
А глядишь – заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти.
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами, –
Только есть одиночество – в раме
Говорящего правду стекла.
(1924)
Мучительное пожизненное вглядывание в своё непонятно откуда, за какие заслуги и с какой целью свалившееся будто снег на голову, дарование – в ряду главных тем лирики. С человеком это стряслось, а следовательно, он не вполне частное лицо, а как бы всегда при исполнении! Отсюда закономерно-повышенный и вынесенный на люди интерес лириков к собственной персоне, что вообще-то в житейском обиходе считается нескромным и предосудительным.
И с первой же строки своего шедевра Ходасевич с присущими ему дерзостью и независимостью идет ва-банк – «Я, я, я!».
(Эти его троекратные повторы, словно удары гонга в особо значимых местах: «Упади – упади – упади!» в «Авиаторе» или в «Балладе» – «И музыка, музыка, музыка…»).
Фигурально говоря, всякий лирик по-женски чуть что косится на свое отражение: будь у поэта испокон века такая техническая возможность, он бы охотно баловался селфи.
На примере стихотворения «Перед зеркалом» видно, как по-особому проявляется у Ходасевича интерес к себе. Сравним три замечательных автопортрета отечественной лирики: «Перед зеркалом» (1924) Ходасевича, «Чёрный человек» (1925) Есенина и два отрывка сходного содержания из стихотворений Льва Лосева «Один день Льва Владимировича» и «В отеле» из книги «Чудесный десант» (1975 – 1985).
Лирический герой «Чёрного человека» застигнут совестью врасплох:
Я не видел, чтоб кто-нибудь
Из подлецов
Так ненужно и глупо
Страдал бессонницей…
– и, в конце концов, с яростью обрушивается на зеркало.
И забубённый созерцатель Лосева взирает на свое отражение без особого пиетета:
А это что еще такое?
А это – зеркало, такое стеклецо,
чтоб увидать со щеткой за щекою
судьбы перемещенное лицо.
Или и того хлеще:
А это что там, покидая бар,
вдруг загляделось в зеркало, икая,
что за змея жидовская такая?
Ах, это я. Ну, это я е…л.
Разговор Ходасевича с зеркалом куда суше и начисто лишён привкуса русского надрыва, самоуничижения и самобичевания: лирический герой этого автора предъявляет счёт ходу времени и объективно трудной жизни. И в этом стихотворение ближе к тональности пушкинского «Воспоминания» («Когда для смертного умолкнет шумный день…»), где в последней строфе, со слов «и с отвращением читая жизнь мою…», должен был вступить мотив не столько раскаяния, сколько досады на злой рок и неблагоприятные обстоятельства.2
Ходасевич бережен и почтителен не с собой, а со своим даром, с Божьей искрой в себе:
К Психее
Душа! Любовь моя! Ты дышишь
Такою чистой высотой,
Ты крылья тонкие колышешь
В такой лазури, что порой,
Вдруг, не стерпя счастливой муки,
Лелея наш святой союз,
Я сам себе целую руки,
Сам на себя не нагляжусь.
И как мне не любить себя,
Сосуд непрочный, некрасивый,
Но драгоценный и счастливый
Тем, что вмещает он – тебя?
(1920)
1 На середине пути нашей жизни (итал.)
2 См. статью В.В. Вересаева «Стихи неясные мои» (1927).
7. Г. Иванов, «Вот елочка. А вот и белочка…»
* * *
Вот елочка. А вот и белочка
Из-за сугроба вылезает,
Глядит, немного оробелочка,
И ничего не понимает –
Ну абсолютно ничего.
Сверкают свечечки на елочке,
Блестят орешки золотые,
И в шубках новеньких с иголочки
Собрались жители лесные
Справлять достойно Рождество:
Лисицы, волки, медвежата,
Куницы, лоси остророгие
И прочие четвероногие.
...А белочка ушла куда-то,
Ушла куда глаза глядят,
Куда Макар гонял телят,
Откуда нет пути назад,
Откуда нет возврата.
