В несуетном пространстве
- Евгений, отчего вы прослыли «королем авангарда»?
- Да что вы? Я к авангарду отношения не имею.
- Вот я тоже удивляюсь, откуда к вам приклеилось это прозвище. Театральный авангард, в моем представлении, это когда какая-нибудь девица без царя в голове напишет нечто неудобоваримое, а режиссер поставит это в стиле «правое ухо левой пяткой чешем». А у вас все психологически очень точно выверено. При всей остроте формы.
- Мне тоже кажется, что я, скорее, уходящий такой аръергард. Реалистический психологический театр, в котором очень мало т.н. специального,разрушающего, авангардизма.
- Режиссеры с таким именем, как у вас, обычно стремятся работать в Москве или Петербурге. Вы же, если не ошибаюсь, в столице работали очень мало: «Отелло» в Вахтанговском (но после калининградского спектакля) и…
- И «Лев зимой».
- Вы не стремитесь в столицы?
- Напротив, я стараюсь как-то больше работать в пространстве… я бы сказал: не суетном. Ярославль для меня – идеальное место. Город намоленный. Сплошные церкви. Широта Волги. Набережная. И мне нравится, что на здании нашего театра висит мемориальная табличка о Ярославском мятеже 1918 года, который был нещадно подавлен
И при том городок, не избалованный театром совсем. Хотя первый российский театр возник именно в нем. Однако сегодняшние ярославцы никак не могли видеть cвоего великого земляка Федора Волкова (1729—1763). И не далеко не все знают о нем. Ярославцы привыкли к театру очень спокойному, классическому, традиционному и очень неагрессивному.
- А ваш театр как раз агрессивен (вот слово, точно отражающее его суть!). Яркий, манкий, неожиданный. Помню, как на фестивале в Торуни меня потрясли ваши «Дачники» по Горькому, поставленные в Омске. Резкий рисунок спектакля, сгущенная атмосфера безответственной, но очень насыщенной дачной жизни, в которой люди выпадают из повседневности и чтобы не заскучать, придумывают черт знает что… И при том, абсолютная верность духу пьесы.
- Я тоже так считаю.
- Мне кажется, что вы там очень точно нашли границу, которая пролегла между Чеховым и Горьким. У Чехова в драмах еще есть любовь. Эгоистичная, ломающая человека, но любовь. А у Горького – похоть.
- Я не могу сказать, что сознательно шел к этому. Может, это получилось подсознательно. Но да, так оно, наверно, и есть. И в дачной атмосфере особенно заметно.
Там, где Наполеон встретился с Александром
- Вы ведь начинали в городе Советске Калининградской области, бывшем Тильзите, вошедшем в историю встречей Наполеона с Александром. Как вам удалось поднять тамошний театр?…
- …Который был совершенно убитым. Маленький городской театрик, который давал в год на селе до 300 спектаклей. Население Советска было, в основном, офицеры и их жены. Театр совершенно не был востребован, а когда во второй половине 1980-х в стране начались перемены, он оказался не нужен и властям. У меня появилась уникальная возможность безответственно работать в некоем театре-лаборатории, где нет зрителя. То, о чем мечтал Анатолий Васильев, за что его, вообще-то, и выдавили из России. За то, что он не хотел работать со зрителем. А мне удавалось в течение почти десяти лет убрать зрителя из театра, который мы переименовали в «Тильзит-театр», и заниматься исключительно лабораторией. Однажды на «Маскараде» - да, да, том самом, который вы видели на «Балтийском доме» в Питере, в зале сидел один зритель. Актеры играли для него, единственного, с такой безумной самоотдачей!
- Артисты там были не очень классные?
- Конечно! Откуда возьмешь классных в маленьком городе, где нет ни жилья, ни перспектив, ни собственно работы? Один-два человека, с которыми по-настоящему можно работать. Вот Виталий Кищенко, который играет Платонова, из того театра. Я с ним постоянно работаю. Он сейчас не приписан ни к какому театру, живет в Москве, много снимается. И играет у нас Платонова.
А известность «Тильзит-театра» началась с фестиваля «Херсонесские игры» в Севастополе. Мы сыграли там спектакль «В белом венчике из роз», мое авторское сочинение, почти без слов – и с тех пор попали в фестивальную обойму.
