Идущие под «Дождем»

Полвека назад на экраны вышел фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь». 
Перед нами вершина творчества режиссера, картина, требующая сегодня обязательного переосмысления.

Интерпретировать ее исключительно как вещь о взрослении, очищении или о тонкости интеллигентской души — значит сильно опускать безусловно выдающееся и весьма хитро устроенное произведение.


Парадоксально, но едкая, в целом отрицательная реакция критика Ростислава Юренева, опубликованная на страницах «Советской культуры» 29 августа 1967 года и, подозреваю, навсегда сбившая впечатлительному, деликатному Хуциеву внутренние настройки, представляется мне честной и качественной, однако не совсем верной. 

Юренев, прошедший Великую Отечественную штурманом бомбардировочной авиации, был носителем особой психологии: экстремальный военный опыт предписывал ему благоволить яркой событийности и поступательности в развитии сюжета. «Я понял, — обращался он к Хуциеву в открытом письме, — что Вы отказались от явного конфликта, от прямых драматических столкновений героев, потому что в жизни моральные расхождения, этические конфликты часто происходят скрыто, в глубине человеческого сознания. Я понял, что Вы хотели показать, как исподволь созревают в душе героини требовательность к любви и протест против холодной приспособляемости героя. Все это могло бы быть существенно и интересно, если бы мысли Ваши обрели пусть тонкую, пусть прихотливую, но идейно отчетливую форму. Но фильм Ваш, растянутый и суетливый, такой формы не обрел...»

То, что критик именовал «суетой», с иной психологической позиции представляется тщательно выверенной системой лейтмотивов, вечное возвращение которых создает иллюзию топтания на месте. То, что боевой офицер опознает как «требовательность», на деле — расчетливая воля, склоняющая эмансипирующуюся на наших глазах героиню вовсе не к любви, а к свободе от чего бы то ни было. 

Начнем рассматривать действие как внутренний монолог 27-летней Лены (Евгения Уралова). Если сюжет максимально отжать и попутно дешифровать, останется следующее: принцесса на выданье в поиске суженого. Картина надежно стоит на этом архетипически нагруженном фундаменте. Предъявлено трое мужчин: тридцатилетний Володя (Александр Белявский), его ровесник Женя (Илья Былинкин) и значительно более взрослый Алик (Юрий Визбор). 


«Июльский дождь»


Володя — это прежде всего тело. Не случайно в сцене загородного пикника режиссер демонстрирует его развитый торс. Перед нами человек земной, надежный, его время — «настоящее». Алик — это гитара, которая обеспечивает обаятельную манеру в часы культурного досуга и недвусмысленно намекает на фаллическую активность. Время героя-фронтовика — «прошлое». Кстати, достаточно отследить одну лишь линию противостояния Володи и Алика, чтобы убедиться в том, что разговоры о «необязательности» драматургии этой ленты — от невнимательности. Фильм придуман и темпоритмически выстроен безупречно.

Женя, одолживший Лене для спасения от дождя куртку, — чистый «голос», причем, безусловно, внутренний. Он десятки раз звонит ей в разное время суток, из разных уголков страны, делает комплименты и терпеливо выслушивает, но телесно не возникает. Придуманный героиней фантазм, заветный субъект из ее внутреннего диалога. «Женя, а может быть, Вы не существуете? Ну, нет вас, просто голос», — спрашивает девушка и оказывается абсолютно права. Его время — никогда не наступающее «будущее».

Обращу внимание на одну деталь. После пикника, когда Лена, выпив и бесконечно устав от пустопорожней болтовни товарищей, проваливается в сон, звонит некто желанный, тот, кого Густав Юнг именовал Анимусом, тоже выпивший, озвучивающий ее собственные мысли. На том конце провода Женя, а по существу, сама Лена утверждает: «Сделать что-то большое... Надоел этот всеобщий треп...» Следом авторы демонстрируют ночной лес, откуда люди уже уехали, но где из позабытого транзистора раздаются голоса дикторов.

Внутренний голос, чужие голоса — Хуциев вместе с соавтором сценария Анатолием Гребневым методично разбираются с внезапно обнаружившим себя «новым дивным миром», где поступок обесценен, необязателен и где даже самый внимательный человек прорывается к себе в мучениях.

Две смыслообразующие категории фильма — «опыт» и «безопасность». «У меня не было страшных случаев», — вынужден признаться у костра Володя. Именно поэтому Лену от него мало-помалу воротит: надежный, верный, здоровый и успешный, невинная жертва внезапно случившегося столичного комфорта. Зато девушку явно тянет к Алику: на вечеринке она добровольно обеспечивает его гитарой, наделяя, таким образом, мужской силой, а потом, наоборот, запрещает петь у костра, ревнуя к очередной возлюбленной.