(1958)
Первая строфа стилизована под сусальный детский стишок с дурашливым неологизмом «оробелочка». Вообще конструкция «а вот и…» нередко предполагает появление чего-то ожидаемого и рутинного: со словами «А вот и птички...» Э. Хемингуэй демонстративно ушел с премьеры экранизации своего романа (кажется, «Прощай, оружие!») – на экране как раз зачирикали пернатые.
Не говоря о том, что ель и белка прочно обосновались в отечественной литературе со времен «Сказки о царе Салтане», к которой отсылают и «орешки золотые» из второй строфы. Сюда же, само собой, подверстывается и всенепременная новогодняя хороводная «В лесу родилась ёлочка…». Так что читатель помещен в знакомые сызмальства приветливые декорации.
В этом сусальном ряду строка «Ну абсолютно ничего...» звучит странно.
Во-первых, к ней долго нет рифмы, отчего она и на слух подчеркнуто прозаична; во-вторых, ее интонация слишком бытовая и отрезвляюще-реалистическая по сравнению с предыдущим сказочно-условным зачином; в-третьих, слово «абсолютно» явно из другой оперы – и мы настораживаемся.
Но вторая строфа еще приторней, и она усыпляет нашу бдительность: на восемь строк – восемь уменьшительно-ласкательных слов. Правда, образное выражение «шубки новенькие с иголочки» вызывает подозрение, что, может статься, и звери неживые, а то ли чучела, то ли игрушки; но празднование Рождества настраивает на идиллический лад.
Не тут-то было! Убаюкав читателя сюсюканьем, автор пугает, будто внезапно вскрикивает. В таких случаях говорят «чуть заикой не оставил».
Поэт надругался над жанром святочного рассказа, обдав под конец не умиротворением, а могильным холодом. Есть такие фильмы ужасов, где смертельная опасность исходит от безобидных и трогательных обитателей детской – от игрушек, зверушек и т. п. Безотказный прием! Так и здесь.
И белочка не зря оробела. Ей предстоит поэтапный: «куда-то» – «куда глаза глядят» – «куда Макар гонял телят» (холодно – холоднее – совсем холодно) уход в области «Откуда нет пути назад, / Откуда нет возврата». Приговор оглашен дважды для верности, ибо он окончательный и обжалованью не подлежит.
Вот где аукнулось слово «абсолютно» из первой строфы.
Бок о бок с каждым более или менее обжитым и даже уютным местожительством лежат пределы абсолютного исчезновения и невозвращения.
И лирический герой, белочка, держит путь в пустоту и мимоходом с робостью и недоумением взирает на здешний обреченный праздник.
И слышатся – бум-бум-бум – однообразные звуки простецких крепких рифм финальной строфы, будто кто-то заколачивает намертво последний проход и просвет.
8. В. Набоков, «С серого севера»
Стихи Набокова я узнал в начале 1980-х годов, уже будучи поклонником его прозы. Они мне понравились, некоторые даже очень, вот это, например:
С серого севера
С серого севера
вот пришли эти снимки.
Жизнь успела не все
погасить недоимки.
Знакомое дерево
вырастает из дымки.
Вот на Лугу шоссе.
Дом с колоннами. Оредежь.
Отовсюду почти
мне к себе до сих пор еще
удалось бы пройти.
Так, бывало, купальщикам
на приморском песке
приносится мальчиком
кое-что в кулачке.
Все, от камушка этого
С каймой фиолетовой
До стеклышка матово-
Зеленоватого,
он приносит торжественно.
Вот это Батово.
Вот это Рождественно.
(Монтре, 1967)
Из-за внутренней рифмы заголовок и первая строка стихотворения почти скороговорка; впридачу заглавие – анаграмма аббревиатуры «СССР». Емкий эпитет «серый» включает в себя немало оттенков: и тусклый перламутр северного ландшафта, запечатленного на фотографиях, о которых идет речь, и любительское несовершенство этих блеклых снимков как указание на их возраст и лишний повод для ностальгии, и казарменную серость тоталитаризма, сомкнувшуюся над Россией: «Скучные страницы в праздничной истории человечества» – вот одна из характеристик, данная Набоковым советскому строю.
Следующие строки, вопреки раскладу рифм, – уже во второй строфе. Видимо, потому что тональность внезапно меняется (резкая смена регистров вообще один из основных приемов этого стихотворения). Теперь – стилизация: слышится нечто вертинское, эмигрантский романс с намеренно бухгалтерским для пущей жестокости оборотом «погасить недоимки». И вдруг – вновь другая интонация, сухая и бесстрастная: «Знакомое дерево / вырастает из дымки». Настоящее время глагола делает нас участниками созерцания; подключается работа воображения, и фотографии будто оживают, превращаются в любительскую киносъемку.
Новая строка начинается со слова «вот» – «вот на Лугу шоссе...» – хотя в недавнем начале стихотворения оно уже было, и вообще на короткий опус целых четыре слова «вот» (под конец еще два) вроде бы многовато. Но это разные по смыслу «вот». В строке «вот пришли эти снимки…» «вот» – не указательное местоимение, а, скорее, междометие, выражающее оторопь от внезапно сбывшейся заветной мечты – увидеть родные места! Здесь передан жест душевного смятения. Эта строка-камертон, на звучание которой настроено все стихотворение.
В начале 90-х годов я по знакомству попал в дом № 47 на Большой Морской улице в Петербурге, где семья Набоковых жила вплоть до революции и эмиграции. Там в пору моей приватной экскурсии, как и в советское время, располагалось какое-то учреждение, но силами энтузиастов одна или две комнаты (подробности забылись) были отданы под экспозицию, посвященную прежним владельцам особняка. Один экспонат под стеклом я запомнил. Это был сделанный при советской власти и посланный каким-то смельчаком Набокову в Америку снимок того самого дома, в котором прошли его русские годы, а теперь ютился импровизированный музей. На обороте фотографии рукой Набокова было написано: «Душераздирающее зрелище, как выросли деревья!..». Именно эта интонация кажется мне лейтмотивом стихотворения.
В строке «вот на Лугу шоссе...» «вот» сказано уже в буквальном указующем смысле, правда, после слов о «вырастающем из дымки дереве» не совсем понятно, идет ли речь о реальном просмотре снимков или окрестности бегло описываются и перечисляются по памяти: «дом с колоннами, Оредежь». Далее автор надеется, что нашел бы отовсюду дорогу «к себе»; это, конечно, неоднозначное выражение: имеется в виду, что лирический герой не только физически не сбился бы с пути домой, но и воротился «к себе» подлинному и неизменному, пребывающему в идеальном краю детства все время, пока его реальный alter ego проживал взрослую жизнь. И усилие по прохождению «к себе» подтверждается гиблой, требующей напряжения слуха рифмой: «пор еще / Оредежь».
И – новая строфа («Так бывало купальщикам…»): по контрасту с тремя предыдущими строфами внезапно включаются цвет и солнечный свет. Это уже не реальность снимков и серой России, а цветное сновидение или яркая память о каникулах на океане – в Биаррице, на берегу Бискайского залива.
Происходит встреча пейзажей: российского, «душераздирающего», незавершенного, как карандашный набросок, и атлантического, цветного и совершенного, завершенного и райского. И оба эти ландшафта для автора – утраченный рай.
Что касается буквального содержания, в стихотворении произошло следующее: «С серого севера / Вот пришли эти снимки // Вот это Батово / Это Рождественно».
Все, что посередине, – двухчастный обморок сознания, падение в память.
Стихотворение размашисто схвачено дактилическими рифмами, которые вообще хороши для передачи обморока, грезы, недостоверного видения. (Например, польский классик Константы Ильдефонс Галчинский отказался от мысли перевести блоковское стихотворение-галлюцинацию «Незнакомка», потому что в польском языке невозможна дактилическая рифма). Рифмы у Набокова будто бы наметаны наспех: так создается иллюзия, что стихотворение появляется на наших глазах, что это не опытное искусство, а сиюминутная взволнованная речь. Точно так же, будто в нашем присутствии, методом проб и ошибок происходят поиски подлинной интонации. Кажется, что застигнутый врасплох лирический герой поначалу не может найти верный тон и сбивается то на скороговорку и каламбур, то на романсовые штампы и красивость. Лишь потом берет себя в руки и находит нужные слова и тональность.