Нас на этот фестиваль не приглашали. Мы получили отпускные и поехали в Севастополь фестиваль за свой счет и на свой страх и риск. Никто нам помещения не дал, мы сами сняли на окраине города какой-то кинотеатр, поставили там оформление, а поскольку фестивальная публика в этот день праздновала «Ночь Херсонеса» и вся была на пляже, мы наняли два автобуса, приехали на пляж и объявили через радиоузел, что начинается буря, всех просят покинуть пляж и сесть в автобусы, которые доставят их в гостиницу. Было это уже в 12 ночи. И эти автобусы вместо гостиницы завернули на окраину города в тот самый кинотеатр – и зрители, уже наевшиеся в тот день двумя фестивальными спектаклями, вынуждены были в течение полутора часов смотреть нашу работу. А те, кто посмотрел, не были раздосадованы. Но пока их везли – а они два спектакля уже отсмотрели – они роптали.
- Итак, ваши маршруты: Тильзит – Омск – Калининград…
- …и теперь вот Ярославль. Ну еще с какими-то временными выездами в разные театры на постановки. Театр Вахтангова. В Воронеже я еще делал спектакль.
В провинции снайперов нет
- И все-таки почему вы хотите работать именно в периферийных театрах?
- Мне очень нравится несуетность провинции. И потом – периферийный театр это единственное место, в котором еще можно работать. Во-первых, артисты не так заняты в кино. В столичных театрах очень трудно составить расписание репетиций, потому что для востребованного в кино и сериалах актера каждый день и каждый вечер, проведенный на сцене родного театра, сплошной убыток: за одну съемочную смену он заработал бы больше, чем за два-три месяца в театре. Руководство театров это понимает и терпит, потому что если категорически поставить перед артистом вопрос: или – или, он просто-напросто уйдет из театра. А это беда! И к тому же в Москве и в Питере ты постоянно под прицелом. На тебя смотрит огромное количество снайперов. А в провинции снайперов нет. Я полагаю, что в Ярославле нет ни одного человека, который мог бы отличить успех от провала. И это дает абсолютную свободу. Ты не обязан работать на успех. Вот это самое важное. Ты не обязан каждый раз выдавать результат. Ты можешь находиться в поиске.
- А если публика перестанет ходить?
- Мы безусловно соблюдаем некоторую пропорцию между искусством и коммерческими постановками для зала. У нас есть и то, и другое. Стараемся найти поход ко всем секторам аудитории. Но это, в конце концов, работа менеджмента. Зал порой заполняется на такую чушь…
- На чушь он заполняется лучше всего. Самый кассовый драматург нынче Рэй Куни…
- Но и Рэя Куни можно делать качественно.
- Конечно! «Номер 13» в постановке Владимира Машкова в Художественном театре.
- Великолепный спектакль! Но он был первым. Машков дал отмашку – и все начали ставить «Номер 13», «Слишком женатого таксиста», «Смешные деньги». И понеслось! Если я вижу в репертуаре театра «Номер 13», то для меня это знак не очень качественного театра.
- Отчего вы ушли из «Тильзит-театра»?
- Оттого, что там уже невозможно стало работать. Начался период самопоедания. Театр отжил свое время. Иссяк. А в Омске, куда я перешел, всегда был очень хороший театр. Поэтому мне там очень нравилось работать. И эти пять лет остались для меня очень приятным воспоминанием о театре, о работе, о жизни. Труппа замечательная. Как-то сложилось, что в Сибири возник такой прекрасный театр.
- А в Сибири вообще какое-то время назад была качественно иная атмосфера. Лучше дышалось.
- Согласен с вами. Отдаленность от центра вела к созданию собственного центра внутри себя. Не было рвения: в столицы! В столицы! Свой мир. Сильные характеры.
- Из Омска вы кого-то взяли в Ярославль?
- Только одного артиста, Владимира Майзингера. И завмузчастью Игоря Есиповича. Ну и Ольгу Никифорову, которую была завлитом в Омске.
- То есть не стали разрушать прежнюю труппу?
- Ни в коем случае! На самом деле приводить с собой актеров из прежнего театра вот к чему приводит. Возникает такая взрывоопасная смесь. И чуть-чуть внедрение в нее вызывает внутреннее напряжение, и обстановка в театре становится ненормальной.
Актриса, одетая в наготу
- Из Омска в Калиниград… Возвращение на круги своя?
- И возвращение, и в то же время какой-то новый ход. В Сибири я истосковался по родине. Калининградская область уже была для меня родиной. Вообще-то родился я в Киргизии, но в Калининградской области я так долго и так активно прожил, что когда меня настигло предложение стать не только главным режиссером, но и художественным руководителем Калининградского театра, я обрадовался. Это все-таки какая-то отдельная территория. Не Россия. А очень свообразный анклав; с одной стороны – довольно разношерстное население, а с другой – готические строения, история, уходящая в древность, особая аура. Но к сожалению там оказалось довольно трудно. Не сложились отношения с труппой, хотя мы и до того знали друг друга. Но не завязалось. И когда Борис Михайлович Мездрич, который тогда в Ярославле был директором театра, предложил мне прийти в Ярославский театр свободным художником, я обрадовался. Но Мездрич ушел в Новосибирск, театр оказался без хозяина, и министерство предложило мне стать худруком. И это было такое предложение, от которого нельзя отказаться.
- Почему-то в рецензиях всегда отмечают, что у вас в спектаклях голое тело на сцене. Но в «Дачниках», насколько я помню, молодой актер на несколько секунд показался голым – и всё…
- Может, раза два в спектаклях такое и было, но я не понимаю, почему рецензенты обращают на это так много внимания. В театрах Питера и Москвы это сплошь да рядом. Это уже прошло. Сегодня новаторским может показаться спектакль, в котором все актрисы одетые. Но если надобность обнажения выткает из контекста пьесы, тогда – да, это оправдано. Например, в «Екатерине Ивановне» Леонида Андреева героиня позирует художнику, и у автора подразумевается, что она позирует обнаженная, это из диалога понятно. У нас актриса минут двадцать позировала обнаженная, причем не стесняясь, довольно откровенно.
- А чего стесняться? Если в данном контексте это ее сценический костюм?
- Вот именно! Сценический костюм. И это очень сильно работает на весь контекст спетакля, потому что одновременно на сцене много мужчин, которые общаются между собой, занимаются повседневными делами, едят мясо, пьют вино, разговаривают про Италию, а рядом прекрасное обнаженное женское тело, а они совершенно никакого внимания не обращают…
Безвинно севшие
- А как вас занесло в Киргизию? Хотя чего я спрашиваю. Судя по фамилии, ваш отец в какой-то момент должен был оказаться в ссылке.
- Разумеется. Папа приехал в Советскую Россию совсем мальчиком, ему было 14 лет. У него было два имени: итальянское Джузеппе и французское Жозеф; дед мой был итальянец, а бабушка француженка, и они жили недалеко от французской границы. Дед был шахтером, вступил в компартию; одно время дед даже знался с Муссолини, который поначалу был социалистом, ну а потом когда Муссолини стал фашистом и установил свой режим, моя семья вынуждена была бежать из Италии. Они замечательно жили в Питере, папа принял советское гражданство и пошел в 41-м на фронт, но в 42-м пришел приказ всех иностранцев из Красной Армии убрать – и всю семью распихали по лагерям. Дудушка в лагере умер, а бабушка с папой выжили, в 53-м их отправили на поселение во Фрунзе.
- Город был дикий?
- Нет, все-таки столица, да и киргизов там тогда было мало. В нашем классе всего два. Говорили в городе в основном по-русски. Там было очень много этнических немцев. Очевидно, Фрунзе предназначался для поселения тех, кого выпустили из лагерей, но в крупные города России возвращаться не позволяли. Город был очень интеллигентный. Прекрасная русская речь, практически никакого мата. До 10-го класса я не то чтобы не знал ни одного матерного слова, но не употреблял их. А сегодня – им не ругаются. Им разговаривают. Подростки, девочки, а также драматурги, которые через мат пытаются выразить современное состояние общества.
- Но у Вампилова это как-то получалось без мата. Хотя с его смерти прошло 40 лет, и все уже выглядит иначе.
- Мне кажется, что сегодня это уже не получится. Жизнь изменилась. Мат на сцене может прозвучать, но в момент некоторого эмоционального потрясения. А когда весь диалог на этом строится, он теряет свою остроту и перестает эпатировать. Но мы идем к тому, что мат превращается в обыденную речь. Вот идут девочки-шестиклассницы и так свободно им оперируют, иначе они не поймут друг дружку…Может, в Таллинне это и не так…
Сумасшедшие бабочки летят на пламя
- Увы, и в Таллинне это так. Но вы т.н. современную драматургию ставите?
- Недавно поставил пьесу польской писательницы Дороты Масловской «Двое бедных румын, говорящих по польски». Но там иногда проскакивают отдельные такие слова, в качестве прикола.
У нас в Волковском театре я открыл лабораторию - Центр им.Треплева. Там экспериментируют молодые режиссеры, ставят новые пьесы. Есть неплохая современная драматургия. Но она какая-то короткая. И рыхлая. Мне ее ставить неинтересно. Но молодые увлеченно ее репетируют в Треплева – и никому не приходит в голову застрелиться.
- А «Платонова» вы когда начали ставить?
- Я ставил его дважды. Один раз в Калининграде, двадцать лет назад, и тоже с Виталием Кищенко. Тогда это был спектакль про молодость, про жадность к жизни, про желание любить. Про попытку соединить любовь ко всем женщинам с любовью к одной. И это была такая мажорная история. А недавно я перечел эту пьесу и понял, что она совсем другая, и проблемы в ней другие. Платонов, конечно же, ничего не ищут и ничего не хочет, но в нем есть нечто такое, на что женщины западают. Как сумасшедшие бабочки летят на огонь.
Пьеса длинная, несовершенная, необработанная. Чехов ее в 18 лет написал. И несовершенством своим она мне нравится. В ней есть все мотивы будущих чеховских драм.
- И еще немножко «Утиной охоты» Вампилова.
- И «Полетов во сне и наяву» Балояна. Вот эта история кризиса среднего возраста. Очень мужская. Когда человек вдруг задает себе вопрос, зачем он живет. И понимает, что жизнь конечна – и осталось не так много, а все, что позади, было тратой себя и времени.
- Хотя Чехов сознательно в ту пору не мог ставить такие вопросы.
- Нет. Но в том и гениальность ее, что он подсознательно создал матрицу своих будущих пьес. Эта территория немножко сумбурная, но очень интересная для театра, для режиссера, потому что можно выискивать темы, укрупнять их…
- Кстати, ставя эту пьесу, невозможно не задать себе вопрос: кто в наше время сильный пол? Уж не женщины ли?
- Мужчины у нас немножечко эмансипировались, а женщины – не знаю, сильный они пол или нет, но они несчастный пол. Терпящий отсутствие мужчин в жизни. У меня ощущение, что мужчины им сегодня чего-то недодают. Мужчины более самодостаточны, замкнуты на себе, на своей реализации, а женщины не являются чем-то главным.
- Вы снимали и телефильмы.
- Два сериала: «Любовь как любовь» и «Татьянин день», которые мне были интересны как пробы.
- Весь «Татьянин день»?
- Нет, только начинал. А потом у меня случился инфаркт, и я выпал из этой работы. А потом я в Ярославле снял «Река и море», 8 серий, и «Танец горностая», 4 серии, но это уже для меня стало настоящей работой. Там, кажется, что-то удалось.
- За «Платонова» вы получили «Золотую Маску». Она у вас вторая?
- Да, но первая была в какой-то специальной номинации, а тут главная премия и премия Виталию Кищенко за лучшую мужскую роль. Я к премии отношусь с юмором. Хотя приятно, конечно. И для театра это, пожалуй, важнее, чем для меня. Сразу отношение к театру меняется. И власть гордится.
- Как она к вам относится?
- Нейтрально. Потому что мы единственный в провинции федеральный театр. Финансирование центральное, из Москвы. Мы никак не зависим от местной власти, и у нас есть президентский грант. Слава Богу, наш театр защищен экономически. И творчески.
"Столица" (Таллинн)