«Июльский дождь»


Наконец, в финальной сцене, прогуливаясь 9 Мая мимо фронтовиков, Лена ищет взглядом именно Алика, у которого «страшных случаев» было хоть отбавляй. «А вам бывало когда-нибудь страшно?», «А вы, Алик, когда-нибудь прививали себе яд кураре?» — не принято замечать этого почти животного влечения Лены к носителю трудного опыта, теперь, видимо, в целях психологической компенсации коллекционирующего удовольствия. 

Юренев обвиняет авторов фильма в том, что их герои нетипичны и потому малоубедительны. Но Гребнев с Хуциевым достигают гораздо большего: не социальной типизации, а тотальной универсализации. Лена, в сущности, выступает здесь в качестве женщины как таковой. Ее инстинкт предписывает отказаться от биологически сильного, молодого и модного Володи, подталкивая к более опытному Алику, чтобы обеспечить безопасность себе и семейному гнезду с наиболее подходящим из доступных ей мужчин. Однако происходит незаметная революция, и складывается ситуация, когда мужчина становится вообще не нужен. Вот о чем это великое и неожиданное кино: отказываясь как от надежного Володи, так и от неверного Алика, Лена говорит свое единственное «я тебя очень люблю» родной матери (Елена Козырева).

Комфортный досуг и безнаказанная мечтательность, пикантные танцы и терпкие сигареты, броский макияж и светский лоск, секс вне брака, без обязательств, скука, давно не тяготящая, но дарующая специфическое удовольствие, — «Июльский дождь» исследует эти категории терпеливо, усердно, заинтересованно, не впадая в грех морализаторства. 


«Июльский дождь»


Новоявленная «безопасность» почти всем хороша, однако подразумевает отсутствие у тех, кто растет и зреет под ее надежным крылом, «страшных событий» и сопутствующего экзистенциального опыта. Лена внезапно теряет отца, и это тяжелое обстоятельство воспринимается внимательным зрителем неоднозначно, как едва ли не реализация внутреннего заказа дочери на драматизм и что-нибудь существенное. Конструкция внешне непринужденного фильма, повторюсь, продумана до мелочей. Отец — по определению жрец патриархата, который предписывал жесткое закрепление брачных отношений через венчание или же регистрацию в ЗАГСе. Именно на его мнение ссылалась Ленина мама, когда недвусмысленно требовала от дочери официального семейного статуса. Смерть отца — это, безусловно, крах патриархальной модели и санкция на неограниченную свободу.

Изящество, с которым Хуциев с Гребневым балансируют между режимом социальной диагностики и мотивной разработкой художественного порядка, впечатляет. Принцесса ходит с гордо поднятой головой, капризничает, уже не хочет молоденького дурака, но еще спит и нежится с ним на пляже, еще не знает, как использовать матерого Алика, но уже им управляет, регулярно разыгрывает на внутреннем театре философские диспуты со своим Анимусом-Женей... И все эти почти фольклорные, водевильные хитросплетения постепенно оборачиваются актуальным социальным обобщением.

Мать вспоминает более чем легендарный предвоенный спектакль Немировича-Данченко «Три сестры» в тот момент, когда из репродуктора доносится реплика — «забудут наши голоса». В фильме, конечно же, различима чеховская интонация: тихая грусть, снисходительность к людским слабостям, парадоксальность человеческого поведения, надежда на понимание далекого потомка. 


«Июльский дождь»


Отдельного разбора требуют смелые монтажные решения. Допустим, следящая за двумя лошадками, погруженными на грузовик, камера ныряет в темный тоннель, а через несколько секунд — встык — дается заезд в лес, на берег реки и на пикник. Оказывается, лошадки были обманкою, случайными попутчиками, на которых смотрел не оператор Герман Лавров, коллекционирующий по заданию постановщика забавные уличные картинки, а герои фильма. Так актуализируется субъективный характер зрения и вдобавок сообщается о том, что эпизод пикника — не бытовая зарисовка, а фактически сеанс саморазоблачения, путешествие в бездны коллективной психики. Такие вещи дорого стоят даже спустя полстолетия.   

«Какие будут предложения?» — «Какой-нибудь культурный отдых. Кафе «Парус». Кинотеатр «Вымпел». Пельменная «Уксус»». — «А работа?» — «Работа не волк». — «Ты лентяй». — «Ну какой же я лентяй? Я работаю, как водолаз: по 18 минут в сутки». Честная тоска по интригующей праздности западного толка перемешана с искренней растерянностью, оттого что новый порядок вещей плохо соотносится с прежним, авторитетным и надежным. С той поры ничего лучше и проницательнее о стиле жизни, который только теперь утвердился у нас в качестве социокультурной нормы, сделано не было. Разве что сам Анатолий Гребнев покажет в совместной с Юлием Райзманом картине 1984 года с говорящим названием «Время желаний» вариант развития той самой наблюдательной и волевой принцессы на новом историческом витке.


Фото на анонсе: Валентин Мастюков/ТАСС

Автор
Николай ИРИН
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе