С другой стороны, если вы мечтаете узнать все-все о направлении немецкого киноэкспрессионизма, то, прочитав «Демонический экран», вряд ли утолите свой интерес, потому что книга эта не содержит в себе подробный анализ направления. Вот что по этому поводу говорит сама Айснер, словно бы предотвращая возникающие вопросы: «Чтобы в общих чертах обрисовать историю национального кинематографа…, нужно исследовать стиль каждой значимой для истории кино киноленты».
Иными словами, «Демонический экран» - это авторское исследование, авторская попытка найти что-то общее и существенное в многообразии фильмов с точки зрения их стиля. Поэтому в книге уделяется много внимания визуальной составляющей кинокартин: в первую очередь, операторской работе, работе кинохудожников, актерской игре. Из-за этого при чтении иногда возникает ощущение поверхностности содержания. Но все-таки, зная о принципе работы Айснер и понимая, что фильм априори предназначен для того, чтобы его смотрели, а не пытались представить по описанию из книги в своей голове живописные кадры (кстати, искусно описанные Айснер), приходишь к выводу, что это ложные впечатления.
«Демонический экран» представляет своего рода качественный «путеводитель» по миру немецкого кино классического периода. Широкий список фильмов и не менее широкий список имен рисуют красочную картину немецкого кинематографа с конца 1910-х до начала 1930-х годов. Можно не соглашаться с какими-то выводами Айснер, спорно относиться к ее категоричным суждениям по поводу некоторых режиссеров, но нельзя отрицать тот факт, что проделанная ей работа уникальна в своем роде. «Демонический экран» Айснер и «От Калигари до Гитлера» Кракауэра являются, пожалуй, единственными книгами, переведенными на русский язык, которые стремятся к познанию той удивительной эпохи кино.
Лотте Айснер опирается на понятие экспрессионизма в литературе и изобразительном искусстве, что вполне закономерно. Ее первая глава вводит в курс дела, знакомя неосведомленного читателя с культурной обстановкой Германии послевоенного времени, после 1918 года. Она выдвигает гипотезу, что пресловутый экспрессионизм вырос на благодатной почве немецкого мировоззрения. «Извечная склонность немцев к мечтаниям и раздумьям» в совокупности со сложной экономической и духовной ситуацией в обществе родило направление, стремившееся к преобразованию реальности. Айснер понятным языком говорит о главной идее экспрессионистского «интеллектуального бунта»: страх перед безграничностью внешнего мира порождает беспокойства и муки у человека, и он, в свою очередь, обращается к абстракции, чтобы с помощью нее выделить сущность предметов и явлений, расставив все на свои места. Познакомив читателя в общих чертах с этим мировоззрением, Айснер переходит к кинематографической тематике, начиная рассказ о зарождении киноэкспрессионизма и фильме Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», которому отведена, пожалуй, лучшая глава в этой книге.
Разбор фильма автор начинает с предыстории, знакомя нас с создателями шедевра. Айснер выводит на первый план сценаристов Карла Майера и Ганса Яновица, художников-постановщиков Германа Варма и Вальтера Рерига, художника по костюмам Вальтера Реймана и продюсера Эриха Поммера. Анализ «Калигари» настолько целостен, что читателю, не разбиравшемуся до этого момента в кино и прочитавшему всего лишь одну-единственную главу, посвященную этому фильму, станет отныне понятно, что такое экспрессионизм в кино, и как его отличать от других направлений.
Айснер проводит некий условный мостик из того времени в современность, трогательно и заботливо рассказывая о тех людях, которые совершили в свое время прорыв в немецком киноискусстве. Тот, кто по-настоящему любит кино, не может не оценить этот акт трепетного внимания к былым временам. Недаром Вернер Херцог, высоко ценивший Айснер, однажды заявил, что именно она открыла историю кино Германии 20-х годов молодым режиссерам «нового поколения».
Далее от анализа фильма автор переходит к анализу стилистических признаков киноэкспрессионизма, что является особенно ценным в этой книге для людей, серьезно интересующихся кино.
Как ни странно, самое известное изобразительное достижение киноэкспрессионизма - магия света и тени - было заимствовано из театра. Макс Рейнгардт активно использовал этот художественный прием в своих постановках. Примечательно, и об этом говорит Айснер, что сугубо импрессионистскую игру света и тени использовали многие (если не все) режиссеры, относившие себя к экспрессионизму. Например, Пауль Вегенер, ученик Рейнгардта, сочетал световые приемы своего учителя с экспрессионистскими заостренными фигурами и зданиями в своем «Големе», добившись тем самым поразительного «мерцающего» эффекта в изображении города, «абсолютного воплощения готического сновидения».
Свой рассказ о кино Германии Лотте Айснер заканчивает временем прихода к власти нацистов. В 1934 году Геббельс объявил новую доктрину киноискусства – нужно снимать фильмы с «четким народным профилем», иными словами, реалистические картины с социальной подоплекой. Эпоха художественных экспериментов и поисков завершилась, и экспрессионизм с его демонической сущностью ушел в историю.
Что же оставило после себя это направление? Конечно, ряд бесспорных шедевров: «Калигари», «Носферату», «Фауст»... Но было и много поверхностного материала, откровенных неудач. Вспомним того же Роберта Вине с его бесспорной удачей - фильмом «Кабинет доктора Калигари» - и стилизованный «Генуине», на порядок слабее. Но нельзя отрицать, что стилистика киноэкспрессионизма повлияла на многих крупных немецких режиссеров: от Ланга до Пабста. Хотя сами они и отрицали свою причастность к этому художественному направлению.
Период «самой экспрессивной экспрессии» в немецком кино оставил после себя противоречивые результаты. Сама Айснер в конце книги приходит к выводу, что экспрессионизм все-таки в должной мере не стал полноценным направлением именно потому, что уже с самого начала режиссеры ударились в излишнюю декоративность и стилизацию, дабы угодить прихотям публики. Айснер приходит к мысли, что экспрессионизм нужно рассматривать как некую художественную тенденцию, связанную скорее не с «интеллектуальным бунтом» (потому что ничего революционного он не смог выдвинуть), а с явлением времени, вызвавшем потребность немецкого общества в мрачных фильмах. В этом плане Лотте Айснер пересекается с Кракауэром, который исследовал эту эпоху с точки зрения психологии.
Период немецкого киноэкспрессионизма был короток и прекрасен в своей мимолетности. Но и по сегодняшний день он продолжает привлекать многих влюбленных в киноискусство людей, завораживая своим манящим, таинственным, демоническим светом.