Если записать очередность рифм, в глаза бросится несовпадение их последовательности с авторской графической разбивкой на строфы. На поверку в стихотворении соблюдена симметрия рифм: 22 строки, схема рифмовки 7 – 4 // 4 – 7.
Зачем автору понадобился зеркальный механизм рифм? Для чего вообще все эти ухищрения, до которых почти никому нет дела? Можно строить разные предположения, но опыт показывает, что формальные препятствия вызывают прилив энергии, так необходимый и автору, и читателю. И еще. Можно не знать устройства цветка, но восхищаться его красотой. Вот и в искусстве совершенство предполагает безупречное устройство.
9. Л. Лосев, «На кладбище, где мы с тобой валялись…»
* * *
На кладбище, где мы с тобой валялись,
разглядывая, как из ничего
полуденные облака ваялись,
тяжеловесно, пышно, кучево,
там жил какой-то звук, лишенный тела,
то ль музыка, то ль птичье пить-пить-пить,
и в воздухе дрожала и блестела
почти несуществующая нить.
Что это было? Шепот бересклета?
Или шуршало меж еловых лап
индейское, вернее бабье, лето?
А то ли только лепет этих баб –
той с мерой, той прядущей, но не ткущей,
той с ножницами? То ли болтовня
реки Коннектикут, в Атлантику текущей,
и вздох травы: «Не забывай меня».
(5 мая 1996, Eugene)
Биографическая подоплека этого стихотворения раскрыта самим Лосевым: «На кладбище мы действительно валялись долго в очень теплый день 22 октября 79-го года. Это был мой первый год в Нью-Гемпшире и первый из нечастых приездов Иосифа к нам в Дартмут. Мы пошли побродить по городку и забрели на самое старое кладбище Ганновера. <…> Мы бросили пиджаки на покрытую теплыми желтыми иглами землю, легли навзничь, глядели на синеву и тонкие нити бабьего (индейского) лета. Думаю, что наша болтовня мало отличалась от посвистывания синиц, чижиков и дятлов…».
Я добавлю лишь несколько более или менее вольных предположений, поскольку хорошее стихотворение обычно превосходит документальное свидетельство объемом и качеством смысла.
Прилежному читателю русской классики в связи со стихотворением, о котором идет речь, может вспомниться (а может и не вспомниться) «Война и мир»: высокое облачное небо над князем Андреем, распростертым на поле Аустерлицкой битвы, и непонятного происхождения звук «пи-ти, пи-ти, пи-ти», знаменующий бред и повторное душевное прозрение того же героя. Слова в лучшем порядке способны порождать значения и ассоциации, не предусмотренные автором.
Но вот в том, что римские Парки, три богини, заправляющие человеческой судьбой, обитают в стихотворении Льва Лосева с подачи Пушкина – сомнений нет. «Индейское», – произносит автор и тотчас поправляется: «...вернее, бабье лето…». А отсюда уже рукой подать до бабьего лепетанья Парки из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы».
Осенние нити встречаются в стихах, первыми в голову приходят «Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде…» Тютчева. Но у Лосева эта подробность осеннего пейзажа облегчает и оправдывает переход к иносказанию, поскольку через три строки помянуты Парки с их рукоделием.
Долгое пребывание в чужих краях, наверное, способно вызвать в писателе интересное чувство иллюзорности языка, где каждое слово – не окончательное имя, а оборотень; ведь даже малые дети из стихотворения Бродского «Осенний крик ястреба», завидев в воздухе белый пух, кричат «зима, зима!» по-английски, на что автор обращает внимание читателя. Вероятно, эмигранту практически невозможно привыкнуть к подобной двойственности. Вот и прямая речь травы – «Не забывай меня!» – в последней строке стихотворения одновременно и буквальный перевод названия незабудки с языка чужбины: forget me not.
Кстати, и бабье, и индейское лето, да еще вблизи реки, вполне вероятно, просто по созвучию приводят на память Лету – реку забвения в греческой мифологии. И эта ассоциация к месту в данном стихотворении и, возможно, предусмотрена автором.
Индейское лето, река – древний символ скоротечности времени и жизни, но почему-то с индейским названием, будто из читанных-перечитанных в отрочестве Фенимора Купера, «Песни о Гайавате» или «Всадника без головы», вдруг вторгшихся в горькую взрослую жизнь и придавших ей несколько трагикомический оттенок. И эта мрачная веселость наделяет лирику Льва Лосева особым обаянием.
В уже процитированных воспоминаниях Лосева по поводу былой кладбищенской прогулки почти в самом конце сказано: «Я совершенно не помню, о чем мы говорили, разговор был глубже и важней своего содержания…». Теперь, по прочтении стихотворения, мы, кажется, тоже расслышали тот загадочный звук и прониклись неизъяснимым смыслом того давнишнего дружеского трепа.
10. E. Рейн, «Жизнь прошла, и я тебя увидел…»
* * *
Жизнь прошла, и я тебя увидел
В шелковой косынке у метро.
Прежде – ненасытный погубитель,
А теперь – уже почти никто.
Все-таки узнала и признала,
сели на бульварную скамью,
ничего о прошлом не сказала
и вину не вспомнила мою.
И когда в подземном переходе
Затерялся шелковый лоскут,
я подумал о такой свободе,
о которой песенки поют.
При первом прочтении кажется, что все это очень знакомо и читано-перечитано: «Жизнь моя, иль ты приснилась мне...», «Жизнь вернулась также беспричинно...», «Жизнь прожить – не поле перейти» и т. п. Это впечатление объясняется, вероятно, сходством с фольклором: рифмы, то примитивно-песенные: признала – узнала – сказала, то изощренно-частушечные: метро –никто; набор штампов, присущих жестокому романсу и блатной песне: жизнь прошла, ненасытный погубитель, сели на бульварную скамью, ничего о прошлом не сказала, шелковый лоскут. И, конечно же, размер –душемутительный пятистопный хорей, ассоциирующийся по большей части с блатной лирикой и Есениным, хотя им писали и Лермонтов, и Заболоцкий, и многие другие.
На первый взгляд, повторюсь, эти двенадцать строк – культурный секонд-хэнд, впрочем, намеренный, как скульптуры Параджанова из пивных пробок или Сидура – из металлолома.
Но при более внимательном рассмотрении перед читателем вторсырье куда более древнее, поскольку без большой натяжки стихотворение Рейна может восприниматься, как вольный пересказ мифа об Орфее и Эвридике и их трагической встрече в царстве мертвых.
Посмотрим на события стихотворения сквозь призму мифа: лирический герой поэта Рейна, подобно поэту Орфею, встречает некогда любимую женщину, хотя «жизнь прошла». Неожиданная встреча происходит у «метро» – городской преисподней, по принятой в современной культуре образности. После краткого свидания женщина устремляется в «подземный переход», а герой взглядом провожает возлюбленную вплоть до полного ее исчезновения. Как тут не вспомнить, что и Орфей, оглянувшись на Эвридику, погубил ее окончательно и вернулся из Аида живым, но безутешным, с подругой семиструнной – кифарой. Вот и герой стихотворения ощущает горькое освобождение от уз любви, от которого впору запеть что-нибудь этакое.
Но в стихотворении различима еще одна метафизическая тема. Если смерть обнуляет земную память, то бессмертие (даже если оно фактически существует) теряет смысл. Этому нашему тайному опасению иносказательно посвящается вторая строфа, в которой великодушие героини граничит с беспамятством:
Все-таки узнала и признала,
сели на бульварную скамью,
ничего о прошлом не сказала
и вину не вспомнила мою.
Вот и получается, что вызывающе простенькое стихотворение Евгения Рейна, казалось бы, сработанное из одних поэтических банальностей, восходит к древним хтоническим представлениям и подсознательным переживаниям.
Сочинять – это не в последнюю очередь «ловить в парус» попутный ветер культуры. Автор может и не иметь ничего подобного в виду, но талант и есть во многом органическая принадлежность к культуре, когда такое иждивение на ее наследстве естественно, неизбежно и плодотворно.
Неоднократно при личной встрече я спрашивал автора, случайно совпадение сюжета его стихотворения с греческим мифом или нет – и Евгений Рейн всякий раз отвечал на мой вопрос, но потом я почему-то не мог вспомнить, что именно он мне ответил.